陳彥彤：論《紅樓夢灘簧》的改編特色

《紅樓夢》自誕生以來，家傳戶誦、膾炙人口，以至如“竹枝詞所云：‘開談不說《紅樓夢》，縱讀詩書也枉然’”[1]。

《夢華瑣簿》

作為一本內蘊豐厚的經典文學作品，《紅樓夢》曲折隱現、霧雨云龍的寫作手法，風行水面、自然成文的舒緩風格，召喚著讀者在接受過程中“再創作”，繼而衍生出以《紅樓夢》小說為基礎的諸多戲曲、說唱等改編作品。

近年來，學界對紅樓戲曲改編研究成果頗夥，相比之下，紅樓曲藝改編研究者寥寥，誕生于運河沿岸揚泰地區的《紅樓夢灘簧》則幾無人問津。

灘簧是流行于江浙地區的通俗說唱藝術。從廣義上講，說唱即曲藝；從狹義上講，說唱是指有說有唱的曲藝形式，意味著“講與唱互相間雜，使聽眾于享受著音樂和歌唱之外，又格外地能夠明了其故事的經過”[2]。

“說”強化敘事性，而“唱”呢？如《禮記·樂記》所言：“樂者，通倫理者也。”“唱”的形式極大弱化了各階層接受者的欣賞障礙——因此，《紅樓夢》說唱兼具較強的表演便捷性與傳播能力，是助推《紅樓夢》由雅向俗流通轉化的重要力量。

仲振奎于乾隆五十七年（1792）秋已譜成《葬花》一折，于嘉慶三年（1798）改寫完成，是首位將《紅樓夢》改編成戲曲并成功上演之人。[3]其后，據《紅樓夢》及續書改編成的長篇全本曲藝《紅樓夢灘簧》出現，系“仲作引發的首部紅樓曲藝作品”[4]。

《紅樓夢灘簧》作為紅樓改編體系重要一脈，由于誕生時間、地點，表現形式的特殊性，較為鮮明地有別于原本小說與其他戲曲、曲藝改編作品。

本文試從情節、人物、語言等方面探賾紅樓灘簧的改編特色，揭橥其異量之美。希望能為《紅樓夢》傳播接受研究，名著改編研究提供借鑒，也希望能為民間文學研究的深入盡綿薄之力。

《紅樓夢灘簧》

1

適應文體轉換的情節剪接

目前，有關《紅樓夢灘簧》的文獻資料較為有限。《紅樓夢灘簧》曲本一直以抄本的形式存世，20世紀60年代初期在泰州地區被發現。

目前，精抄本藏于泰州圖書館特藏部，這部灘簧共四本，分為“元亨利貞”四集：元集八出，亨集十一出，利集十二出，貞集九出，共四十出。

錢成先生整理、注釋此抄本，完成《〈紅樓夢灘簧〉校注》一書，南京出版社于2018年出版。筆者即在該整理本的基礎上加以論說。

灘簧抄本上有“海陵赧生居士新編”字樣，這是何許人也？錢成根據泰州市博物館藏清光緒五年（1879）宮本昂等纂修泰州《宮氏族譜》和泰州市圖書館藏清《蕓香詩鈔》，考證赧生居士即宮云翥，其人為仲振奎的兒女親家，是清代泰州宮偉镠家族文人群的杰出代表。[5]

《〈紅樓夢灘簧〉校注》

紅樓曲藝改編，如子弟書名篇《芙蓉誄》《露淚緣》，河南墜子《黛玉進府》，梅花大鼓《黛玉葬花》等，多是就一個故事或者一個人物進行改寫。而紅樓灘簧卻是進行全本改編，演繹出一部完整的紅樓故事，這在紅樓曲藝中獨樹一幟。

《紅樓夢灘簧》共有四十出之多，每一出題目分別為：“原情”“前夢”“聚美”“合鎖”“游園”“省親”“探親”“園謔”“開社”“葬花”“釋怨”“索優”“讒構”“聽雨”“試情”“補裘”“搜園”“失玉”“設謀”“焚帕”“哭園”“后夢”“護玉”“遣襲”“拯玉”“返魂”“談恨”“單思”“煮雪”“贈金”“坐月”“見兄”“花悔”“示因”“勸婚”“題畫”“剖情”“解仇”“仙合”“玉圓”。

《紅樓夢灘簧》與《紅樓夢》、仲作《紅樓夢傳奇》間存在較強的依附性。灘簧的第一至二十一出對應小說原本一百二十回中的部分情節，第二十二出至第四十出的續寫紅樓內容則與仲振奎所作《紅樓夢傳奇》情節處理相似。但說唱較之小說，在形式與內涵上存在差距。

因而，為適應文體轉換，宮云翥對《紅樓夢》及續書的故事情節進行了處理，可粗略概括為——增、續、減、改四種。

《紅樓夢灘簧》的第一至第二十一出脫胎于《紅樓夢》小說，但宮云翥并非直接“拿來”，而是基于個人閱讀接受與曲本編撰需要，增加了語言、心理、人物等內容。

例如，在第八出“園謔”中，劉姥姥形容賈母房間之“大”的話語令人感到新奇：

大箱大桌大窗欞，木床兒睡得千余人。更有那柜兒大得真異奇，把我們的房子只好在里邊盛。東邊人聽不見西邊話，南邊燈照不到北邊門。明開路神站著猶嫌矮，四金剛坐著遠離身。若不是許多物件零星擺，盡可轡頭一任馬橫行。[6]

相關內容小說中則是：“昨兒見了老太太正房，配上大箱大柜大桌子大床，果然威武。那柜子比我們那一間房子還大還高。”[7]

宮氏使用夸張手法加以渲染，強化劉姥姥對賈府之大的感嘆，也是借此表現賈府鮮花著錦、烈火烹油的繁盛。

中非郵票《劉姥姥進大觀園》

灘簧每一出開頭與末尾，常有不同人物登場自述，交代或總結所處文本環境，揭示人物心理活動，這是灘簧表演曲壇生態環境的需要，也是作者對于紅樓故事、紅樓人物的解讀。

如第十三出“讒構”末尾，襲人于王夫人面前一番花言巧語，“這才是譖人妙處能浸潤，生拆散他們女共牛”，不同于《紅樓夢》小說隔簾花影式的模糊化處理，灘簧作者直指襲人居心叵測，謀害晴雯，挑撥王夫人與林黛玉的關系。

此外，灘簧新增了一些人物。如黛玉兄長林良玉，且二人都在賈府落難時出手相助。

第一出“原情”中融入了樂府詩《孔雀東南飛》，新增警幻真人焦仲卿與警幻仙姑蘭芝夫人，主“補恨天”“離恨天”。

而在灘簧第二十出“焚帕”中，林黛玉離世時說，“我死之后，那妝奩內有個紫金魚兒，千萬與我含殮”。

林黛玉死時含殮金魚兒與賈寶玉生時銜玉相對應，是改編者賦予獨屬寶黛二人“金玉相配”的宿命信物，也為續寫中的還魂情節埋下伏筆。這些增補的內容使得灘簧故事較之原著更加豐滿詳贍。

仲振奎《紅樓夢傳奇》

論及“續”，眾多改編作品較少涉及《紅樓夢》的續書內容。但《紅樓夢灘簧》深受仲作《紅樓夢傳奇》的影響，而《紅樓夢傳奇》是將《紅樓夢》與逍遙子《后紅樓夢》兩部小說進行合并改編所作。

因此，宮云翥對“后夢”情節的鋪展值得關注。續寫情節中，寶玉因思念黛玉、晴雯心切，中計謀被誘走，后被賈政救回。復生的林黛玉“六根清凈再不戀紅塵”（第二十七出“談恨”）。史湘云助寶黛和好。最后，“榮國府喜重興”（第四十出“玉圓”）。

紅樓續書的藝術成就見仁見智，但據續書改編的紅樓戲曲、曲藝并不多見，灘簧如是寫來，滿足了普通受眾的“大團圓”心態，也給人以陌生化的新鮮感。

《紅樓夢》素有“百科全書”之譽，但說唱曲本的容量遠不及小說，難以容納博雅深厚的原著內容。

《紅樓夢灘簧》不可能面面俱到地改編小說原著，其以寶黛愛情為主線，省去了賈雨村、尤二姐、尤三姐、秦鐘、秦可卿等人物，刪去送宮花、一進榮國府等情節。與此同時，在已有的故事改編中也刪減大量細節。

例如第十七出“搜園”直接以王熙鳳的自述簡化發現繡春囊與抄檢前的過程，以晴雯的哭訴概述王夫人的叱罵。宮云翥的刪減，使得灘簧紅樓故事不蔓不枝，更加集中，利于受眾對于核心故事情節與主要人物形象的把握。

從案頭小說到唱響氍毹的曲藝，文體發生改變，宮云翥隨之用說唱的語言改寫小說，彰顯特殊魅力。

戴敦邦繪史太君兩宴大觀園

小說第四十回“史太君兩宴大觀園 金鴛鴦三宣牙牌令”中對眾人之“笑”如是描寫：

史湘云撐不住，一口飯都噴了出來；林黛玉笑岔了氣，伏著桌子叫“噯喲”；寶玉早滾到賈母懷里，賈母笑的摟著寶玉叫“心肝”；王夫人笑的用手指著鳳姐兒，只說不出話來；薛姨媽也撐不住，口里茶噴了探春一裙子；探春手里的飯碗都合在迎春身上；惜春離了坐位，拉著他奶母叫揉一揉腸子。地下的無一個不彎腰屈背，也有躲出去蹲著笑去的，也有忍著笑上來替他姊妹換衣裳的，獨有鳳姐鴛鴦二人撐著，還只管讓劉姥姥。

宮云翥關注到這一情節，在第八出“園謔”完成了該片段從小說至灘簧的轉換：

《灘簧考論》

列位，你道他們笑成個什么樣兒？

這一邊坐的是湘云女，掌不住香茶望外噴。那一邊黛玉又岔了氣，伏著桌邊兒一邊一聲哼。王夫人說不出心里中話，指著鳳姐兒亂戳不開聲。薛姨媽也撐不住，茶噴了探春女一裙。引得探春碗內香茶潑又潑著迎春女一身。惜春便離了原來座，揉一揉肚皮兒，只覺得肚腸疼。寶玉兒直笑向娘懷里滾，把個老太太笑得淚兒零。

這是合席上人笑的樣兒，還有那媽媽與丫鬟們又是一個樣兒。也有忍著笑的：替他姊妹把衣裳換；也有忍不住笑的，躲在屏風后面望地下蹲。一個個彎腰曲背難撐起，抿著嘴兒氣結不能伸。你道里里外外可有不笑的？也有，只有鴛鴦、鳳姐生熬住，變著臉兒四目暗傳情。

就文本表層來看，灘簧篇幅更長，不僅包括席上眾人的動作神態，也描繪了媽媽與丫鬟們的樣貌。它句式規整，讀來押韻，口頭性更強。同時，宮氏將“飯”改為“香茶”、調換描寫順序、細化動作神態。

此般細節處理在灘簧中也并不鮮見。所引曲文以“列位”引入，“這一邊”“那一邊”“這是”“還有”“你道”“也有”切換視角、推進描寫，受眾似能跟隨表演者的動作、語言觀覽這一鮮活熱鬧的畫面。附之朗朗上口的語言，節奏感強。

我們可以說，這段灘簧文本，較之小說，具有鮮明的舞臺性特征；較之《紅樓夢傳奇》等戲曲作品，又更生動有趣，彰顯出灘簧說唱藝術的文本特點。

小說《紅樓夢》內涵豐厚，而灘簧從中選取情節，進行“增”“續”“減”“改”全本處理，形成四十出內容。

此外，宮云翥也立足創作需要，刪去仲作《紅樓夢傳奇》劇本中的“私計”“海陣”“禪戲”“花壽”“鵑啼”“遠嫁”等情節，增添“游園”“探親”等，調換“試情”“補裘”這兩出順序。《紅樓夢灘簧》的誕生與寫成離不開《紅樓夢傳奇》，但又區別于該劇本。

《古本紅樓夢傳奇二種》

宮云翥對情節的如此處理，是在其較為獨特的創作理念指導下進行的，而他的創作理念的形成，既是順應紅樓戲發展必然趨勢，也體現宮云翥的個性化動機。

據學者已有研究，紅樓戲的編創可分為三階段：“乾隆末期至道光初期是紅樓戲編創的繁榮期”“道咸年間是紅樓戲的蛻變期”“同光時期是曲牌體紅樓戲創作的消歇期，花部紅樓戲的編創逐漸興起”。[8]

繁榮期成熟戲曲改編提供了豐富藝術創作經驗，加之蛻變期文人生活境遇與創作心態的差異顯現，宮云翥既具有遍及城市鄉村，“隨意彈詞，皆堪動聽”（第一出“原情”）的創作理想，又在其中融入家族戲曲文化底蘊與個人生活感受。

宮氏重視說唱藝術的流暢性、簡潔性、趣味性，選取情節，刪減故事線，增加細節，變更結構，續寫結局，將《紅樓夢》演繹為一出又一出可說可唱的曲藝故事。

《紅樓夢俗文藝作品集成》

2

立體化的人物形象塑造

魯迅先生講過：“從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的……自有《紅樓夢》出來以后，傳統的思想和寫法都打破了。”[9]

誠然，曹雪芹在《紅樓夢》中所塑造的人物形象，并非僅憑一事一物可判斷出好壞，他筆下沒有盡善盡美之人，這也是《紅樓夢》被譽為中國小說巔峰的重要原因。

英國批評家愛·摩·福斯特（Edward Morgan Forster）說：“一個作家如果想竭盡全力去扣動讀者的心扉，扁平人物對他是十分有用的。”[10]

因此，大部分改編者通常只選取一段紅樓故事情節作細致的刻畫，塑造單純鮮明的扁平人物，用強烈的善惡沖突凸顯情節張力。

紅樓灘簧中亦有正反人物的善惡沖突，但可貴之處在于宮氏通過全本改編的豐富情節，力圖使一些人物生動新奇又真實可信，一定程度上突破單一化，這更符合《紅樓夢》小說的美學特點，也彰顯出紅樓灘簧與眾不同的改編特色。

我們且以主角釵黛二人為例展開分析。釵黛心靈相通，相親相依卻各有千秋。

曹雪芹在《紅樓夢》中對二人交往互動展開含蓄蘊藉的刻畫，引發了后世學者對釵黛關系與優劣的熱烈討論，主要分為三派：“姚燮、洪秋蕃、解盦居士、吳宓等‘擁黛派’，王希廉、諸聯等‘擁釵派’，王國維、俞平伯等‘合一兼美’派”[11]。

仲振奎也曾在《〈紅樓夢傳奇〉自序》中表明，自己“哀寶玉之癡心，傷黛玉、晴雯之薄命，惡寶釵、襲人之陰險”[12]而改編故事。紅樓說唱作品更是“明顯呈現出相對一致的‘黛優釵劣’觀”[13]。

《紅樓夢傳奇校注》

但宮云翥秉持“雙美”創作意識，肯定寶釵的寬和大度，保留黛玉的敏感猜疑。宮氏所塑造的釵黛二人既不是完人，也不是悲劇的始作俑者，而是瑕不掩瑜、美好真誠的女性，是各具特色的紅樓奇女子。

論及寶釵容止，宮云翥在第四出“合鎖”有曲詞如下：“見她柳嬌花媚也非凡品，大戶人家舉止甚端詳。凝眸正在含情處，一陣的風從肋后過來香。”

該出中，薛寶釵剖白內心，自述“最厭繁華，頗耽書史”，與黛玉“姿才一時無兩，尤相契合”；面對金玉姻緣，其他改編作品中的寶釵常是汲汲以求，甚至居心叵測，但灘簧曲本中的寶釵“見了他常常回避”。

在第四出末尾，當丫鬟送手爐，黛玉心有不滿，出言暗諷時，寶釵頗有君子風度：“我且妝（裝）聾權當西風過，只好強自開懷入醉鄉。”

寶釵見到林黛玉刻著“亦靈亦長，仙壽偕藏”的金魚兒，并不妒忌，而是慨嘆：“想我這金鎖，不過人力所為，這才是真寶貝呢。他那玉從胎中口里銜出，你這魚從死后口中銜出，這不是天定姻緣么？”（第四十出“玉圓”）甚至她被寶黛深情打動，力助二人和好。

《清代民間小戲禁毀研究：以花鼓、灘簧為考察中心》

更重要的是，灘簧作者充分利用長篇全本曲藝的獨特優勢，凸顯了釵黛關系的變化，保留了二人因金玉姻緣之說產生的隱微嫌隙。

灘簧第四十出再提舊事。黛玉發問：“寶姐姐當初把鎖他看時，你還是有意，還是無意？”寶釵回答：“這有什么意思？不過是被他纏得沒法罷了。”“你當初又多的什么心呢？”時過境遷，釵黛相互包容，芥蒂最終化解，細膩全面地展現了人物關系的變化過程。

《紅樓夢》灘簧中，黛玉之形象，如作者所說：“看她待下全無嫉妒心，性情和順又賢能”“如今兩府重興，皆賴林妹妹之力”（第四十出“玉圓”）。宮氏對黛玉評價甚高。

從小說原著來看，讀者對黛玉形象的接受多聚焦于她的多愁善感與文學才華，不少改編者也十分偏愛“葬花”“焚帕”等抒情情節，將黛玉渲染成一位傷春悲秋的閨閣女子。宮云翥卻將林黛玉描寫為才、德、貌合一，果斷能干的“理想女性”。

那如此塑造是否僅為他一時興起、憑空想象呢？細究小說文本，我們可知林黛玉性格、價值觀與人際關系并非一成不變，而是有著成長變化的過程。

且看原著第五十二回中林黛玉以“陪笑讓坐”“忙命倒茶”禮待順路探望的趙姨娘。

第六十二回她也對賈府現實狀況進行分析：“要這樣才好，咱們家里也太花費了。我雖不管事，心里每常閑了，替你們一算計，出的多進的少，如今若不省儉，必致后手不接。”

小說文本開篇，林黛玉孤高自許，目下無塵。但隨著故事情節的展開，她與寶釵愈加親密，也逐漸接觸家庭事務。

甚至清代小說評點家二知道人推測：據此般發展，若黛玉不死，寶黛成婚，終會出現“鳳、黛齊名”[14]的局面。

《古典文學研究資料匯編?紅樓夢卷》

由此可知，曹雪芹所作《紅樓夢》中林黛玉隨年齡增長，處世逐步圓融，治家之才漸漸展露，而宮云翥在灘簧后二十出將此點著重放大，與重情重義、姿才出眾相融合，使黛玉形象進一步立體化。

灘簧全本改編實屬不易，更為不易的是在此中注意到林黛玉形象的發展變化，塑造出立體的釵黛形象，體現二人相依相親、互相欣賞，表達作者“果然男兒不及女兒心”（第九出“開社”）的贊美之情。

《脂硯齋重評石頭記》甲戌本第五回有如是夾批：“黛玉、寶釵二人，一如姣花，一如纖柳，各極其妙者”。

宮氏筆下，釵黛二人常并提，她們有旗鼓相當的詩才，不相上下的美德。宮云翥不認為木石前盟與金玉姻緣相斥，而是有意讓兩者和合共生。這與脂批所提出的“釵黛合一”美學追求不謀而合，在紅樓改編中堪稱獨樹一幟。

宮云翥對寶玉、賈政這對父子的灘簧重塑也頗有特色。不喜求取功名的賈寶玉與為官持家的賈政看似對立，實則父子二人間存在著繼承性的相似關系。

電視劇《紅樓夢》中賈政賈寶玉劇照

這一點在小說中可以隱然窺見。

原著第五回榮寧二公之靈說：“故遺之子孫雖多，竟無可以繼業。其中惟嫡孫寶玉一人……略可望成”。

第二十九回有云：“我看見哥兒的這個形容身段，言談舉動，怎么就同當日國公爺一個稿子！”

第七十八回描述其父賈政“起初天性也是個詩酒放誕之人，因在子侄輩中，少不得規以正路”。

這不僅強化寶玉與祖宗的傳承關系，還借賈政早年經歷指明了寶玉未來克紹其裘、光耀門庭的可能性。紅樓灘簧關注到這一點，并在改編中有所體現。

在灘簧第二十二至四十出，賈寶玉“中了第七名舉人。天子愛他文字”（第二十四出“遣襲”），甚至主動下令尋找不知所蹤的寶玉。

為官后，寶玉更是諳熟官場辭令，與妻子薛寶釵相敬如賓。針對賈寶玉這一紅樓核心人物，灘簧改編者與小說后四十回續寫者都回應了兩大問題：婚姻與社會身份。對比內容，我們不難發現二者命運基調的差異。

但不論是小說后四十回中的出家而去，還是灘簧里的欽賜進士，編寫者們都讓賈寶玉親身走進科舉考場。而此現象背后是否有所寄寓？就目前可考，宮云翥出生于科舉世家，卻中年喪子、蹭蹬科場。他于曲本中賦予賈寶玉順利的仕途，也是在滿足自己的“白日夢”。

科考之舉是否完全背離曹雪芹本意，這一點見仁見智。而灘簧改編者與小說后四十回續寫者不約而同的情節選擇無疑反映出時人濃厚的家族觀念與迫切的科第追求。

宮云翥顯化并放大了隱于小說后四十回中的這一傾向，使賈寶玉安于官場與家庭，以此實現家族復興。

張天翼等《賈寶玉的出家》，東南出版社1945年版。

如此圓滿，也是百姓大眾喜聞樂見的。在紅樓小說中，寶玉最終選擇出家。灘簧里的寶玉既未如此堅定果決、遁入空門，也未徹底淪為世俗中的繼承人。

他始終在禮法的框架內堅守內心的善良細膩與體貼包容：“功名富貴等浮云，一被濃香是福人。”（第三十六出“題畫”）“只講一個情字，我生也為你，死也為你，就想上天也只為你。”（第四十出“玉圓”）

宮氏的改編固然伏含科場高中、光耀門楣的文人理想，卻也保留了寶玉的鮮明特質，如此處理在紅樓改編中便頗具特色。

紅樓讀者常將賈政視作迂腐守成的訓誡者，其在說唱改編中也多為古板的配角。但宮云翥卻使他成為拯救寶黛，推動故事發展的重要人物，別出心裁。

事實上，小說中的賈政并非平面的臉譜人物。他既是嚴苛的父親，也是追求“月夜坐此窗下讀書”（第十七回至十八回“大觀園試才題對額 榮國府歸省慶元宵”）閑適生活的隱逸之士，“馀事多不介意”（第四回“薄命女偏逢薄命郎 葫蘆僧亂判葫蘆案”）之人。

孫溫繪賈政游大觀園圖景

賈政誠厚篤實、正直樸善，具有較強的責任感，是典型的家族優秀子孫形象。

但讀者通常更關注他作為家長，對寶玉求取功名的敦促，在一些家族事務中的不作為，用人不賢等。灘簧卻反其道而行，不僅通過經典情節的改寫勾勒其“典型”之處，還展現出其“非典型”部分，值得關注。

在《紅樓夢灘簧》第二十五出“拯玉”中，賈政擒住妖僧，讓左右將其送交該縣，只說擄走的是家奴，隱去了寶玉的名字，實則是對兒子的保護。賈政惱恨賈寶玉拋下家人，“口里雖罵，心里卻舍不得”，只得“聞言止不住長吁氣，我道孩兒心境本非愚”。

較之小說中林黛玉初入賈府時并未見到賈政，宮云翥所改寫的“聚美”一出中則是早早等候。

第二十七出“談恨”中，黛玉再回賈府，賈政喜不自禁，感嘆“俺也是你娘行骨肉親，莫只單念同枝一本人。”

宮氏對賈敏、賈政的兄妹之情描寫直白，賈政雖為大家族長者，卻直言與黛玉之母的友愛，見到黛玉，甚至“嗚嗚咽咽的哭”（第三出“聚美”），這一點未見于其他紅樓改編作品之中。

賈政在灘簧“游園”一出中直抒歸農之意：“儼似村墟，無一點塵囂態，觸起我歸田解組心。有日天恩容我辭朝闕，我便北窗高臥老閑身。”他向寶玉解釋詩之源委，也可知其良好的文學修養。

該出復現傳統父輩在外對子女的嚴苛，但字里行間也流露出對詩書作伴的閑逸生活的向往。

當賈府有難時，賈政拒絕讓奴才賴升“招架了外邊的賬目”（第三十出“贈金”）。宮云翥在文本中讓賈政承擔家族重任，力挽狂瀾，直接抒發對晚輩的關懷疼惜，堅持內心的正義善良，這使父子二人形象有所重合。

《封建末世的孔老二：紅樓夢里的賈政》

賈政是對寶玉成長有重要引領作用的“正人”。宮氏利用灘簧的直白性與情感性對小說中賈政與寶玉的父子關系進行了深層建構。

這種建構，既保留了賈政“典型”的嚴肅莊重，又有別于其他改編作品的“非典型”性格，這是曲作者對于原著文本細讀使然，填充增益之處，是對賈政刻板形象的超越。

大部分紅樓說唱作品篇幅有限，聽眾難以建立起對復雜人物的深度認知，因此單純鮮明的扁平人物往往達到最佳效果。

而宮云翥在小說基礎上對經典形象進行豐富與再塑造，妙筆完成《紅樓夢》“有而未顯”乃至“未有”之處。

宮氏塑造的“理想”形象背后，蘊含著對原本內容的深層理解與對假想結局之問的個性回答。豐滿化、立體化人物形象的塑造是曲作者善用長篇曲藝文體優勢產生的新質，也為今天的紅樓改編提供了有益的藝術經驗。

《紅樓夢衍生文獻考論：以戲曲、評點本與稀見文獻為中心》

3

平民哲學影響下的語言風貌

自明代以來，泰州學派思想對當地精神文化產生了重要影響。該學派創始人王艮曾作《樂學歌》：“樂是樂此學，學是學此樂。不樂不是學，不學不是樂。”[15]鼓勵人的發展，重視人的精神，推動人的進步。

這一平民哲學流派的積極講學，推動了文化的下移，也促進了通俗文學創作的蓬勃發展，以《紅樓夢灘簧》為代表之一的地方“花部”紅樓戲登上舞臺，有著移風易俗、寓教于樂的潛在功用。

宮云翥出身書香世家，具有文人士大夫的教化情懷。他不滿足于仲作《紅樓夢傳奇》“只是文人學士傾心”（第一出“原情”）的傳播效果，萌生出“雜以俚言，節其冗長，歸于簡便”（第一出“原情”）的改編想法，力圖實現大眾化、平民化的“學”。

此外，宮氏所作內容生動有趣，平易淺近而一波三折，讓觀者能輕松感知善惡是非，做到在“樂”中“學”。《紅樓夢灘簧》的藝術形式與內容中富有泰州學派“樂學”思想色彩。

宮云翥在改編創作中高度重視“讀者”這一接受環節，使作品面貌盡可能貼近百姓生活，體現地方特色，加之與其關系緊密的《紅樓夢傳奇》同樣生于泰州，傳于泰州。所以，《紅樓夢灘簧》的語言風貌具有較強的地方化、民間化特征。

宮云翥在唱詞中融入大量泰州方言、俗語等，頗具揚泰風情。

我們可以取第八出“園謔”為例展開分析。劉姥姥贊美景色之麗，房屋之大，感嘆如此環境中的男女老少的眼界，不禁說出“寧要大人家奴，不要小人家女”。

《泰州學派研究》

語言淺近生動，通俗易懂，用泰州地區俚語方言，如“眼光照近難觀遠”“望不真”“東邊人聽不見西邊話”等，夸張且形象地借劉姥姥這一村婦之眼彰顯大觀園的極盡鋪張豪奢。

從觀眾角度考量，灘簧的受眾群體多為普通民眾，這樣具有地方特色的語言既符合劉姥姥的村婦身份，又諧于俚耳，能夠收到很好的傳播效果。

灘簧中亦出現泰州地區經商、喪葬、農業等各方面社會習俗與生活習慣。在第十三出“讒構”中，王夫人所說的“風波起處順手便推舟”“無常定葬江魚腹”是泰州地區俗語。

泰州位于蘇中里下河，其下轄的多個地區為沖積平原，當地百姓自然是依水而生。該俗語的傳播流行與漁民生活息息相關。

《泰州方言斠疏》

“風波”一句有“順手推舟”之意，但為貶義，表明王夫人認為寶玉挨打是有心之人添油加醋致使的。

“無常”一句反應漁民生活艱辛，常常落水身亡，含王夫人作為母親的心疼悲傷。

隨后，王夫人又有言“燈殘還有個送燈油”，這反映了泰州的葬禮習俗，人死后必須要有男性后輩為靈柩前的長明燈添加燈油，寓意有后代傳承，這可以說是小說中“將來我靠誰呢”（第三十四回“情中情因情感妹妹 錯里錯以錯勸哥哥”）一句的創造性轉化。

灘簧第七出“探親”中以劉姥姥之口，鋪展鄉里田間的農業畫卷。

早起揚鋤便下鄉，打耙薅草各匆忙。午時送飯田中吃，各人家婦女各攜筐。就是老身做不動莊家事，也幫著漿漿洗洗，拈補些舊衣裳。只等夕陽西下無生活，牧童兒短笛口無腔。

“這是忙莊稼的時候，到了打場時，還更忙呢！雖則忙，倒也好玩。”

稻穗兒總不離三五寸，割將來裝得滿船黃。小燈籠高掛在楊枝上，只聽得碌碡聲聲是碾場。

“揚鋤”“打耙”“薅草”“攜筐”“漿漿洗洗”“拈補”“打場”“碌碡聲聲”，一連串的動作描寫、聲音描寫勾畫出“農忙圖”“豐收圖”。

劉姥姥口中，鄉村家庭中男女老少各司其職，日出而作，日落而息。而到了傍晚，牧童信口吹著短笛，閑適輕松，樸實安穩。豐收之時，滿目稻穗，耀眼飽滿如小燈籠，人們準備著打場曬糧食。

宮云翥借劉姥姥話語形容農活“雖則忙，倒也好玩”。曲文中頗具趣味的蘇中農民生活激發了賈母等人的興趣，展現出劉姥姥的語言智慧，使聽者讀者感受到她的質樸豁達、積極樂觀，也描繪出一幅揚泰地區曲家重構后的多彩鄉村圖景。

《江蘇省泰州市圖書館古籍普查登記目錄》

在這一出中，劉姥姥還提到“小缸兒青布比如皋好”。清初，泰州管轄的如皋地區生產的老青布、藍花布工藝精美，是蘇中名特產，也是宮云翥重構后村婦劉姥姥所能接觸到的上乘布品。劉姥姥也借此表達對賈府奢侈生活的感嘆。

此外，她所說“蹄肚”是指蹄筋、魚肚，泰州常以此詞代指名貴菜肴。灘簧中大量鮮明濃重的地方色彩使受眾對曲藝內容產生熟悉感，大有個人身臨其境的親切感，與地方百姓生活密切相關，揚泰觀眾喜聞樂見，更好地推動該曲藝形式在地方的傳播。

《紅樓夢灘簧》誕生于清代揚泰地區，作為《紅樓夢》小說及續書全本改編的“首部曲藝”，是小說文本的另一種活力再現，也是接受者個人與時代的文本濃縮，它以適應文體轉換的情節剪接，立體化的人物形象處理，平民哲學影響下的語言風貌走進城市鄉村，走進市井黎民，既是紅樓“夢”，也是泰州“曲”。

《灘簧聲腔研究》

黨的二十大報告中指出：“堅持以文塑旅、以旅彰文，推進文化和旅游深度融合發展。”[16]鑒于此，《紅樓夢灘簧》的研究挖掘、傳承演藝，對于揚泰文化旅游亦有所裨益。

誠然，因曲本發現較晚，開掘較少，《紅樓夢灘簧》在學界尚鮮為人知，其藝術魅力與價值，還有待我們進一步探索。

注釋：

[1] 楊懋建《夢華瑣簿》，見朱一玄編《〈紅樓夢〉資料匯編》，南開大學出版社2001年版，第827頁。

[2] 鄭振鐸《中國俗文學史》，中國和平出版社2014版，第7頁。

[3] 參見錢成《仲振奎及其“紅樓第一戲”研究》，揚州大學碩士論文，2007年。

[4] 錢成《〈紅樓夢傳奇〉校注》，東南大學出版社2020年版，總論第48頁。

[5] 參見錢成《〈紅樓夢灘簧〉校注》，南京出版社2018年版，前言第14頁。

[6] 錢成《〈紅樓夢灘簧〉校注》，第55—56頁。本文所引灘簧內容均據此書，為避繁冗，以下只標明出目。

[7] 曹雪芹著、無名氏續《紅樓夢》，人民文學出版社2008年版，第533頁。本文所引《紅樓夢》小說文本均據此書，以下只標明回目。

[8] 武迪《清代紅樓戲的編創及其歷史演進》，《曹雪芹研究》2024年第3期。

[9] 魯迅《中國小說史略》，中華書局2010年版，第218頁。

[10] [英]愛·摩·福斯特（E.M.Forster）著，蘇炳文譯《小說面面觀》，花城出版社1984年版，第60頁。

[11] 辛曉娟《從“詩學原型”的角度重看“釵黛之爭”》，《紅樓夢學刊》2024年第3輯。

[12] 錢成《〈紅樓夢傳奇〉校注》，東南大學出版社2020年版，總論第41頁。

[13] 王文君《建構〈紅樓夢〉的平行藝術世界——論〈紅樓夢〉的說唱改編》，《紅樓夢學刊》2024年第4輯。

[14] 二知道人《紅樓夢說夢》，見馮其庸輯校《馮其庸輯校集》第1卷，青島出版社2011年版，第68頁。

[15] 王艮著，陳寒鳴編校《王艮全集》，上海古籍出版社2022年版，第42頁。

[16] 《高舉中國特色社會主義偉大旗幟 為全面建設社會主義現代化國家而團結奮斗——在中國共產黨第二十次全國代表大會上的報告（2022年10月16日）》，《中國人大》2022年第21期。