趣遠之心 “形”于筆墨——趙紅云女史的畫意與詞境

紅云低壓碧玻璃。惺忪花上啼。靜看樓角拂長枝。朝寒吹翠眉。

休涉筆，且裁詩。年年風絮時。繡衣夜半草符移。月中雙槳歸。

——姜夔《阮郎歸·為張平甫壽，是日同宿湖西定香寺》

白石道人以“紅云低壓碧玻璃”七字，寫盡晨起湖西所見：朝霞如云，低壓于碧澄如玻璃的水面；惺忪鳥啼從花間傳來，樓角長枝微風中拂動，朝寒撲面，吹皺遠山翠眉。這是一幅清麗而略帶寒意的畫卷——紅云與碧玻璃之間，有色彩的張力、冷暖的交織，更有虛實相生的余韻。以這闋詞叩擊趙紅云女史的花鳥畫卷，一個命題自然浮現：一位當代女畫家，何以在工意兼寫的筆墨之間，令宋人詞境重回紙上？那“紅云低壓”般的設色暈染，那“碧玻璃”般澄澈透亮的意境，從何而來，又向何處而去？

趙紅云作品：今夜月明 32cm×62cm

一、蕭條淡泊：畫意對詞境的假借與營構

中國繪畫與詩詞的親緣，由來已久。蘇東坡評王維“詩中有畫，畫中有詩”，已成定論。而畫意與詞境之間更幽微的借鑒，有待深入剖解。歐陽修《鑒畫》云：“蕭條淡泊，此難畫之境，畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。”此語道出中國畫學的核心命題：繪畫的最高境界，不在描摹“飛走遲速”這類“意淺之物”，而在傳達“蕭條淡泊”這類“難畫之境”——那是一種趣遠之心、閑和嚴靜的精神狀態。畫家若要得之，非借境于詩詞不可。

趙紅云的花鳥畫，正是這種“借境”傳統的當代延續。她所借者，非某一首具體之詞，而是宋人婉約詞建構的整全審美范式——以含蓄為尚、以空靈為高、以清冷為雅。婉約詞善于在有限物象中寄寓無限情思：晏幾道“落花人獨立，微雨燕雙飛”，秦觀“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，周邦彥“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風荷舉”——其動人之處，不在奇崛景象，而在尋常景物中開辟出一個情感的深淵，一個可供沉潛往復的精神空間。

趙紅云的畫筆正向此空間敞開。她筆下的花鳥，從不滿足于“飛走遲速”的形似，而致力營造“閑和嚴靜”的整體氛圍。觀其《歲月安好》系列，四只山雀靜立于初春大樹之上，淡墨為主調，靜雀、靜樹、靜草，在平和靜態中蘊藏著將至的春之喜悅——沒有激烈動勢，沒有炫目色彩，只有一種“蕭條淡泊”的從容，那正是“難畫之境”，是從詞境中借來的審美眼光。這種借境并非模仿，而是深層轉化。詞以文字造境，畫以筆墨造境，媒介雖異，“境”的精神相通。趙紅云曾自述：“我的畫，多取于山川百卉，尤喜野趣，喜宋人情，喜宋人境。畫雖以花鳥為主，但花鳥不是主體，是點睛，重在造境。”此“造境”二字，正是關鍵——她非復制宋詞內容，而是借用其造境方式，以視覺語言重構清空騷雅的美學氣質。歐陽修說“蕭條淡泊”是“難畫之境”，趙紅云卻在此找到了發力點：用沒骨法的暈染消解輪廓線的剛硬，用淡墨清水的層層積染制造氤氳迷離的空間感，用花鳥的“點睛”喚醒畫面的情感溫度——以繪畫的方式回應歐陽修的命題：趣遠之心，原來可以“形”于筆墨之間。

趙紅云作品：紫冠照日 138cm×92cm

二、寂寥荒寒：婉約詞境的視覺轉譯

宋人婉約詞的審美，可概括為含蓄、空靈、清冷、幽深。張炎《詞源》標舉“清空”，而“騷雅”則要求兼具楚辭幽怨與詩經雅正。姜白石“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲”“數峰清苦，商略黃昏雨”“冷紅葉葉下塘秋”，無一不在有限物象中營造無限空間，在清冷色調中潛藏深摯情感。而這種美感的核心，實通向中國美學中更幽深的“寂寥”之境——那是一種“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”的空曠，一種“野曠天低樹，江清月近人”的孤寂，一種在荒寒之中兀自綻放的生命力。

趙紅云的花鳥畫，正是此“寂寥荒寒”審美理想的視覺實踐。她在工筆與寫意之間讓花葉在暈化中自己長出來，既有工筆經營，又有寫意呼吸，落紙潤澤天成。

近現代畫壇中，吳湖帆堪稱借詞境入畫意的典范，其山水畫中清潤明麗、煙云供養的氣息與宋詞婉約風致血脈相連。趙紅云的創作路徑與吳氏異曲同工，卻更自覺地傾向于花鳥題材——山水向被視為文人畫正宗，承載“澄懷觀道”的哲學意涵；花鳥畫，尤其是工筆花鳥，在傳統畫論中往往被置于次要位置，被認為“雕琢傷氣”。趙紅云偏偏選擇此路，恰恰是對主流話語的一種溫柔偏離。

觀其《貴氣高情》、《有鳳來儀》、《妙造自然》諸作，設色輕淡溫潤，筆墨含而不露——紫藤、牡丹的枝葉非線條框定，而在水的暈化中自然綻放。那種“不見筆跡”的清潤、墨色交融的迷離，與宋詞“花樹扶疏、一半白云遮”的意境高度同構。更動人的是畫面中彌漫的寂寥空闊氣息——彷彿霜晨月夕、寒林遠岫之間，萬物沈默，唯有花鳥無言對話。《清涼世界》、《秋鳴圖》中，鳥雀與昆蟲皆被賦予欣欣向榮的生命，卻非喧囂熱烈，而是內斂靜穆——接近冬日枝頭第一朵梅花的孤傲，而非春日百花齊放的爛漫。《歸去來》以陶淵明隱逸思想為核心，兩頭牛為主體，老樹發新芽，雙燕相追逐，水墨為主調，烘以淡綠赭色，營造出“平野春草綠，曉鶯啼遠林”的景象——那是一種在荒寒中重新發現的生機，寂寥之后的從容。

這種造境能力，源于她對虛實關系的精準把握。中國畫講究“計白當黑”，空白處非空無，而是“氣”的流動之所。趙紅云深諳此道，畫面中常留大片虛空——那虛空是意境的呼吸孔道。正如詞中“此時無聲勝有聲”的靜默，畫中虛白之處，最耐人尋味。這使她的作品産生了一種“空寂”的張力：畫中花鳥彷彿置身無邊曠野，其存在因周遭空寂而被無限放大，又因空寂而愈顯孤清。這正是趙紅云從宋人詞境中汲取的核心美學資源——不是表面的“清空”二字，而是深植于中國文人精神傳統中的“寂寥”意識：一種在孤獨中與天地往來的超然姿態，一種在荒寒中堅守本心的內在力量。

趙紅云作品：貴氣高情 139cm×92cm

三、冷香詞境：女性藝術家的情感抒寫

趙紅云花鳥畫中的“詞境”，尤以《一岸冷云何處香》為典型標志。清人盛錦詠《白蓮》詩云“一岸冷云何處香”，以情和景交融互滲的幽思，發掘出最深的情與境。此句恰好捕捉到趙紅云作品中幽冷卻芬芳的獨特氣息——冷云非云，乃寒水之上彌漫的氛圍；冷香非香，乃寂寥之境中不屈的生命芬芳。

這種“冷香”意境，既有傳統美學淵源，更有深層的心理與社會根源。女性藝術家在花鳥題材上的創作，歷來處于畫史敘事的邊緣。“在浩如煙海的畫史著述中，女性的聲音向來微弱，女畫家往往只言詞組地被記載其間。”然而，明清至當代的女性畫家們，始終在以自己的方式突破社會限制，實現自我表達與身份建構。她們以花為媒，以筆為籬，在有限的創作空間中書寫無限的心靈世界。趙紅云正是這條脈絡中富有活力的當代繼承者。

或許可以這樣理解：趙紅云筆下的“冷香詞境”，是一種“溫柔的抵抗”——在看似柔軟的筆墨中，表達了對自身精神世界的堅守，以及對主流話語和社會期待的靜默疏離。這絕非浮泛抒情，而是深刻的自我確證，以美學方式完成的身份建構。她選擇宋人畫境——那個被明清文人斥為“匠氣”的傳統、被男性畫論邊緣化的審美——恰恰是對當下流行的“個性至上”與“表現主義”圖式的一種清醒疏離。她在“工意兼寫”之間找到的平衡，既非全然服從工筆的謹嚴，也非放任寫意的恣肆，而是一種清醒自覺的“中間狀態”——這本身就富含深層意涵：女性藝術家不必在男性主導的二元框架中作出非此即彼的選擇，而可以開拓出屬于自己的審美空間。

以女性視角審視趙紅云的創作，一個顯著特征是：她從不刻意強化“女性氣質”作為標簽，亦不刻意回避傳統花鳥題材中被視為“女性化”的部分。她畫牡丹、紫藤，也畫寒雀、牧牛，筆下花鳥與動物皆有一種柔韌而篤定的生命質感。這種創作態度本身，就是一種最有力量的性別自覺——不標榜、不抗爭、不妥協，只是安靜而執著地將內心深處對萬物的理解、對生命的感悟，化作紙上那一片冷香盈盈的碧玻璃。

趙紅云作品：望秋聞香 32cm×62cm

余韻：我境與詞心的歸宿

趙紅云的作品，最終呈現出一種獨特的“我境”——寧靜恬淡，寂闊清涼。這既非單純的隱逸遁世，也非虛無的逃離厭倦，而是對生命本質的靜觀與體悟。她畫中的花鳥、草木、山石，既屬于具體的自然，又超越自然，浸透了創作者的性情與溫度。正如評論者所言，趙紅云的藝術境界“視藝術如生命”，其花鳥畫中生生不息的表達，也是一種生命美學的明確顯現。

回到白石道人那闋《阮郎歸》。詞中以“紅云低壓碧玻璃”寫晨景，以“月中雙槳歸”寫夜歸——從朝霞到夜月，從湖西到定香寺，時空流轉之間，始終有一種清冷而從容的氣質貫穿其中。“紅云”與“碧玻璃”的并置，既有色彩對比，更有冷暖交融，恰如趙紅云畫中那些清冷設色之下潛藏著的溫熱情感。紅云低壓，不是壓抑，而是克制的深情；碧玻璃般的澄澈，不是冷漠，而是通透的智慧。

冷云從何處來？香氣向何處去？答案或許就在每一枝花的舒展里，每一只雀的安憩中，每一片葉子的脈絡間——那是女性藝術家以自己的方式寫給天地、寫給生命、寫給自己的長卷。紅云之下，碧玻璃之上，是一個無限豐盈的心靈宇宙。

冷云不語，花自芬芳。 （孫飛）

（本文作者孫飛，天津畫院專職畫家、理論研究室負責人，天津師范大學兼職副教授。現為中國美術家協會會員；中國文藝評論家協會會員；中華詩詞學會會員；天津文藝評論家協會理事；天津中國畫學會理事。）

趙紅云，天津靜海人，畢業于天津師范大學美術學專業，全國畫院創作人才培訓班結業。現為天津市靜海書畫院院長、書記、副研究館員；中國女畫家協會會員；天津市美術家協會理事；天津畫院院外畫家；天津市書法家協會會員；天津攝影家協會會員。

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