花鳥畫史上杰出的寫生畫家——惲南田和華新羅

清代花鳥畫壇，惲南田與華新羅可稱“寫生雙璧”，各開生面。惲南田以沒骨花卉獨步一時，華新羅則工寫兼擅，尤以禽鳥為勝，不少近現代名家如吳湖帆、張大壯等，都從兩位名家畫法中汲取養分，推陳出新，他們的花鳥寫生對當下的藝術創作無疑有著巨大的鏡鑒意義。

惲南田（1633—1690）畫像

花鳥畫史上，清代惲南田（1633—1690）首創了沒骨渲染的花卉寫生，擺脫了自北宋以來在花鳥畫寫生和創作過程中先勾勒后渲染的一般手法，而直接以色彩渲染的手法進行寫生創作，花卉在綠葉的襯托之中，如十六歲的花季少女一樣，有著一種特有的青春之美。

惲南田花卉

將沒骨這種寫生和創作手法在繼承中得以發展的有兩位名家，一位是吳湖帆，一位是我的老師張大壯。吳湖帆先生用惲南田的沒骨渲染所創作的荷花作品，較之其他人同類的創作，顯得既高雅又清新，就像宋代詩人楊萬里在《曉出凈慈寺送林子方》中所描繪的“畢竟西湖六月中，風光不與四時同。接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。”真正達到了文人畫中氣韻生動的境界。但我個人認為比較他為人們所熟悉的山水作品，還是拘泥于王石谷的筆墨和法度之中，即使是耀眼的青綠山水也不例外，沒有他的荷花作品那樣富有新意，所以我認為這才是他一生中的突破和貢獻。

惲南田花卉局部

張大壯早年曾在龐萊臣的虛齋工作和學習，見多識廣，對傳統的筆墨法度有所穎悟，尤其醉心于董其昌與惲南田，他從惲南田的沒骨花卉作品中獲得了對色彩的特殊感悟，不僅能嫻熟的表達惲南田的一般作品，得以亂真，又將日常生活中常見的蔬果、明蝦、梭子蟹等，以謝赫六法中應物象形和隨類賦彩的要求，直接用寫意的手法進行寫生和創作，令人耳目一新，為時人所叫絕，博得了極大的聲譽。

1990年，張大壯老師去世十周年之際，我曾寫信請陸儼少先生為張大壯老師撰寫一篇紀念文章，陸儼少先生提到“大壯生性多能，知醫，諳音律，而于畫尤擅名當世。生平多作時花名卉，精于用水，鮮枝嫩蕊，如朝露未晞，不為重色重筆，恬淡和平，如其人也。”（見上海人民美術出版社2016年出版的《了廬畫論》）

張大壯不僅在傳承惲南田的沒骨寫生和創作的藝術手法中有所突破和創新，也像惲南田一樣安貧樂道，畫史上的惲南田晚年雖窮困潦倒，但在他的作品中還是那樣高潔，這正體現了他是一個名副其實的精神貴族，這在藝術史上是很罕見的。張大壯老師也是一樣，對此，1988年我在上海書畫出版社的理論刊物《朵云》第18期題為《張大壯老師的人品與畫品》一文中有所記述。

華新羅花鳥畫局部

清代華新羅（1682—1756）是揚州八怪之一，被稱為“文質相兼而能超出畦畛之外”，他的花鳥畫可謂深得惲南田要諦，同時也受到八大與石濤等的影響，意境疏宕，以少勝多，秀逸空靈。他筆下的畫眉，在引頸鳴唱時兩腳微微豎起，振動了身上的羽毛顫顫發抖，畫眉就像一位即興表現的名歌手，在聽眾的掌聲中更加情不自禁地得意鳴唱。

任仁發《秋水鳧鹥圖》局部

宋元的花鳥畫，如元代花鳥畫家任仁發的《秋水鳧鹥圖》中工筆寫生的兩只鴨子，一只在水中遨游，一只站立在岸上，它們身上的每一片羽毛都細分為兩半不同的渲染和表現，真可謂工到極致。（這幅作品體現了蘇東坡的名句春江水暖鴨先知的詩意，因為畫的上方是一枝垂絲海棠，垂絲海棠是在春季和桃花同時開放的木本花卉，所以我認為此畫應為《春水鳧鹥圖》，這可能是傳世記錄中的筆誤）又如明代以畫鳥聞名的畫家呂紀，也沒有達到華新羅畫眉那種將鳥的生命狀態表現出來的境界。遺憾的是，后世中學習華新羅的雖不乏其人，但至今沒有一個能達到他作品《畫眉》的生動境界。

華新羅畫作

惲南田和華新羅，這兩個杰出的寫生畫家，在畫史上雖不如青藤、董其昌、八大、石濤那樣震動畫史，但他們與較之相近的金農樸質與凝重的藝術形象可謂相得益彰，作為一代藝術名家也是杰出和耀眼的。

對于藝術作品的寫生，我在2024年的《關于創作作品的一個過程》一文中記有，“中國畫的寫生要求形神兼備，其中山水畫追求遨游于天地之際的氣韻，花鳥畫醉心于萬物的氣息，人物畫則追求悟于心神之內的氣質。”（見上海人民美術出版社2025年出版的《了廬畫論》第三卷）。

繪畫的寫生通過借鑒惲南田和華新羅，要將表現對象的生命狀態活現在人們的心中。寫生在理論上不同于寫真與寫實，更不是簡單的寫實和寫真。寫真與寫實就好比用數碼相機拍攝的作品一樣，只有形似而不得神似，失去了寫生的根本意義。這對當今傳統中國畫的教育應有所啟悟，現在在各類媒體和展覽中所見的不少作品，無論是人物、山水還是花鳥，不但在創作中失去了筆墨的生命狀態，而且越來越趨向于工藝性的設計和制作，對比前賢，真不能不有所反思和震動。

來源：了廬