北京
本文節選自《小說寫作入門》
伊北 著
中國人民大學出版社
方言的運用
中國文學的書寫在進入現代之前是二水分流：一是文言文，是書面語；二是白話，在通俗文學中大行其道。但是進入現代之后，文言文被摒棄，文言小說成為絕響，而現代文學則運用以普通話為基石、在北方方言的改良下形成的書面語體。
因此，在小說寫作上，北方方言的使用者具有一定的優勢。在方言的運用上，一些北方作家非常出彩。老舍的北京方言就非常地道、有韻味。
當然，小說寫作的文字和語言并不完全一致。魯迅雖然用普通話寫作，但也能看出他對紹興方言的熟悉帶來了創作上的益處。張愛玲生活在上海，不知是否因為小時候接觸安徽話較多，她的字句中有時候會露出一些安徽話的特色。而她最喜歡的《海上花列傳》，是以吳語為特色的小說。
也有南方人北上、吸收當地方言并寫出成功作品的案例，比如周立波的《暴風驟雨》。他是湖南人，到東北之后吸收了當地的方言，據說寫作時還請教了一些本地人，創作出這部極具語言張力的巨著。南方人的方言寫作也有成功案例，比如李劼人在《死水微瀾》里使用的四川方言。沙汀小說里也常用四川方言，比如《獸道》，連故事里的核心臺詞“我跟你們來哩！”都透著濃郁的地方色彩。
本文配圖：電影《椒麻堂會》
彭家煌則在短篇小說里融入湖南方言，做了語體實驗。他的短篇小說似乎沒有辦法快速閱讀，讀者必須跟著他的文字節奏走，而那種節奏，又是帶有湖南方言的語法特色的。他不單單是在小說的人物對話中用方言，敘述也用方言，那就意味著，這不僅僅是在寫方言味兒的小說，而是在運用以方言為主導的敘述機制了。比如《慫恿》中的這一段：“買豬，禧寶是老手，政屏自然弄不過他。譬如人家一注牛頭對馬尾的生意，有他在中間，沒得不服服貼貼成功的。”
還有《晚餐》里，彭家煌這樣寫：“下午，兩點鐘，這家人家總算用過了早晚，早餐有大黃魚，有青菜，有荷包蛋，是破釜沉舟的盡半元財產辦的；未來的命運并不知道怎么樣，也權且偷安享樂著再說。”語言節奏感很強，分段式推進，每個有內容指向的部分都停頓一下，一點一點把這個家的窘況擺出來。彭家煌三十五歲就離世了，非常可惜。他對于語言的直覺，是天才式的。
所以說，語言是不斷流動的，把方言融入小說創作，是激發小說整體滋味和活力的方式之一。
我在創作和改編《六姊妹》劇本的時候，也很注意把淮南方言注入小說和劇本當中，以增強作品的活力。當然這里面要考慮接受度的問題（《海上花列傳》用方言寫，就限制了傳播性），目前看反饋還不錯。過去經濟落后地區的人羞于說方言，這種狀況需要扭轉。方言本身不應該帶有等級性，不應分高低貴賤。實際上，不論是南方方言還是北方方言，各地方言與普通話寫作都有一定的融合基礎。我認為其中的底線是讀者能夠理解。只要理解無障礙，文本的語言拓展就是值得嘗試的。
小說創作主要分為兩個部分：一個是內容的發現，另一個是語言和敘事層面的建設。中國的方言是一筆寶貴的財富，如何妙用方言并將其融入創作中，也是一個值得不斷探討的命題。
一個作家對于方言的接受和運用是有階段性的。比如周立波，《暴風驟雨》用的是地道的東北方言，到了《山鄉巨變》則用的是湖南方言。每一部作品語言的選擇，跟作家的生活流動密切相關。
我個人也很喜歡并關注北方方言，比如北京話、河南話，尤其喜歡北京話。晚清有一部小說《小額》，那種地道的北京口語的運用甚至比后來的“京味小說”還要濃郁一層。而且，《小額》好就好在它是敘述和對話的雙重陣地，傳到現在都能算是一種史料的存在。比如這段敘述：“喝，他這位少爺，比他還亡道，真是神偷一枝梅（真正的遺傳性），那一溜兒街房，都讓他偷的怕怕兒的，外帶著是謊皮流兒，連他爹都教他冤的大頭蚊子似的，所以那一帶的街房，有房都不敢租給他們。”這種敘述屬于擬口語敘述，讓人感覺跟著人物一起站到了當年的北京街頭。
人物對白也精彩。“我說你們錯翻了眼皮啦，硬打軟熟和是怎么著？要打算賠不是，那是你們自己去，我認得你們是誰呀？率料子活，我簡直的伺候不著！”真是滿嘴的京腔火氣。
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