2026畢業(yè)季最大爆款：一組新作讓全網(wǎng)吵翻了

在剛結(jié)束的央美研究生畢業(yè)展上，

一組名為《吊五人賦》的雕塑意外刷屏互聯(lián)網(wǎng)。

五個(gè)山村老人懸吊空中，悲涼肅穆，

在熱鬧的展廳里引人頻頻駐足。

這組作品在網(wǎng)上引發(fā)了激烈討論，

一些人指責(zé)其“消費(fèi)苦難”，

另一些人則從中看到了悲憫。

《吊五人賦》及其細(xì)節(jié)

創(chuàng)作者徐圣倫是95后，

來自黑龍江佳木斯，

今年研究生畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系。

去年他關(guān)注到“農(nóng)村自殺現(xiàn)象”，

并走訪了河南、山西、四川的農(nóng)村

將所思所感融入了畢業(yè)作品《吊五人賦》。

徐圣倫與一條對談

5月，一條在北京見到了徐圣倫，

他正忙于畢業(yè)答辯，

研究生畢業(yè)作品《吊五人賦》爆火之后，

更是一個(gè)整覺也沒睡過。

在位于宋莊的工作室里，

他分享了自己的故事：

復(fù)讀兩年，以專業(yè)全國第二名考入央美；

本科畢業(yè)作品《安眠曲》爆火之后，

曾經(jīng)歷數(shù)年迷茫，找尋創(chuàng)作方向。

2024年重拾雕塑創(chuàng)作。

“我是一個(gè)對生活中物質(zhì)享受幾乎沒有欲望的人，

我一直在做與藝術(shù)有關(guān)的事，

沒有想過干別的。”

自述：徐圣倫

編輯：馬詩韻

責(zé)編：陳子文

《吊五人賦》

《吊五人賦》這個(gè)名字，是在整個(gè)創(chuàng)作進(jìn)行了五個(gè)月時(shí)才定下來的。這個(gè)名字乍聽起來有點(diǎn)怪，甚至有點(diǎn)晦澀，但很“抓耳”。這四個(gè)字形組合在一起，從視覺上看很“素”。它和我作品中想呈現(xiàn)的氣質(zhì)很貼合，定下來之后就再?zèng)]想改動(dòng)過。

《吊五人賦》手稿

最早出來的是“賦”字。創(chuàng)作這組雕塑時(shí)，我試圖將雕塑中的每一處局部都塑造得深刻，而“賦”作為一種文體，常用大篇幅對事物進(jìn)行全方位描繪以窮盡細(xì)節(jié)，與我這組作品的表現(xiàn)手法契合。“五人”是五位自我了斷的山村老人。“吊”字既指雕塑的懸吊狀態(tài)，也有一層吊唁的含義。

手與腳的細(xì)節(jié)

我試圖通過雕塑的實(shí)體感呈現(xiàn)出一種生命的悲壯。作品中的人物動(dòng)態(tài)并不舒展，處于扭曲狀態(tài)。形體的擠壓和扭曲是有一種力量感的，同時(shí)也是一種“表情”。每個(gè)人物的手腳、衣褲、鞋等我都力求塑造得深刻，我希望這組作品中的每一寸都有“表情”。

這組雕塑形體上的溝壑被我處理得很深，像刀剜斧劈一般，在感官上并不呈現(xiàn)出一種光潔而平滑的“優(yōu)美”。相反，它們帶給觀者的是具有一定痛覺的感官刺激。深邃的溝壑使雕塑形體在視覺上變得更清晰也更實(shí)在，這是被放大過的感官效果。

有時(shí)“崇高”是要通過一定的痛感和恐懼達(dá)到的，是更強(qiáng)烈的愉悅。就像風(fēng)暴、懸崖、英雄犧牲，它帶來的是敬畏和精神振奮。這些在形體間產(chǎn)生的幽深縫隙是雕塑上的“深淵”，深淵是有吸引力的，我希望它們帶領(lǐng)觀者的視線走進(jìn)更深處。

鞋子也有表情，沒有一個(gè)鞋底能放平，都是歪的、扭曲的

我一度想過作品中所有人物都不露出臉部，這樣觀者才更能從雕塑的形態(tài)以及衣褲、鞋等物品的塑造處理中，感受雕塑本體語言的力量。

藝術(shù)作品不同于新聞報(bào)道，也不是社會(huì)學(xué)調(diào)研。藝術(shù)的語言不是數(shù)據(jù)上的真實(shí)，是感性的“真實(shí)”。我將我在實(shí)地感性抓取的信息和感受，用雕塑的語言呈現(xiàn)出來，也許會(huì)得到在既定事實(shí)以外，更復(fù)雜的想象空間。

插在磚塊上的麥穗，讓人聯(lián)想到日漸空心、走向衰落的農(nóng)村

我制作了一批彎曲的麥穗雕塑放置在作品下方地面上。麥穗在美術(shù)史里是比較經(jīng)典的物象，在梵高的《麥田》、米勒的《拾穗者》等作品中都有出現(xiàn)。把它放在今天，也會(huì)有新的含義。其實(shí)我所探訪過的鄉(xiāng)村老人，都是不靠種地為生的。

畫面左側(cè)的人物，很像徐圣倫遇見的一位牧羊人

《吊五人賦》創(chuàng)作周期七個(gè)月。前期采風(fēng)一個(gè)月，剩下六個(gè)月是雕塑創(chuàng)作時(shí)間。這六個(gè)月我?guī)缀鯖]有踏出過我工作室的門，每天工作十八個(gè)小時(shí)以上，沒有休息過一天。

創(chuàng)作時(shí)的痛苦來自未知、不篤定、不滿意、自我懷疑、自我否定等等，并且這些是常態(tài)化的。有些創(chuàng)作者是在創(chuàng)作過程中感受快樂與美好的，而我不是，我是會(huì)在創(chuàng)作中感到折磨和痛苦的。

徐圣倫在宋莊的工作室創(chuàng)作《吊五人賦》

未上色的雕塑

追求極致是沒有盡頭的，你永遠(yuǎn)可以不滿意，永遠(yuǎn)可以修改，所以每天都很崩潰。整組作品一共五個(gè)人物，有四個(gè)都是在最后一個(gè)月才完成的，同時(shí)要兼顧鋼架的設(shè)計(jì)、麥穗的批量制作以及吊點(diǎn)的選擇等等。沒有試錯(cuò)的機(jī)會(huì)，必須一遍過，所有的判斷都要篤定。在最后的極限時(shí)刻，最后一個(gè)人物從搭架子到上泥到塑造，只用了一天就完成了。

創(chuàng)作時(shí)我總是瘋狂熬夜，這次創(chuàng)作《吊五人賦》更是熬得沒邊了。

這次和以往相比，一個(gè)截然不同的體驗(yàn)在于：我始終看不到作品整體的效果，全憑想象判斷。因?yàn)榈袼艿淖罱K呈現(xiàn)效果是懸掛，在最后整組試吊之前，我都無法切實(shí)感受到效果。

第一次試吊是在送展前一天，在我工作室所在園區(qū)中心的小樹林里。試吊、定吊點(diǎn)、調(diào)繩長，這個(gè)過程挺繁瑣的，幾乎一整天的時(shí)間。

試吊那天在園區(qū)內(nèi)就小有轟動(dòng)，過程始終有人圍觀。到了晚上，已經(jīng)有周圍的村民專門帶著孩子跑來看這些雕塑了。

我在這個(gè)工作室已經(jīng)四年了，但和左鄰右舍從沒有過交流，他們可能都只知道這樓里有戶年輕人屋里灰土特別大，且偶有噪音，那天大家才理解我是干什么的。

雕塑著色是在展廳里完成的。布展時(shí)間截至開展前一晚8點(diǎn)，然后美術(shù)館開始清場。這時(shí)作品的著色效果我還十分不滿意，那會(huì)兒確實(shí)感到了沮喪和遺憾。

下樓抽了幾根煙，決定無論如何還是不能放棄，一會(huì)兒不管誰來清場我也不走了——總不能把我綁走吧？結(jié)果根本沒人來趕人，一直上色到第二天早上，也就是開展日早上九點(diǎn)，作品終于完成。

《吊五人賦》成為畢業(yè)展上最受關(guān)注的作品之一

本以為展出后能好好睡上一覺，結(jié)果校內(nèi)外的事情依然繁重。開展至今，一個(gè)整覺沒睡上。網(wǎng)上對《吊五人賦》的討論鋪天蓋地，認(rèn)識的人見到我都說“你的作品太火了”。

對于《吊五人賦》引發(fā)的關(guān)注度，我是有預(yù)判的——因?yàn)樗欢ú皇且患接沟淖髌贰Ｒ灿捎谒诒磉_(dá)上的鋒利，網(wǎng)上的評價(jià)兩極分化。有人覺得“震撼人心”，也有人認(rèn)為這是“丑陋”。有人說我“悲憫之心”，也有人說我“消費(fèi)苦難”。

有人說現(xiàn)實(shí)主義作品像一面鏡子，從這點(diǎn)來看《吊五人賦》是有效的。每個(gè)評論者的態(tài)度，不管出于什么目的，也無論是感慨、漠視或者回避，其實(shí)都間接顯現(xiàn)了這類現(xiàn)實(shí)問題的隱性成因。

徐圣倫去農(nóng)村做調(diào)研

進(jìn)入央美后，每年下鄉(xiāng)考察都令我印象深刻。除觀摩古代造像以外，也得見都市以外山河的粗糲。我沒有過農(nóng)村生活的經(jīng)驗(yàn)，但總覺得見到這里的人們很親切。后來開始嘗試與他們建立一些連接，許多故事總讓我感嘆命運(yùn)的無奈與悲哀。

研究生畢業(yè)創(chuàng)作，我選擇了“農(nóng)村老人自殺”這個(gè)題材。這個(gè)想法緣起于我接觸到了河南農(nóng)村一位上吊自殺的癌癥患者。意外之余，我通過查閱相關(guān)資料和聽當(dāng)?shù)厝酥v述，才知道這類農(nóng)村老人輕生的現(xiàn)象其實(shí)并不少見。

日益空心化的農(nóng)村

我在社交平臺發(fā)了一條動(dòng)態(tài)，征集農(nóng)村老人自殺案例，我想知道這類現(xiàn)象在當(dāng)今是否還存在。

后臺收到許多網(wǎng)友私信，我選擇自殺發(fā)生時(shí)間在近兩年內(nèi)的案例，并取得聯(lián)系，進(jìn)行實(shí)地探訪。

雖說受訪者都是自愿接受的，但面對面聊起這樣沉重的話題，我還是有壓力的。他們卻并沒有對我表示出不理解或回避態(tài)度，而是會(huì)盡到地主之誼。他們不希望同村人議論，卻可以對我敞開心扉。

部分采訪手記

創(chuàng)作前采風(fēng)的一個(gè)月，我走訪了河南、山西、四川的農(nóng)村。我的探訪并不是社會(huì)調(diào)查式的，而是在現(xiàn)場感性地抓取信息、感受，最后放入我的作品里。

我沒有專門去看逝者的照片以還原他生前真實(shí)的樣子，而是會(huì)問一下受訪的家人，逝者大概的形象特征，這會(huì)給我更多的想象填充空間。

其實(shí)對我觸動(dòng)更大的，不是受訪者口中描述的去世者的死法，反而是我見到的活著的人。看見他們的生活，比聽人說起“某某就吊死在這個(gè)門框上”更令我觸動(dòng)。

去年我探訪的一對老兩口給我觸動(dòng)很深。他們的屋子不蔽風(fēng)日，有關(guān)部門正對其進(jìn)行危房改造。那天特別晴，正午的太陽把屋子照得更顯家徒四壁。他們的大兒子死了，二兒子受傷雙手截?cái)啵钟鰞合敝夭。咸统鋈糠e蓄兩萬三給她救治。而老頭兒也身患絕癥，將不久于人世。這些都是從改造施工的工頭口中聽到的，二老對疾苦是沉默無言的。他們的種種不幸找不到原因，甚至沒有解決辦法，也許這世上注定要有人承受厄運(yùn)。

我做這組雕塑時(shí)經(jīng)常會(huì)想起他們。作品中五個(gè)人物里面，沒有一個(gè)具體的形象是他們，但他們卻彌散在每一個(gè)雕塑里面。

目之所及的光鮮世界以外，我總覺得灰暗也是無法回避的。灰不是絕對的光明或黑暗，但真相往往是灰色的。

少年時(shí)期的徐圣倫

我在黑龍江佳木斯長大，來北京前一直和老人生活在一起。近些年我才越來越發(fā)覺，東北的寒冷和大雪是刻在我記憶里的，回想起來總覺得是暗色基調(diào)的。

后來我的創(chuàng)作主題經(jīng)常與“死亡”或者“活著”有關(guān)，作品會(huì)帶有一些悲涼或陰郁，大概和我的成長環(huán)境有關(guān)，有些東西是刻在骨子里的。

徐圣倫素描作品

繪畫《搬家（一）》

繪畫《搬家（二）》

過去十年中的每一天，我都在做著與藝術(shù)有關(guān)的事。我沒有過對未來生存的焦慮，我是個(gè)對生活中物質(zhì)享受幾乎沒有欲望的人，日常的吃喝玩樂很難帶給我幸福感。創(chuàng)作幾乎花掉了我所有的細(xì)心，生活里我粗糙得一塌糊涂。

在進(jìn)入央美之前，我經(jīng)歷過一些考學(xué)的波折。剛到北京學(xué)畫時(shí)，畫室里基本上都是復(fù)讀生，復(fù)讀個(gè)三年、五年、十年的都有。少年時(shí)期的我對這種“執(zhí)著”很崇拜，當(dāng)時(shí)特別擔(dān)心自己應(yīng)屆就考上，而且總覺得可以考到全國第一名，挺遺憾“沒復(fù)讀過”，結(jié)果還真沒考上。

第二年又出了意外，無法考試。再到第三年，周圍人都覺得我能考狀元，最后是以全國第二的成績進(jìn)了央美。

創(chuàng)作中的徐圣倫

本科五年過得并不輕巧，我想把每一件作品做到最好，很充實(shí)也很踏實(shí)。長期的專業(yè)訓(xùn)練下，我形成了一套工作方法和工作態(tài)度。

我習(xí)慣的工作方式是“推著走”，把每一個(gè)局部都做到位，推完即止，幾乎不做最后的調(diào)整。也許這樣做需要一點(diǎn)恒心，因?yàn)樵诰植客七M(jìn)時(shí)是看不到作品全貌的，細(xì)枝末節(jié)也會(huì)在當(dāng)下被放大成要命的事。

這似乎和人的生活也挺相似的，人對生命會(huì)有一個(gè)大致的藍(lán)圖規(guī)劃，但人的路只能一步一步走，每一個(gè)局部全是坎兒，回頭看，輕舟已過萬重山。

《安眠曲》，2021

本科畢業(yè)作品《安眠曲》算是我的第一件創(chuàng)作。第一次創(chuàng)作懷有少年心氣，那時(shí)候我就有個(gè)野心，要超越先前歷年畢業(yè)展上的雕塑。其實(shí)當(dāng)時(shí)我對“超越”的定義是模糊的，反正就是要做出震撼力。

2021年，《安眠曲》在網(wǎng)絡(luò)迅速傳播，幾乎拿下了那年全國我可獲的所有雕塑類獎(jiǎng)項(xiàng)。但在一聲聲肯定中，我的創(chuàng)作卻并沒有實(shí)現(xiàn)井噴式的爆發(fā)。

《囍》

《病體》

此前我完全沉浸在教室里，心無旁騖地做泥塑，對兩公里以外的798藝術(shù)區(qū)里進(jìn)行的當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)聞所未聞，那里的藝術(shù)對我來說像是在另一個(gè)平行世界。

我從本科畢業(yè)到讀研中間斷了兩年，短暫走出“象牙塔”。那段時(shí)間我開始與一些當(dāng)代藝術(shù)從業(yè)者產(chǎn)生交流，有時(shí)會(huì)感到不適，我在學(xué)院教育中建立的作品標(biāo)準(zhǔn)失效了。

經(jīng)歷一段時(shí)間的茫然，我明白了每個(gè)體系都有陳腐落后的一面，學(xué)院的標(biāo)準(zhǔn)與市場的標(biāo)準(zhǔn)都不是作品的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。2023年，我重新回到央美讀研究生，一直思考具象雕塑在這個(gè)時(shí)代應(yīng)該怎么做。

2024年從作品《囍》開始，我重拾具象雕塑的創(chuàng)作。《安眠曲》《囍》《病體》《吊五人賦》這四組作品跨越了五年。它們關(guān)注的主題有一定關(guān)聯(lián)性，我逐漸走向了更深的地方。

徐圣倫在為《安眠曲》上色

絕大部分的具象藝術(shù)創(chuàng)作者，先要經(jīng)過長時(shí)間的技藝錘煉，創(chuàng)作時(shí)也要經(jīng)歷長期封閉的工作時(shí)光。

追求極致一定會(huì)帶來痛苦，具象雕塑常使我身心痛苦。那種執(zhí)念、不滿意，以及當(dāng)作品達(dá)不到心理預(yù)期的時(shí)候，確實(shí)很痛苦。其實(shí)世界上不會(huì)再有第二個(gè)人同我一樣在意這個(gè)作品到底做成什么樣子，創(chuàng)作是一個(gè)人的瘋狂，是自己跟自己來勁。

本科畢業(yè)那會(huì)兒，我曾對“藝術(shù)家”這個(gè)身份有過巨大的疑問。“職業(yè)藝術(shù)家”就是把“藝術(shù)家”當(dāng)成職業(yè)的人，并以藝術(shù)創(chuàng)作為主要收入來源。它是這么實(shí)際又具體，可這好像又不是我想要做的事。

如果藝術(shù)家可以有“成功”或者“失敗”，那藝術(shù)有嗎？“失敗”的藝術(shù)長什么樣子？“失敗”了還藝術(shù)嗎？……很多問題到今天我研究生畢業(yè)時(shí)也沒有答案。但不同的是，那個(gè)答案對我來說沒那么重要了。

如今在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里，幾乎看不到具象雕塑的作品。每個(gè)時(shí)代都有自己的節(jié)奏，很明顯具象雕塑與當(dāng)下的頻率是不吻合的。但順流和逆流都是可以獲得力量的。既然這件事沒有人做，我就要去做，我想做別人不愿意做的事。

雕塑的實(shí)體感和紀(jì)念性是其他藝術(shù)媒介無法取代的。50年后的世界難以想象，山村也一定會(huì)改變。我們很可能都沒了，更不用說我作品中的這些人。作品會(huì)比人活得更久。那時(shí)的《吊五人賦》，也許就是一種細(xì)碎的歷史。