安玉民 | 抽象性是中國畫與生俱來的內(nèi)在特質(zhì)

引言

近現(xiàn)代美術(shù)界長期存在一處根本性審美錯位：許多研究者將抽象藝術(shù)劃歸西方現(xiàn)代繪畫專屬范疇，甚至套用西方寫實體系、現(xiàn)代抽象理論作為唯一標(biāo)準(zhǔn)評判中國畫。數(shù)十年來相關(guān)論辯此起彼伏，卻多是割裂文脈、盲人摸象式的局部對比，未能站在中國傳統(tǒng)審美的整體視角審視本源。若宏觀回眸本土繪畫發(fā)展脈絡(luò)，便可清晰厘清核心事實：抽象性絕非近代從西方引入的外來風(fēng)格，而是中國畫與生俱來的內(nèi)在特質(zhì)，貫穿筆墨技法、空間構(gòu)圖、設(shè)色體系與古典畫論根基。皴擦點染的程式筆墨、虛實相生的留白造境、根植陰陽五行的表意色彩，再輔以魏晉謝赫《古畫品錄》完整的六法理論支撐，共同構(gòu)建出一套完全區(qū)別于西方寫實繪畫、又獨(dú)立于西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)的東方意象抽象體系。解讀中國畫的抽象特質(zhì)，切忌斷章取義、照搬外來評判邏輯，唯有立足中華文脈做整體性貫通解讀，方能把握其獨(dú)有的藝術(shù)邏輯與深厚人文內(nèi)核。

《平川百草香》

一、留白與筆墨程式：中國畫具象之上的雙重抽象語言

留白是中國畫標(biāo)志性抽象構(gòu)圖手段，紙面空白絕非無意義空洞，而是畫家主動經(jīng)營、承載多重意象、氣韻與心緒的獨(dú)立審美空間，是東方抽象思維最直觀的視覺呈現(xiàn)；積墨、皴擦點染等筆墨程式，則從造型底層完成物象的抽象提煉，二者相輔相成，共同構(gòu)成畫面抽象表達(dá)的兩大支柱。

其一，留白擁有物象代指的抽象功能。畫中不著筆墨之處不受客觀物象形態(tài)束縛，可隨意境靈活轉(zhuǎn)化為江河、云霧、長空、風(fēng)雪乃至天地虛空，一處空白可容納多重意象，意蘊(yùn)交由觀者心神體悟。一葉孤舟居中，四周留白即是萬頃煙波；遠(yuǎn)山寥寥數(shù)筆淡墨，上方留白便是萬里云天。這種處理徹底跳出復(fù)刻實景的寫實桎梏，以虛無承載萬物，是典型的意象化抽象處理。

《連天芳草地》

其二，留白是調(diào)和畫面氣韻的呼吸空間。中國畫始終恪守“虛實相生”核心法則，實處筆墨塑形體，虛處留白流通氣韻。若畫面布滿皴染、物象擁擠堆疊，便會阻斷氣脈，畫面失去空靈通透之感。留白主動消解實體物象帶來的視覺壓迫，拉開層次縱深，將意境延伸至畫幅邊界之外，達(dá)成“無畫處皆成妙境”的至高境界。它摒棄西方焦點透視復(fù)刻現(xiàn)實空間的邏輯，以虛實節(jié)奏搭建起純粹精神化的抽象空間。

其三，留白是烘托內(nèi)在情緒的抽象載體。大面積空白自帶專屬意境基調(diào)：開闊留白盡顯淡然遼闊，冷素留白烘托孤寂清寒，極簡留白凸顯清雅超脫。無需繁復(fù)景物鋪陳情緒，僅依靠虛實配比的空白，便能含蓄凝練地傳遞畫家情思，以無形之虛承載無窮心緒，是高度簡約的抽象抒情方式。

除卻留白，整套傳統(tǒng)筆墨技法進(jìn)一步夯實畫面抽象屬性。積墨以焦、濃、重、淡、清多層墨色疊加，追求渾厚蒼茫的整體氣韻，不以還原物體光影明暗為目標(biāo)；披麻、斧劈等各類皴法提煉概括山石肌理，各類點法簡化草木云煙形態(tài)，均是脫離客觀實景、經(jīng)千年沉淀形成的抽象造型符號。筆墨線條本身具備獨(dú)立審美價值，枯潤、剛?cè)帷⑶?、頓挫自有節(jié)奏美感，不必依附物象輪廓存在，本身就是一套完整的抽象視覺語言。

《廣茂無邊》

二、謝赫六法：中國畫意象抽象的完整理論根基

早在魏晉，謝赫提出的“六法論”便從理論層面顛覆了“以形似為評判核心”的寫實思維，為寫意造境、意象抽象確立正統(tǒng)理論依據(jù)，完整搭建起中國畫抽象美學(xué)的底層邏輯。

1.氣韻生動，六法之首，確立繪畫的終極追求。繪畫核心不在于復(fù)刻物象外表，而在于捕捉物象內(nèi)在精神、抒發(fā)畫家主觀情志。只要整體氣韻貫通，形體可簡化、變形、虛化，不必拘泥客觀原貌，從根源樹立“重神輕形、以意造象”的抽象創(chuàng)作準(zhǔn)則。

2.骨法用筆，確立筆墨線條的獨(dú)立審美地位。所有皴擦點染的抽象筆墨程式均以此為根基，線條不再只是勾勒輪廓的輔助工具，枯潤轉(zhuǎn)折自成節(jié)奏，可獨(dú)立抒懷表意，是純粹的抽象視覺載體。

3.應(yīng)物象形，僅要求貼合物象內(nèi)在本性，而非精準(zhǔn)復(fù)刻外在樣貌，給予畫家充分取舍、概括、夸張、虛化的創(chuàng)作自由，明確神似優(yōu)先于形似，為留白、變形等抽象手法提供理論支撐。

《水草豐潤》

4.隨類賦彩，劃定傳統(tǒng)本土用色邏輯：色彩無需貼合實景光影，以物象品類、整體意境、內(nèi)心氣韻為第一準(zhǔn)則，既可水墨為主、淡彩輕染，亦可完全舍棄色彩、純墨造境，徹底掙脫西方寫實色彩體系的束縛。

5.經(jīng)營位置，專論畫面構(gòu)圖，以虛實、疏密、開合為核心，留白正是構(gòu)圖經(jīng)營的核心手段。畫家自主分割虛實空間，打造獨(dú)特視覺節(jié)奏，主動拋棄固定焦點透視，構(gòu)建主觀化、精神化的抽象畫面結(jié)構(gòu)。

6.傳移模寫，指向筆墨程式的傳承發(fā)展。歷代積累的皴法、點法、賦色范式，本就是一代代畫家提煉沉淀出的抽象符號體系；后人研習(xí)古法，是借用成熟抽象筆墨載體抒發(fā)自我，而非機(jī)械臨摹照搬現(xiàn)實景物。

六法體系環(huán)環(huán)相扣，從精神內(nèi)核、筆墨語言、造型賦色到傳承發(fā)展，全方位確立意象抽象在傳統(tǒng)繪畫中的正統(tǒng)地位，足以證明抽象審美是本土古典畫論原生自帶的核心追求。

《科爾沁》

三、傳統(tǒng)國畫色彩：根植哲學(xué)與人格的抽象表意體系

中國畫設(shè)色自誕生起便不以還原客觀視覺樣貌為目標(biāo)，各類顏料、墨色都是承載傳統(tǒng)宇宙哲學(xué)、文人品格情志的抽象符號，其內(nèi)在抽象性可分為四層維度解讀。

第一，隨類賦彩構(gòu)建脫離寫實的意象抽象邏輯。傳統(tǒng)用色不遵循環(huán)境色、明暗光影等寫實規(guī)則，色彩取舍優(yōu)先服務(wù)氣韻與心境：青山可施赭石，秋林可鋪朱紅，無需恪守自然固有色彩。各色顏料形成固定象征符號，朱砂喻赤誠風(fēng)骨，石青喻清雅高潔，墨色代表樸素沉靜，表意功能優(yōu)先于塑形功能。同時“墨分五色”形成獨(dú)立單色抽象體系，僅憑墨色層次構(gòu)建完整空間，黑白灰極簡視覺構(gòu)成獨(dú)有的東方抽象色彩觀。這套色彩邏輯根植儒家“得意忘象”與道家“見素抱樸”思想，主張色彩服務(wù)內(nèi)心，萬物之色由創(chuàng)作者心神取舍。

第二，五行五色體系承載宇宙秩序與人倫的哲學(xué)抽象。國畫青、赤、黃、白、黑五大正色源自上古陰陽五行學(xué)說，分別對應(yīng)金木水火土與五方，將色彩與天地運(yùn)行秩序、傳統(tǒng)人倫等級深度綁定：黃色為中央正色，象征中正尊貴；黑白二分陰陽，代表虛實、動靜、生死。廟堂重彩多用濃艷正色，文人山水偏愛淺淡間色，用色選擇暗含創(chuàng)作者精神立場與身份取舍。畫面中濃重之色與淺淡、空白相互搭配調(diào)和陰陽，追求天人平衡，方寸畫幅之內(nèi)容納整套傳統(tǒng)宇宙觀。

《山丹》

第三，淡彩尚簡是文人精神追求的抽象外化。文人畫主流推崇淺絳、淡彩乃至純水墨，主動弱化色彩裝飾性，視濃艷重彩為市井匠氣。寥寥幾筆花青、赭石淡染山水，素雅色調(diào)寄托隱逸淡泊之志。王維、蘇軾提出“水墨為上”，將純水墨審美置于五彩重色之上，奠定文人畫尚素、尚簡的基調(diào)。淺淡色彩柔化物象堅硬邊界，與大面積留白相融，模糊具象形體，營造空靈悠遠(yuǎn)的抽象意境，寄托文人不逐浮華、歸隱林泉的精神理想。

第四，主觀隨心賦色，以色彩完成情志的抽象抒發(fā)。國畫用色完全隨畫家心境、創(chuàng)作主題自主改造，同一物象可衍生萬千色調(diào)：寫蕭瑟秋意多用枯墨赭紅，繪春日山川多用清淺青綠；心境曠達(dá)則水墨留白，心緒孤寂則冷墨淡青?；B題材中，紅梅喻傲骨、墨竹表氣節(jié)、素云喻純凈，色彩直接等同于君子品德。寫意創(chuàng)作可大膽更改物象固有顏色，不求外形逼真但求精神傳神，色彩脫離物象本體，成為獨(dú)立抒情媒介，最終達(dá)成物我合一、托物言志的人文境界。

《極目遠(yuǎn)天青》

結(jié)語

西方抽象繪畫是近代西方突破千年寫實傳統(tǒng)后催生的革新產(chǎn)物；而中國畫自源頭開始，便依托皴擦點染的程式筆墨、虛實相生的留白構(gòu)圖、承載哲學(xué)情志的表意色彩，再輔以成熟完備的謝赫六法理論，形成一套原生、完整、自成閉環(huán)的東方意象抽象美學(xué)。抽象性從來不是外來舶來的藝術(shù)風(fēng)格，而是流淌在中國畫文脈之中固有的核心特質(zhì)。

數(shù)十年來，美術(shù)界以西方藝術(shù)思維、評判標(biāo)準(zhǔn)衡量、框定本土繪畫的諸多爭辯，本質(zhì)是割裂中華傳統(tǒng)文脈、舍本逐末的片面認(rèn)知。唯有回眸傳統(tǒng)審美本源，將筆墨、留白、色彩、古典畫論貫通一體做整體性解讀，才能跳出盲人摸象式的局部爭論，真正認(rèn)清中國畫獨(dú)樹一幟、傳承千年的抽象精神內(nèi)核。

（文/安玉民）

作品欣賞

《云端》

《青草繁茂如夢》

《美到失語》

《云渡萬里原》

《草原無邊》

《一曲長調(diào)隨風(fēng)起》

《萬里清風(fēng)》

《水草豐潤》

《翠色連天》

《麗云飄彩》

畫家簡介

安玉民

一級美術(shù)師

現(xiàn)任：

央視書畫頻道藝術(shù)研究院研究員

國家藝術(shù)基金專家評委

揚(yáng)州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院客座教授、碩士生導(dǎo)師

揚(yáng)州市美術(shù)家協(xié)會名譽(yù)主席

曾任：

揚(yáng)州市美術(shù)家協(xié)會主席

揚(yáng)州市國畫院書記、院長

揚(yáng)州市美術(shù)館館長

學(xué)歷：

畢業(yè)于內(nèi)蒙古民族大學(xué)，學(xué)士學(xué)位

榮譽(yù)稱號：

江蘇省優(yōu)秀美術(shù)家

市級榮譽(yù)

揚(yáng)州市中青年專家

揚(yáng)州市十佳藝德標(biāo)兵

獎項榮譽(yù)：

揚(yáng)州市五一勞動獎?wù)芦@得者

首屆揚(yáng)州市文學(xué)藝術(shù)獎獲得者

參展與創(chuàng)作：

作品連續(xù)入選第九、十、十一、十二、十三屆全國美展并多次獲獎

多次參加國家級、省級重大美術(shù)展覽

多次承擔(dān)省級、國家級主題美術(shù)創(chuàng)作工程

先后舉辦個人畫展、聯(lián)合畫展數(shù)十場

中國美術(shù)館

中國國家博物館

國家版本館

人民大會堂

江蘇省美術(shù)館

南京博物院

上海美術(shù)館

浙江省美術(shù)館

內(nèi)蒙古美術(shù)館

黑龍江省美術(shù)館

作品筆墨兼具傳統(tǒng)底蘊(yùn)與時代內(nèi)涵，藝術(shù)辨識度高，被上述國家級、省級權(quán)威文博美術(shù)機(jī)構(gòu)永久收藏。