他不會被任何東西馴服，包括他的時代

記者 吳靖

吳靖 | 文

在關(guān)于天才建筑師安東尼奧·高迪的傳記著作中，我們常常遇到兩種敘述傾向。第一種是圣徒傳式的書寫：高迪被塑造成一位“上帝的建筑師”，一個從天而降的天才，他的作品是神秘主義與建筑學(xué)完美結(jié)合的產(chǎn)物，他的孤獨、虔誠和非凡創(chuàng)造力共同構(gòu)成了一部現(xiàn)代建筑史上的傳奇。

第二種則是浪漫主義式的謳歌：高迪被描繪成一位特立獨行的藝術(shù)家，一個超越時代的先鋒，他的曲線立面、馬賽克拼貼和仿生結(jié)構(gòu)被視為對工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化和直線統(tǒng)治的現(xiàn)代主義建筑的反叛。這兩種敘述路徑——神圣的與世俗的、虔誠的與叛逆的——表面上看大相徑庭，實際上分享著同一個核心預(yù)設(shè)：高迪是不可解釋的，他的天才超越了歷史、社會和文化語境。

荷蘭建筑史學(xué)家海斯·范亨斯貝根所著的《高迪傳：未曾馴服》正是對這兩種敘述傳統(tǒng)的一次有力挑戰(zhàn)。范亨斯貝根并不滿足于在高迪神話的殿堂中再添一塊磚瓦，他試圖做一件更難的事情：把高迪從神話中請出來，放回他生活的那個復(fù)雜的、矛盾的、充滿張力的十九世紀(jì)末巴塞羅那。

《高迪傳：未曾馴服》

[荷] 海斯·范亨斯貝根 ∣ 著

徐國強 李靜韜 等 ∣ 譯

李暉 | 審校

生活·讀書·新知三聯(lián)書店

2024年7月

無疑，這是一項艱巨的任務(wù)。1936年西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間，高迪在圣家族大教堂的工作室被焚毀，大量手稿、圖紙和個人資料化為灰燼。高迪本人又是一個沉默寡言、不善交際的人，他沒有留下系統(tǒng)的文字闡述自己的設(shè)計理念，那些被反復(fù)引用的“高迪語錄”中，有許多很可能是后人編纂或美化的產(chǎn)物。在這種考據(jù)困境下，范亨斯貝根以一種建筑史學(xué)家特有的耐心和嚴(yán)謹(jǐn)，通過交叉比對各方的回憶、檔案記錄和建筑實物的結(jié)構(gòu)分析，一步步逼近那個被層層神話包裹之下的真實人物。

巴塞羅那的象征

毫不夸張地說，今日的巴塞羅那是一座被高迪的名字徹底定義的城市。無論是從飛機上俯瞰城市天際線時最先映入眼簾的圣家族大教堂的塔吊，還是在格拉西亞大道上被游客層層包圍的米拉之家和巴特羅之家，高迪的存在幾乎構(gòu)成了這座城市視覺記憶的核心。巴塞羅那共有9座被聯(lián)合國教科文組織列入世界文化遺產(chǎn)的現(xiàn)代主義建筑作品，高迪一人就貢獻(xiàn)了7座。這個數(shù)字本身就是一種警示：它不是偶然的，也不僅僅是天才般的個人才華的證明，而是一個城市和一位建筑師之間深度互嵌的結(jié)果。

范亨斯貝根的傳記最令人耳目一新的地方，在于他拒絕將高迪作為一座孤島來書寫。他用了相當(dāng)?shù)钠蠢帐攀兰o(jì)下半葉巴塞羅那的社會圖景：工業(yè)革命帶來的經(jīng)濟繁榮催生了一個雄心勃勃的資產(chǎn)階級階層，這個階層需要一種能夠表達(dá)自身身份認(rèn)同的建筑語言；與此同時，加泰羅尼亞的民族主義運動——“文藝復(fù)興”——正在尋求一種區(qū)別于西班牙中央政府的文化象征。巴塞羅那的城市擴張計劃為新一代建筑師提供了前所未有的舞臺，前輩著名城市規(guī)劃師伊爾德豐斯·塞爾達(dá)設(shè)計的網(wǎng)格狀街區(qū)如同一張巨大的畫布，等待被填充。正是在這種多重需求的交匯點上，高迪登場了。

1878年，高迪從巴塞羅那建筑學(xué)院畢業(yè)時，學(xué)校校長艾利阿斯·羅亨特說過這樣一句話：“我不知道我們把學(xué)位授予了一個瘋子還是一個天才，只有時間能告訴我們。”這句被無數(shù)次引用的軼事，在范亨斯貝根的筆下被賦予了新的含義：它不僅僅是校長的慧眼識珠，更準(zhǔn)確地反映了十九世紀(jì)末建筑界對“什么是好建筑”的激烈爭論。

高迪的早期作品，比如文森之家（1883-1888），在今天看來也足夠驚人——阿拉伯風(fēng)格的瓷磚裝飾、凸出的磚石結(jié)構(gòu)、色彩濃烈的外墻——但在當(dāng)時，這種混搭風(fēng)格并不是高迪的專利，而是加泰羅尼亞現(xiàn)代主義建筑師群體的共同探索。范氏向我們揭示，高迪不是一個與世隔絕的孤獨天才，而是活躍在建筑師圈子中的一員，他的獨創(chuàng)性恰恰是在與同行的對話和較量中生長出來的。

這種對話和較量的一個關(guān)鍵場域是桂爾伯爵的贊助。桂爾是巴塞羅那最富有的工業(yè)家之一，也是高迪最重要的保護(hù)人和合作者。范亨斯貝根對桂爾與高迪關(guān)系的處理，是高迪傳記中最精彩的部分之一。他拒絕將這種關(guān)系簡單描述為“金主與天才”的模板，而是將其還原為一種典型的十九世紀(jì)資產(chǎn)階級贊助模式：桂爾不僅僅提供資金，他本人受過良好的教育，對建筑有濃厚的興趣，他與高迪之間的合作更像是一種持續(xù)的對話。

桂爾宮（1886-1890）的拋物線拱門、地下室柱廊和中央大廳的設(shè)計，處處體現(xiàn)了桂爾的品味與高迪的創(chuàng)造之間的碰撞。范亨斯貝根引用了一段極有意味的細(xì)節(jié)：桂爾曾在給高迪的信中抱怨某個設(shè)計太過“冒險”，而高迪則以一種近乎固執(zhí)的自信回應(yīng)。這種張力的存在，恰恰說明高迪的作品不是某個人單向意志的實現(xiàn)，而是一種復(fù)雜的社會協(xié)商的產(chǎn)物。

把高迪稱作“巴塞羅那的象征”，在范亨斯貝根的論述中，不是一種修辭上的夸張，而是一種結(jié)構(gòu)性的判斷。高迪的職業(yè)生涯與巴塞羅那的城市化進(jìn)程幾乎是同步展開的：他1878年畢業(yè)時的巴塞羅那，城墻剛剛被拆除5年；他1926年去世時的巴塞羅那，已經(jīng)是一座擁有百萬人口的現(xiàn)代大都市。

高迪的作品之所以能夠成為這座城市的象征，不是因為他超越了這座城市，恰恰是因為他如此深刻地嵌入其中。圣家族大教堂的建造資金主要來自信徒的捐贈，經(jīng)濟危機的沖擊曾多次迫使工程中斷；米拉之家（1906-1912）在建造過程中因違反城市規(guī)劃條例與市政府發(fā)生沖突，高迪差點為此吃上官司；巴特羅之家（1904-1906）本質(zhì)上是一次舊房改造，高迪是在已有的建筑骨架上進(jìn)行的手術(shù)。所有這些事實都指向同一個結(jié)論：高迪不是在真空中創(chuàng)作的，他的每一件作品都帶有那個時代的巴塞羅那的烙印。

美國保守派雜志《克萊蒙特書評》在評論這本傳記時曾經(jīng)指出，高迪“絕非任何意義上的文化顛覆者”。這句話在中文語境中可能會被誤讀為批評，但范亨斯貝根恰恰試圖說明，高迪的力量不在于他是一個站在主流之外的反叛者，而在于他是那個時代各種矛盾——傳統(tǒng)與現(xiàn)代、宗教與世俗、資產(chǎn)階級與工人階級、加泰羅尼亞民族主義與西班牙國家認(rèn)同——的最高濃度的結(jié)晶。

高迪不是顛覆者，他用最前衛(wèi)的技術(shù)支持最保守的信仰，這種悖論之所以可能，恰恰因為他從未試圖站在時代之外。諷刺的是，恰恰是這種根植于自身時代的態(tài)度，使得高迪的作品擁有了超越時代的力量。

“西班牙餐前小吃”

范亨斯貝根在書中采用了一個極為精妙也極為大膽的比喻來概括高迪的建筑特征——“西班牙餐前小吃”（Tapas）。這個比喻的魅力在于它既形象又深刻。西班牙餐前小吃并非一道完整的菜肴，而是一系列小份的、多樣化的、色彩斑斕的食物的集合。每一種Tapas都有自己獨立的風(fēng)味和個性，但它們被擺在一起時，構(gòu)成了一種豐富的、令人愉悅的整體體驗。

Tapas的食用沒有固定的順序，你可以從這一盤吃到那一盤，可以隨意挑選、自由組合，這種自由、即興、不拘一格的特征，恰好抓住了高迪建筑設(shè)計中的某種核心氣質(zhì)。

高迪的作品確實難以被納入任何單一的風(fēng)格框架。如果我們將他不同時期的作品并排起來，幾乎找不到一條平滑的風(fēng)格演進(jìn)曲線。文森之家大量采用了穆德哈爾式建筑元素——這種風(fēng)格是十二世紀(jì)至十五世紀(jì)伊斯蘭藝術(shù)與基督教建筑交融的產(chǎn)物——外墻以紅磚和彩色瓷磚交替裝飾，帶有明顯的阿拉伯風(fēng)情。

桂爾宮則呈現(xiàn)出完全不同的面貌：地下室的拋物線拱門暗示了高迪對結(jié)構(gòu)力學(xué)的深入思考，中央大廳的穹頂開孔引入了自然光，營造出一種近乎巴洛克式的戲劇效果。到了桂爾公園（1900-1914），高迪徹底放飛了想象力：那只色彩斑斕的馬賽克蜥蜴已經(jīng)成為巴塞羅那的象征符號之一，百柱大廳的柱廊如同一片石質(zhì)的森林，蜿蜒的長椅覆蓋著碎瓷片拼貼的圖案，整個公園仿佛從大地中自然生長出來。而圣家族大教堂（高迪1883年接手直至去世）則是所有這些風(fēng)格的集大成者，又超越了所有風(fēng)格。

與同時代的許多建筑師不同，高迪沒有留下系統(tǒng)的建筑理論著作，沒有創(chuàng)立一個可以被門徒傳承的風(fēng)格流派，甚至沒有一套可以清晰描述的設(shè)計方法論。他面對每一座建筑都根據(jù)其特定的場地條件、功能需求和委托人的品味從零開始構(gòu)思。這種工作方式使得高迪的作品之間充滿了斷裂和不連貫性，但也賦予了每一件作品一種不可替代的獨特生命。

桂爾公園的靈感來自桂爾伯爵開發(fā)花園城市的商業(yè)計劃——計劃失敗后才被迫改作公共公園——它的設(shè)計語言與其他作品截然不同，因為它的功能和其他作品截然不同。巴特羅之家據(jù)說以“圣喬治屠龍救公主”的故事為靈感，屋頂?shù)镊[片狀瓦片象征著龍背，陽臺的骷髏狀支柱象征著被惡龍殺害的人，這種敘事性的設(shè)計在高迪的其他作品中幾乎見不到。米拉之家的立面則完全是另一回事——它沒有一個敘事的先驗框架，它就是一個被海風(fēng)吹動的凝固波浪，它的意義就在它的形式之中。

然而，Tapas這個比喻的另一層含義在于：盡管Tapas看起來隨意、即興、不成體系，但每一道Tapas的制作其實都極為講究，需要扎實的烹飪功底和對食材特性的深刻理解。高迪的建筑也是如此。那些看似“天真”或“原始”的形式——模仿自然曲線的立面、沒有承重墻的內(nèi)部空間、樹狀分叉的柱廊——背后隱藏著極其嚴(yán)肅的結(jié)構(gòu)思考。

高迪在學(xué)生時代就對懸鏈線進(jìn)行了深入研究，他發(fā)現(xiàn)自然界中許多結(jié)構(gòu)——例如藤蔓、骨骼、樹根——都是以懸鏈線的形態(tài)分布的，這種形態(tài)可以將壓力均勻地分散到每一個受力點上。他將這一原理應(yīng)用于桂爾宮的地下室拱門和圣家族大教堂的柱廊結(jié)構(gòu)中，創(chuàng)造出了在當(dāng)時無法用常規(guī)力學(xué)公式計算的承重體系。米拉之家的立面沒有一個直角，內(nèi)部沒有一個承重墻，全部依賴?yán)吡号c拱券的框架結(jié)構(gòu)來承載建筑的重量，這種設(shè)計在當(dāng)時是不可思議的——因為在計算機參數(shù)化設(shè)計遠(yuǎn)未誕生的年代，繪制和計算這些曲線需要付出巨大的手工作業(yè)量。

高迪對結(jié)構(gòu)邏輯的執(zhí)著，與他拒斥風(fēng)格規(guī)則的即興態(tài)度之間，形成了一種奇特的張力。這種張力恰恰是理解高迪的關(guān)鍵。他被認(rèn)為是“天真”和“原始”的，但其實他對結(jié)構(gòu)問題的嚴(yán)肅程度超過了同時代絕大多數(shù)建筑師。他被認(rèn)為是“浪漫主義”和“夢幻”的，但他的設(shè)計方法建立在對物理法則的深刻而非淺薄的把握之上。

范亨斯貝根以一個建筑史學(xué)家的專業(yè)眼光，反復(fù)提醒讀者注意高迪作品中的技術(shù)維度：那些色彩斑斕的馬賽克是經(jīng)過精心設(shè)計和計算定位的，那些看似隨意的曲線實際上經(jīng)過了細(xì)致的力學(xué)推演。Tapas之所以好吃，不僅是因為它好看，更因為它的制作工藝經(jīng)得起推敲；高迪的建筑之所以耐看，不僅因為它絢爛，更因為它的結(jié)構(gòu)邏輯經(jīng)得起時間的檢驗。

有意思的是，這個比喻還有一個耐人尋味的第三維度：Tapas是西班牙飲食文化中最具社交屬性的事物之一。Tapas不是一個人獨自享用的大餐，而是多人共享的小食。范亨斯貝根暗示，高迪的建筑也具有這種鮮明的“共享性”——它們不是為了被遠(yuǎn)距離膜拜而建造的紀(jì)念碑，而是為了被進(jìn)入、被使用、被體驗而設(shè)計的生活空間。

米拉之家的居住平面可以自由分隔，桂爾公園的廣場對所有人開放，圣家族大教堂雖然宏大卻通過自然光的折射營造出一種親切的內(nèi)部氛圍。這種“共享性”與高迪的宗教信仰之間并不矛盾——對他而言，教堂正是應(yīng)當(dāng)向所有人開放的上帝的居所，正如他那句著名的格言：“直線屬于人類，而曲線歸于上帝。”

最后的浪漫主義者

如果讀者帶著對“浪漫主義者”的通常想象來閱讀《高迪傳》，他們很可能會感到困惑，進(jìn)而感到不安。歐洲浪漫主義傳統(tǒng)通常意味著對個性的張揚、對自由的追求、對規(guī)則的蔑視、對情感和直覺的推崇。按照這個標(biāo)準(zhǔn)，高迪似乎完全符合：他蔑視直線和直角，他相信“曲線屬于上帝”，他的作品充滿了奔放的想象力和強烈的情感表達(dá)。

但范亨斯貝根畫出了一幅截然不同的肖像：高迪是一個篤信教皇永無謬誤的天主教徒，他每天參加彌撒，晚年過著近乎苦修的生活——衣衫襤褸，飲食簡陋，拒絕了一切世俗的享樂——事實上他一生未婚，沒有留下任何關(guān)于戀愛或情欲的記錄，他的情感世界似乎全部獻(xiàn)給了上帝和他的建筑。高迪曾對門徒說：“死亡的想法絕不能與上帝的想法分開；這就是為什么教堂里會有墳?zāi)埂蝗ニ伎妓劳觯蜎]有道德上或身體上的美好生活。”

把這樣一個人稱為“浪漫主義者”，似乎是一種范疇錯誤。但范亨斯貝根偏偏是這樣做的——傳記副標(biāo)題“未曾馴服”，以及他在書中多處使用的“浪漫主義者”表述，恰恰指向了這個悖論的解決之道。高迪的“未曾馴服”不是從文化叛逆中生長出來的——他不是那種站在體制外嘲笑體制的波西米亞藝術(shù)家。恰恰相反，他的“未曾馴服”來自一種更古老、更頑固的保守主義。

他對現(xiàn)代性的拒絕是如此徹底，以至于這種拒絕本身產(chǎn)生了一種驚人的前衛(wèi)性。他拒絕工業(yè)化的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，結(jié)果他用手工打造出了比機器更復(fù)雜的形態(tài)；他拒絕現(xiàn)代建筑的直線和直角傳統(tǒng)，結(jié)果他創(chuàng)造出了一套獨特的曲線語言，而這套語言在一百多年后的今天反而看起來比同時代的許多前衛(wèi)建筑更具未來感；他拒絕新教式的簡潔和克制，結(jié)果他把哥特式的繁復(fù)和巴洛克式的戲劇性推向了極致，而這種極致本身構(gòu)成了一種顛覆。

這是一種悖論式的浪漫主義。浪漫主義的核心恰恰是反對啟蒙主義的理性秩序，高迪的天主教信仰在十九世紀(jì)末已經(jīng)是一種反啟蒙的姿態(tài)——當(dāng)整個歐洲都在經(jīng)歷世俗化進(jìn)程時，高迪的信仰顯得格格不入。他對死亡的執(zhí)著冥想，他對罪和贖罪的深刻感受，他與現(xiàn)代性的緊張關(guān)系——這些都使他成為一個活得更像中世紀(jì)人的人。而這種“不合時宜”本身，成了他最深刻的浪漫主義特質(zhì)。

范亨斯貝根敏銳地捕捉到了這一點：高迪不是不知道他所處的時代發(fā)生了什么，他知道工業(yè)革命在改變世界，他知道巴塞羅那的無產(chǎn)階級正在斗爭中成長，他知道自己的建筑在當(dāng)時的評論家眼中是“怪異”和“夸張”的。這種不為所動的執(zhí)拗，正是“未曾馴服”的含義——他不會被任何東西馴服，包括他的時代本身。

范亨斯貝根對于高迪“孤獨”的描寫尤其值得注意。高迪的晚年生活是令人心酸的：他每天步行或乘坐電車從桂爾公園的臨時住所前往圣家族大教堂的工地，穿著破舊的衣服，以至于有一次在去教堂的路上被當(dāng)作乞丐遭到毆打。1926年6月7日，高迪在去教堂的途中被一輛電車撞倒，但因為他衣著襤褸，路過的出租車司機拒絕送他去醫(yī)院，最后被送到了一家貧民醫(yī)院。三天后他在那里去世。

這個悲劇性的結(jié)局幾乎像一個寓言：那個裝飾了巴塞羅那最華美建筑的人，自己衣衫襤褸地死去；那個設(shè)計了桂爾公園長椅、巴特羅之家陽臺和米拉之家煙囪的人，最終被這座城市冷酷的街道所遺忘。范氏沒有將這段敘述渲染成煽情的悲歌，而是以一種冷靜的筆調(diào)記錄事實，反而構(gòu)成了一種更強烈的沖擊。

傳記的最后部分討論了高迪遺產(chǎn)的“未完成性”。圣家族大教堂至今仍未完工——預(yù)計在2026年——高迪逝世一百周年之際——才能完工。范亨斯貝根指出，這種“未完成性”本身就是高迪神話的一部分。因為工地從未真正關(guān)閉，高迪的精神以一種奇特的方式存續(xù)于后世建筑師的手中。每一代參與圣家族大教堂建設(shè)的建筑師和工匠，都必須在高迪遺留的石膏模型和圖紙中尋找線索，必須進(jìn)入高迪的思維方式去理解那些曲線的數(shù)學(xué)規(guī)律。

這座教堂成了一個活的、持續(xù)演變的紀(jì)念碑，而不是一個被封存的、僵化的過去。范亨斯貝根認(rèn)為，這種“未完成性”或許才是高迪留給后世最重要的遺產(chǎn)——它拒絕被終結(jié)，拒絕被馴服，拒絕變成一段可以被輕易消費和遺忘的歷史。

在全書的結(jié)尾處，范亨斯貝根引用了一位評論家的話：“在一個又一個神話被拆除、一層又一層對高迪的誤讀被澄清之后，世人終將看到，他那座被萬千游客踏破門檻的教堂，注定會有一段漫長的孤獨歲月。”這段話的深意在于：拆除神話不是要貶低高迪，恰恰相反，拆除神話是讓一個真實的人的光芒——不是神的光芒，而是人的光芒——不被虛假的敘事所遮蔽。

當(dāng)神話被剝?nèi)ブ螅覀兛吹降氖且粋€穿著破舊衣衫在工地上奔波的老人，一個因為信仰而拒絕一切舒適的苦行者，一個在結(jié)構(gòu)力學(xué)與宗教信仰之間找到驚人平衡的建筑師。這個人也許不再那么傳奇，但他比傳奇更值得被世人記住。

是的，高迪的偉大不需要神話來包裝。那些波浪般的立面、樹根般的柱廊和馬賽克拼貼的長椅，它們的美感本身已經(jīng)足夠強烈，不需要被渲染成“天啟”或“夢境”。而高迪身上那種與世界保持距離的能力——用前衛(wèi)的技術(shù)支持保守的信仰，在工業(yè)化的時代堅持手工的尊嚴(yán)，在世俗化的浪潮中堅守對上帝和死亡的冥想——這種“未曾馴服”的姿態(tài)，或許才是他留給這個日漸馴服的世界的最后禮物。