聚焦｜《董生與李氏》如何將天才的創(chuàng)造翻譯為傳承的技術(shù)

在天蟾逸夫舞臺觀看梨園戲傳承版（又稱“青春版”）《董生與李氏》的兩個小時中，我不斷在重訪和校正自己的記憶，時時感到又熟悉又新鮮。

《董生與李氏》問世已有三十余年，2008年在南京舉辦的第30屆世界戲劇節(jié)上，我曾看過龔萬里、曾靜萍的演出，那也是我第一次看梨園戲。

如今我已成為梨園戲的資深觀眾，看到年輕的鄭雅思和周心閩的精彩表演，甚至不免有了老母親心態(tài)，為梨園戲后繼有人感到欣慰。不過比較起來，我最突出的感受是：王仁杰先生的劇本寫得真好啊！

傳承版《董生與李氏》劇照 本文攝影供圖：元未、秦鐘、海青歌

當(dāng)年我也是知道劇本好的，但感受并不像今天這么強烈。曾靜萍的表演吸引了我太多注意力肯定是一個原因，但更可能的原因是，這些年來我實在看了太多胡編亂造的新編戲，才更強烈地意識到這種質(zhì)量的劇本的稀缺。

《董生與李氏》在情節(jié)藝術(shù)上達到了爐火純青的境界。

從彭員外臨終恐其妻李氏再醮，以借據(jù)要挾其鄰董四畏“監(jiān)管”，到董生每日窺探李氏行止，不禁為其才色所動，再到董生某夜登墻窺視，被李氏引至西廂，遂成監(jiān)守自盜，乃至閨房挫折和墳前舌辯，情節(jié)發(fā)展中的每一步都來自人物的性格和意志，而不依賴于任何人為綴合的偶然性，因此單純、集中而強烈。

傳承版《董生與李氏》劇照

但王仁杰寫戲從不趕路，他在這條緊密的因果鏈上留出了豐富的“氣口”。董生登墻夜窺那一場，情節(jié)功能只需要讓董生被李氏吸引，但王仁杰讓這個過程充滿了具體的、感官性的細節(jié)：墻的高度，夜的蟲聲，蚊子的叮咬，身體的不適和心理的緊張交織在一起，笨拙而可愛。

這些細節(jié)讓緊繃的戲劇結(jié)構(gòu)有了呼吸的空間，也讓觀眾從關(guān)注接下來會發(fā)生什么的懸念邏輯中暫時放松下來，轉(zhuǎn)而進入此時此地此人是何感受的體驗邏輯。

如果說結(jié)構(gòu)的緊是劇作家的自覺，那么肌理的松就是劇作家的才華。能同時做到這兩點的劇作家極少，王仁杰的珍貴就在于他能在一個嚴(yán)整的戲劇性框架里保持筆觸的松弛和自由。至于古意盎然卻不顯雕琢的辭采，那在王仁杰只是余事，卻已是今日劇作家難以企及的了。

傳承版《董生與李氏》劇照

不過，這些氣口也讓我意識到，王仁杰顯然是從董生的視角寫這個故事的。《董生與李氏》《曹操與楊修》都是兩個人名并置的標(biāo)題，但后者的沖突真正發(fā)生在兩個標(biāo)題人物之間，他們互為對手，每一次交鋒都在對方身上落下痕跡。

而《董生與李氏》卻不是這樣，正如呂效平教授指出的，這出戲的戲劇沖突不在董生與李氏之間，也不在董生、李氏與彭員外之間，而是“董生戰(zhàn)勝自己迂執(zhí)、孱弱的喜劇性格，重新召回擁抱世俗生活生命力的內(nèi)心沖突”。

因此，全劇最生動、最富于感官質(zhì)地的細節(jié)，壓倒性地集中在他身上。董生的心理軌跡是完整的，從怯懦到窺探，從欲望到掙扎，從道德焦慮到自我說服，每一步轉(zhuǎn)變都有充分的鋪墊。而周心閩也沒有辜負這個角色，他在每一處氣口里都填進了自己的生機與諧趣。

傳承版《董生與李氏》劇照 梨園戲1997級傳承人鄭雅思飾演李氏

反觀李氏，她從守節(jié)到動心、從克制到主動追求的轉(zhuǎn)變過程中，很少有完全屬于她個人身體和心理體驗的細節(jié)。她的曲詞抒情而優(yōu)美，但她在每一次出場幾乎都已經(jīng)到達了某種情感狀態(tài)，至于她是怎樣抵達的，劇本給出的更多是結(jié)果而非過程，中間有相當(dāng)大的留白。

視角的傾斜雖然未必減損劇本的價值，但它確實造成了一個結(jié)構(gòu)性的后果：兩個主角從文本中獲得的支撐是不對等的。如果說董生得到的是一份表演說明書，李氏得到的則是一個謎面。前者考驗的是執(zhí)行，后者考驗的是創(chuàng)造。

鄭雅思面對的不僅是文本的留白，還有表演分寸的校準(zhǔn)。她主攻梨園戲二格旦，《朱文》中的“一粒金”是她最拿手的角色，嬌憨靈動，明快可愛。

李氏雖然也被歸入二格旦，氣質(zhì)卻截然不同。比起《楓林晚》《節(jié)婦吟》中或端莊或決絕的寡婦，李氏更顯風(fēng)流狡黠；可這份風(fēng)流狡黠又與一粒金的天真放肆隔著一層，它是被壓抑之后的涌動，是禮教規(guī)訓(xùn)下的暗流，分寸極難拿捏。

同樣是提手的姿勢，李氏常常是斜的，這使她的身段呈現(xiàn)攲側(cè)之態(tài)，這是一種柔婉但并不自然舒適的姿態(tài)，正合于人物的身份與心境。從一粒金的嬌憨到李氏的幽微，鄭雅思演出了完全不同的質(zhì)感。

傳承版《董生與李氏》劇照

更不用說，她的前面還站著曾靜萍。曾靜萍是天才演員，天才的特征是她的表演看上去不像是“做”出來的，而是從人物內(nèi)部自然生長出來的。曾靜萍用創(chuàng)造力彌補了文本的不對稱，在觀感上制造出了均衡，她之于李氏，就像在一個不完整的拼圖上自己畫出了缺失的那幾塊，而且畫得渾然天成，讓人以為那本來就是拼圖的一部分。

演出中的有些時刻，我從鄭雅思臉上依稀認出曾靜萍的神情；另一些時刻，她分明就是她自己。這兩種時刻交替出現(xiàn)，讓人覺得傳承大概就是這樣的：老師的東西和自己的東西同時并存，邊界并不分明。

鄭雅思面對的挑戰(zhàn)不獨屬于她，或許觸及一個更普遍的問題：《曹操與楊修》《駱駝祥子》等現(xiàn)代戲曲的經(jīng)典，如今都很少演了。它們的戲劇性很強，人物塑造豐滿，按理應(yīng)當(dāng)是“戲保人”的，為什么反而傳不下去？

傳承版《董生與李氏》劇照

傳統(tǒng)戲的戲劇性最終都落實為編碼好的唱腔與身段，戲劇性被翻譯成了技術(shù)，而技術(shù)可以傳授，所以它既保得住人，也傳得下去。

而現(xiàn)代戲曲在傳統(tǒng)程式的基礎(chǔ)上疊加了心理的要求，演員不僅要會唱念做打，還要能在程式的框架里創(chuàng)造出心理的連續(xù)性和角色的獨特性，這是一種傳統(tǒng)訓(xùn)練體系并不充分提供的能力。

劇本越具戲劇性，對演員的心理表演能力要求越高，作品的高度反而越難脫離特定演員。尚長榮之于曹操，黃孝慈之于虎妞，曾靜萍之于李氏，都是這個邏輯。

現(xiàn)代戲曲的戲劇性還沒有完全沉淀為可復(fù)制的技術(shù)，它只以“首演者的天才表演”這一種形式存在過。后來者于是陷入尷尬：劇本清晰的行動線能夠保他不出丑，卻不能保他不平庸。但一部靠首演者的天才立住口碑的戲，不平庸恰恰才是它繼續(xù)活下去的門檻。

傳承版《董生與李氏》劇照 梨園戲2007級傳承人周心閩飾演董生

正是在這個背景下，梨園戲能讓傳承版《董生與李氏》立在舞臺上，本身就是極大的成就。

曾靜萍將她的經(jīng)驗傾囊相授，她其實是在嘗試把自己的創(chuàng)造翻譯成技術(shù)，讓原本只屬于她的東西，變成可以交到下一代手里的東西。在此基礎(chǔ)上，如何進一步從繼承走向創(chuàng)造，在文本的留白處長出屬于這一代演員自己的理解，或許是傳承版接下來更讓人期待的事。

演出結(jié)束時，現(xiàn)場的觀眾很激動，遲遲不愿離去。我想他們和我一樣，真切地感受到了一種表演的品質(zhì)——沉靜、從容、細膩、流暢，一種在短視頻和流量的時代日漸稀缺的品質(zhì)。

近年來，我們看到很多劇場表演有意無意地為媒介“二創(chuàng)”做準(zhǔn)備，甚至從劇本階段就在醞釀“名場面”——刻意設(shè)置情緒爆發(fā)和技術(shù)展示的高點，把人物的內(nèi)心外化為可截取的段落，做成短視頻，十五秒就能讓人驚呼“演技炸裂”。

傳承版《董生與李氏》劇照

《董生與李氏》不是這樣的。王仁杰的節(jié)奏有呼吸，喜劇性從人物性格的褶皺里自然生長，在這樣的文本里工作，年輕的演員們也忠于劇場的邏輯，讓表演在完整的時間流中展開，讓細節(jié)在持續(xù)的注意中被發(fā)現(xiàn)。

這種表演或許不容易在社交媒體上被傳播，但走出劇場的時候，觀眾記得的不是一個孤立的高光時刻，而是一整個充沛豐盈的夜晚。

來源：織工