莫蘭迪的藝術(shù)世界：緩慢與獨白

正于浦東美術(shù)館舉辦的“ 喬治·莫蘭迪：獨白 ”，是一個有觀展門檻的展覽。莫蘭迪總是反復(fù)描繪同一組瓶瓶罐罐，使得作品看上去似乎都差不多。它們究竟有何深意，該被如何理解？

——編者

在減少中獲得更多

“我緩慢創(chuàng)作，如往常一樣產(chǎn)量很少。”

在20世紀(jì)的藝術(shù)史上，喬治·莫蘭迪始終顯得緩慢而沉默。他留給世界的，常常只是幾只瓶子，幾個罐子，一束經(jīng)過窗簾和塵埃過濾的光。今天人們談到莫蘭迪，往往先想到“莫蘭迪色”。低飽和、灰調(diào)、柔和、克制，仿佛莫蘭迪已經(jīng)變成一種被廣泛使用的審美標(biāo)簽。它出現(xiàn)在服飾、家居、攝影濾鏡和城市商業(yè)空間里，成為當(dāng)代生活的溫柔包裝。

真正站到莫蘭迪的作品前，便會發(fā)現(xiàn)莫蘭迪色更像一段關(guān)于光線、墻壁、舊房間和記憶的沉積。博洛尼亞綿延的拱廊，室內(nèi)微弱的自然光，器物表面落下的灰塵，童年房間里墻面的舊色，都會在這些色調(diào)中隱約復(fù)現(xiàn)。那些白色并非單一的白，灰色也有各自的溫度，在極細(xì)微的差別里相互依存。那些瓶罐之間的關(guān)系更加微妙。一個瓶子稍稍向前，空間就改變了。一個盒子被遮去一角，畫面就多了一層呼吸。一處暗影加重，整幅畫的時間感也隨之沉淀下來。

這正是莫蘭迪迷人的地方。他用極少的東西打開了廣闊的世界。在信息過載的時代，人們總以為豐富來自更多內(nèi)容、更多圖像、更多選擇或更多刺激。莫蘭迪卻提醒我們，豐盛也可以來自減少。減少題材，減少動作，減少戲劇性，減少敘事沖突，最終留下觀看本身。瓶子、罐子、盒子、花瓶、人造花等物件從日常功能中被慢慢抽離，成為形體、色彩、體量與空間關(guān)系的承擔(dān)者。它們?nèi)匀粊碜袁F(xiàn)實，卻在畫面中獲得一種近乎精神性的存在。

莫蘭迪年輕時也曾被時代潮流吸引過。20世紀(jì)初的歐洲藝術(shù)，充滿各種激烈的宣言。他也曾研究塞尚，關(guān)注法國現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)展，短暫嘗試未來主義和立體主義語言，曾在畫面中對瓶子和石塊進(jìn)行拆解與重組。然而現(xiàn)成流派帶來的新鮮感，無法完全貼合內(nèi)心，學(xué)院教學(xué)更讓他感到迷茫與焦躁。他最終在對藝術(shù)史的沉浸式研讀中，重新理解大師作品中的真誠與質(zhì)樸，并逐漸形成自己的信念。他認(rèn)為創(chuàng)作需要追隨直覺，信任自身力量，放下先入為主的風(fēng)格成見。到了20世紀(jì)30年代以后，莫蘭迪逐漸形成穩(wěn)定的藝術(shù)語言。靜物、風(fēng)景、花卉，以及少量肖像和自畫像，構(gòu)成了他的主要題材。油畫、素描、水彩、蝕刻版畫，成為他不斷琢磨的媒介。題材看似有限，變化卻深藏其中。

莫蘭迪最常被人提起的，是他反復(fù)描繪同一組瓶瓶罐罐。尤其那只白色螺紋瓜棱瓶，自1932年以后多次出現(xiàn)在他的畫面中，至少被畫過一百多次。這只瓶子原本可能是一只意大利醋瓶，后來被他灌滿石膏，失去了原先的使用功能，變成一種純粹的形式。它有時獨自站在畫面中央，有時與其他器物并列，有時被遮擋，有時沉入背景，始終以不同的方式呈現(xiàn)。對于莫蘭迪而言，每一次觀看都是新的相遇。它像一個熟悉的人，今日的沉默與昨日不同，清晨的影子與黃昏不同，靠近某個盒子時與孤獨站立時也不同。莫蘭迪以驚人的耐心，替我們保存了這些微小差別與感覺。

緩慢的日常

莫蘭迪的慢，更體現(xiàn)于創(chuàng)作過程本身。許多人想象藝術(shù)家作畫，往往想到靈感、速度與激情。莫蘭迪的工作方式卻近乎相反。他把器物放在桌上，反復(fù)移動、調(diào)整、重組。為了記錄位置，他會在紙上標(biāo)記底部輪廓。他習(xí)慣在舊報紙或小紙片上反復(fù)用不同構(gòu)圖去畫同一個瓶子，直到完全滿意才會上畫布，因此留下大量速寫筆記。為了維持觀看角度，他甚至在地板上標(biāo)記自己雙腳的位置。他重視同一時刻、同一光線條件下的觀察。真正落筆前，他可能已經(jīng)等待、調(diào)整、沉思了十幾天，甚至更久，繪畫只是這個漫長過程的最后顯現(xiàn)。有時畫到中途感覺不對，他不會刮掉，而是直接把畫布翻面繃緊，在背面重新開始。所以他的許多作品背后，都藏著另一個消失的構(gòu)圖。

他的工作室只是一間小房間，位于博洛尼亞馮達(dá)扎街住宅二樓，只有一扇朝向院落的窗。房間里堆滿的各種器物的表面，常常覆蓋著灰塵。他喜歡灰塵，因為灰塵可以減弱反光，使物體顯出更沉著的體積感，而帶著一種接近消逝的寧靜。

在這間工作室里，莫蘭迪像一位長久修行的觀察者與實驗者。他親手調(diào)制顏料，在管狀顏料早已普及的年代，仍然堅持古老而緩慢的方式。他親自修剪畫筆，使筆尖更加鋒利精準(zhǔn)。他控制窗光，讓自然光經(jīng)過布料和空間的過濾變得柔和而靜穆。所有細(xì)節(jié)都服務(wù)于觀看，看一個瓶子如何站立，看一只盒子的邊緣如何被另一件物遮住，看背景如何把前景推出來，看白色如何在灰影中變得有重量。日常物象由此擺脫被熟視無睹的命運，重新獲得存在感。

莫蘭迪筆下的瓶瓶罐罐看似清淡，其實層數(shù)極多。他經(jīng)常畫完一層，等干透后再畫下一層。他認(rèn)為顏料濕潤時有欺騙性，只有干透后的啞光效果才是真實的。他常把畫作留在畫架上晾好幾個月，而不急于簽名，總覺得還有調(diào)整的余地。這些慢功夫最終煉成了他標(biāo)志性的高級灰，是無數(shù)層色彩疊加后產(chǎn)生的呼吸感。

莫蘭迪的風(fēng)景畫同樣如此。他的風(fēng)景多來自工作室窗外的院落，或格里扎納鄉(xiāng)間。莫蘭迪在那里散步、尋找蘑菇，也尋找理想的觀看角度。他曾用意大利面包裝盒剪出一個方形窗口，當(dāng)作紙板取景框，舉在眼前觀察遠(yuǎn)處景物，這個細(xì)節(jié)就像一首詩。他曾說，格里扎納有七十種不同層次的綠。在他眼中，綠色是光線、氣候、距離、植被、泥土和時間共同生成的細(xì)密層次。

莫蘭迪很少旅行，大半生與三個妹妹共同生活在博洛尼亞。他幾乎不出國，甚至拒絕參加1935年威尼斯雙年展，理由是“旅途太遠(yuǎn)，會打亂平靜”。許多畫款的支票被直接夾在書里當(dāng)書簽，從未去兌現(xiàn)。當(dāng)然，他也會通過書籍、雜志和通信了解歐洲藝術(shù)的發(fā)展，與藝術(shù)家、評論家、藝術(shù)史學(xué)家保持書信聯(lián)系。法國藝術(shù)對他影響深遠(yuǎn)，盡管他從未去過巴黎。莫蘭迪拒絕被流派吞沒，拒絕被藝術(shù)圈的速度裹挾，拒絕讓自己變成時代口號的一部分，更明確拒絕為展覽趕制新作，他認(rèn)為“情感需要沉淀，不能像開水龍頭那樣隨時打開”。他的沉默與緩慢蘊含著一種自省與堅決。

在今天重新觀看莫蘭迪，會有一種特別的現(xiàn)實感。我們身處圖像過剩的年代，手機屏幕不斷刷新，信息以秒為單位流動，審美也常常被即時消費牽引。莫蘭迪的畫卻迫使我們慢下來，引導(dǎo)觀者進(jìn)入一種安靜而專注的狀態(tài)，關(guān)注內(nèi)心秩序的生成，發(fā)現(xiàn)日常生活中被遮蔽的美。人們需要從喧鬧中找回自己，在一個穩(wěn)定的空間里形成真實的判斷。

留白與東方的回聲

畫家巴爾蒂斯曾評價莫蘭迪是“最接近中國繪畫的歐洲畫家”，頗能說明莫蘭迪作品的東方親緣。他不滿足于對眼前世界作照相式描摹，而關(guān)心物象背后的精神狀態(tài)，關(guān)心可見與不可見之間的關(guān)系。他的畫面常有大面積柔和背景，物體與空間之間保持微妙距離。那些瓶罐并不喧鬧，風(fēng)景也不鋪陳壯闊。它們在一種淡雅、內(nèi)斂的氣息中顯現(xiàn)。這一切，都令人聯(lián)想到中國傳統(tǒng)美學(xué)中的留白、靜觀、寫意與澄懷。

莫蘭迪曾接觸東方藝術(shù)，也收藏有中國藝術(shù)相關(guān)書籍。其故居中曾發(fā)現(xiàn)周昉《簪花仕女圖》、范寬《溪山行旅圖》等中國畫冊，可以說莫蘭迪對東方藝術(shù)并不陌生，他的藝術(shù)方法與中國傳統(tǒng)繪畫中某些精神追求形成了天然呼應(yīng)。

莫蘭迪畫面中的背景，也有類似中國畫留白的作用。那些絹布般的灰白、米灰、淡褐，并不只是襯托物體的底色，它們像無聲的空氣，包圍著瓶罐，讓物與物之間產(chǎn)生緩慢的呼吸。物體的邊界常常被柔化，前景與背景彼此滲透，堅硬的器物因此獲得一種宋瓷般溫潤的精神質(zhì)地。

宋代美學(xué)的淡雅，也可以作為理解莫蘭迪的一條線索。宋人的審美重清、微、淡、遠(yuǎn)，常在極簡之中追求豐富，重視留白和精神秩序。莫蘭迪的畫面同樣在極少的色彩和形體中形成清明之境，那是一種經(jīng)過沉淀之后的澄澈。畫家何賽邦曾把莫蘭迪稱作“西方的倪云林”，瓶罐、桌面、灰影、窗光，構(gòu)成了莫蘭迪的精神山水。就像倪瓚的三段式山水一般，他將自己的世界壓縮到一間狹小的工作室，又在這間工作室中展開無限寥廓的天地。

此次浦東美術(shù)館莫蘭迪大展展廳中的留白設(shè)計也頗有意味。白色背板作為二次漫射光源，既呼應(yīng)莫蘭迪畫室里的柔和自然光，也使觀眾的影子投在空間中。人在白色背板前移動，影子掠過墻面，仿佛成為一幅短暫生成的圖像。這種設(shè)計使留白不只停留在形式層面，也轉(zhuǎn)化為一種觀看機制。觀眾在留白中意識到自己的存在，也意識到觀看需要沉浸的時間。對中國觀眾而言，莫蘭迪的吸引力也來自如此靜觀的經(jīng)驗。中國傳統(tǒng)審美中，觀看常常與修身、養(yǎng)心、澄懷相關(guān)。看山水，看花木，看器物，其實包含著自我安頓。莫蘭迪的畫恰好提供了這樣的機會，它們只是安靜地在那里，等待你的目光停留。

獨白與得意忘形

莫蘭迪終生未婚，與三個妹妹長期共同生活。他珍惜獨處，卻沒有故作隱者姿態(tài)，他的生活中有家庭，有朋友，有通信，有閱讀，也有日常的散步。工作室是他的藝術(shù)現(xiàn)場，家庭則是他日常秩序的一部分。他的肖像畫數(shù)量不多，包括自畫像和妹妹肖像。莫蘭迪對人的觀看，同樣克制、安靜。自畫像中，他坐在畫架前，目光朝向觀者，卻仿佛保留著一層不可穿透的陰影。有些人，即便在人群中，也像默然獨對。

此次浦美畫展主題“獨白”是理解莫蘭迪的重要關(guān)鍵詞。它既指向一次個展，也指向藝術(shù)家一生與自我的對話。在音樂語境中，solo意味著獨奏，一個聲音撐起整個舞臺。莫蘭迪的繪畫便有這樣的性質(zhì)。他用極少的元素完成了一場漫長的獨奏，并不激烈，卻足夠持久。莫蘭迪從三十多歲以后逐漸形成穩(wěn)定的靜物語言，直到晚年仍在不斷變奏。到了去世前一年，一些器物在水彩中幾乎漂浮起來，桌面趨于消失。晚年的莫蘭迪并未走向外部題材的擴張，依舊在原來的世界里繼續(xù)深入，直到形體接近透明，直到現(xiàn)實變成一種近乎抽象的觀念與氣息。

這種從具體走向抽象的過程，也令人想到中國繪畫中的“得意忘形”。當(dāng)然，莫蘭迪始終以現(xiàn)實為源。他畫眼前的瓶罐，畫窗外的院落，畫格里扎納真實存在的道路和山丘，并不依賴幻想與記憶建構(gòu)世界。他對現(xiàn)實的忠誠，也并不停留在表面。現(xiàn)實在他那里經(jīng)過長久觀看，變得越來越簡潔，越來越內(nèi)向，越來越接近精神結(jié)構(gòu)，“沒有什么比真實更抽象。”

莫蘭迪為倉促的當(dāng)代生活提供了一種反速度的樣本。現(xiàn)代人被信息推動，被效率衡量，被公共平臺不斷召喚，許多人已經(jīng)很難長時間地關(guān)注某個日常角落。莫蘭迪提醒我們觀看能力需要重新訓(xùn)練，內(nèi)心秩序需要慢慢恢復(fù)。經(jīng)歷了20世紀(jì)意大利和歐洲的劇烈動蕩，莫蘭迪沒有以新聞式圖像回應(yīng)世界，也不用宏大題材表達(dá)焦慮，他選擇在小房間里畫一切平常而可見之物，始終保持自己的觀看方式，本身就是一種堅韌的精神立場。

莫蘭迪的影響還在于對創(chuàng)作過程的重視。他很早便將注意力從最終作品轉(zhuǎn)向作品如何生成，一生致力于觀察、等待、移動、標(biāo)記、思考、再觀看。許多當(dāng)代藝術(shù)家、攝影師、建筑師和電影導(dǎo)演從他那里得到啟發(fā)，原因也在于此。他讓我們懂得一個人可以如何忠于自己的節(jié)奏，如何從龐雜時代中保存內(nèi)心的獨白，如何在平凡事物中發(fā)現(xiàn)不可窮盡的層次。

最后，莫蘭迪對年輕人說：“我相信年輕人。如果他們有卓越的天賦，就會嘗試開辟自己的道路，并找到創(chuàng)造新事物的方法，甚至創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)。”他以一生的工作方式證明屬于自己的道路往往從緩慢、孤獨的尋找與不斷減少中生長出來。他只是反復(fù)回到桌前，回到窗邊，回到那些瓶瓶罐罐之間，尋找微小而準(zhǔn)確的關(guān)系，讓緩慢成為一種持續(xù)生長的力量和光，并溫柔地照亮今天的我們。