守正出奇—“游目騁懷·李琦書畫展”的媒介間性與地方性知識建構

引言：視覺機制反思與文人觀看傳統的當代重構

當代藝術場域中的“觀看”，已非純粹的審美行為，而是一套被展廳制度、圖像生產邏輯與媒介技術共同建構的視覺機制。遠觀以攝其勢，近察以辨其質，而數字終端的介入更使“觀看”淪為一種即時的信息攝取。在此語境下，李琦于韓玉臣美術館舉辦的“游目騁懷”書畫展，其主題對《蘭亭序》“游目騁懷”典故的征引，便超越了單純的文脈承繼，而構成一種自覺的視覺文化立場表達：當“瀏覽”取代“游觀”、當“信息接收”置換“情感騁馳”，書畫藝術如何重建立足于傳統審美經驗的觀看方式？

李琦從藝四十余載，此次展出207件書畫精品及12件瓷繪紫砂作品。展覽規模之宏富、作品質量之精審、展陳形式之新穎，固然令人矚目，然其真正具有學術探討價值的，是潛藏于作品形態之下的完整藝術運作機制：以書法之“線”作為藝術建構的基本單位，以自作詩文作為意義生產的語義錨點，以太行山的地質構造作為形式語言的現實校驗場，以傳統為資源的構建基調。借此回應一個更具普遍性的理論命題：在“創新”已被意識形態化為一種不容置疑之價值取向的當代書畫界，“守正”是否內在地蘊含著更為深刻的“出奇”之可能？本文的核心論點是：李琦的創作實踐表明，“守正”并非對傳統的被動遵從，而是將傳統內化為可操作的藝術資源系統——筆法經由跨媒介遷移而成為語法，地域經由形式轉化而成為方法，詩文經由語義介入而成為意義生成的裝置，傳統經由去焦慮化而成為主體建構路徑。這四重機制共同指向一個結論：真正的“出奇”，恰恰生成于對“正”的深度理解及其創造性轉化過程之中。

一、筆法即語法：跨媒介線條系統的同構邏輯

筆墨在中國書畫的經典論述中，長期被賦予本質主義的規定性。唐人張彥遠在《歷代名畫記》中開宗明義：“是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”繼而斷論：“是故知書畫異名而同體也。”張彥遠此說，從文字與圖像的起源上揭示了書畫同源的根本理據。元代趙孟頫則以創作實踐將此理論推至極致，其在《秀石疏林圖》中自題：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”“飛白”言其筆法之枯潤燥濕，“籀”言其線條之圓厚勁挺，“八法”則直指永字八法——趙孟頫以詩的語言宣告了書法筆法向繪畫用筆全面貫通的創作綱領。

然而，有效的學術追問不應停留于筆墨的“是什么”，而應深入其運作機制：李琦的筆墨系統究竟以何種結構方式運行？如果說“守正”意味著對傳統筆法體系的尊重與承續，那么李琦的獨特之處在于，他將這種承續轉化為一種跨媒介的語法生成能力——筆法不再固守于書法領域，而是發展為能夠貫穿繪畫、器物等多種媒介的操作性語言。這已非對張彥遠“書畫同體”與趙孟頫“書畫本來同”的簡單沿襲，而是在此基礎上的深化與拓展——不僅打通書法與繪畫的筆法界限，更使這一“筆法語法”具備了跨媒介的可遷移性。

李琦的書法用筆與繪畫用筆之間構成嚴格的“同構性”關系，而非淺層的“借鑒”或“化用”。展覽中八尺十二條屏草書《滕王閣序》與太行山水長卷的并置，即為此一判斷提供了直觀的視覺佐證。在楷書與行書領域，李琦取法顏真卿《祭侄文稿》的寬博結體，溯及二王尺牘的使轉韻律，同時吸納《張遷碑》《石門頌》的波磔筆法。其行書自作詩詞條幅，以中鋒為主、側鋒為輔，起筆頓挫藏鋒，收筆回鋒內斂，線條中段飽滿而澀進，與黃賓虹所論“平、圓、留、重、變”五筆準則相合。黃賓虹“五筆七墨”之說，正是對傳統筆法體系在現代語境中的系統總結，李琦的線條實踐恰與之相印證。在墨法層面，枯筆處毛而不燥，濕筆處潤而不漫，焦、濃、重、淡、清五色層次過渡自然。尤為值得注意的是，草書條屏中大量植入北魏墓志的方折筆意——尤其體現在橫畫的切入角度與轉折處的“頓挫”處理——并非妍美的“折釵股”，而是帶有金石氣息的“斷金切玉”。這套筆法邏輯在山水畫的山石輪廓線上被完整“翻譯”為一種具備書寫節奏的皴法語言。換言之，李琦所建立的乃是一個跨媒介的線條操作系統：同一套筆鋒運動規律，在宣紙上生成的是文字結構，在畫面上生成的則是山石肌理。二者共享“筆法語法”，而指向不同的再現對象。這正揭示了“守正”的深層意涵——對筆法內在規律的堅守，使筆墨獲得了超越特定媒介的普遍適用性。

這一操作系統的建立，使李琦的繪畫線條具備了雙重屬性。一方面，它們承擔造型功能——勾勒山形、皴擦石質、勾畫枝干；另一方面，它們始終保有獨立的審美價值——即使脫離畫面語境，每一根線條的起承轉合仍經得起書法批評的嚴格檢視。其太行山水長卷中，山石輪廓以魏碑方筆勾勒，皴法摒棄北方山水畫慣用的斧劈皴，代之以短筆披麻皴兼雨點皴，皴法與行書筆法在運筆邏輯上完全統一；樹木枝干以篆籀筆法寫出，線條圓厚勁挺，絕無輕飄之態。五代荊浩在《筆法記》中論筆法云：“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。”又論“筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣”——李琦的線條，既合“運轉變通”之法，又具“筋、肉、骨、氣”之勢，標志著一種從“以書入畫”的技法借用，向“書畫同構”的本體論層面的跨越。

墨法策略同樣值得關注。李琦在山水創作中嚴格恪守“不施白粉”的底線，云煙效果完全依托宣紙的自然水痕與淡墨的層層積染。墨法上積墨、破墨并用，遠山以淡墨營造空濛之感，近山以積墨呈現沉厚之質，云煙以淡墨輕染，不假白粉之力。這一選擇意味著他主動放棄了當代山水畫中頗具視覺操控性的“制作感”，而將畫面虛實關系的生成，讓渡于水墨與宣紙之間的自然物理反應。清代鄧石如論書云：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。”李琦將這一“計白當黑”的辯證原理從書法移入山水，其云煙留白處正是“疏處走馬”的空間經營，積墨沉厚處則是“密不透風”的筆墨凝聚。這種對媒介本性的尊重，使其山水畫在北方山水的雄渾體量之下，始終葆有南宗山水“淡墨空靈”的審美品質——既延續了元人山水的精神內核，又兼顧了北方山川的實體存在感，從而在某種程度上化解了南宗山水體量單薄、北宗山水筆墨枯硬的傳統矛盾。

范迪安先生曾就此作出準確判斷：“李琦的筆墨具有相當明顯的個人語言特征和鮮明的個性，從這種見筆見性的語言特征中，也可以看到他的藝術追求與理想。他的山水作品，其線條盡顯骨力與韌性，得益于其深厚的書法功底。”

二、太行山作為方法：地方性知識的形式轉化機制

如果說“筆墨”構成李琦藝術體系的語法層，那么“太行山”則是這套語法所書寫的核心文本。然而，一個更具理論意義的問題在于：李琦筆下的太行山，在何種層面上構成了一種具有方法論價值的地方性知識生產？

當代山水畫面臨一個結構性的困境：交通與信息技術的發達，使畫家得以便捷地游歷名山大川，卻也導致了山水圖像的普遍同質化——黃山的奇松、華山的險峰、桂林的秀水，在風格化的筆墨處理中被拉平為一種去地域化的“通用山水語匯”，喪失了與具體地理空間之間應有的精神聯結。五代荊浩在《筆法記》中借山中老叟之口提出“畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨”，“六要”之中“思”與“景”并置，強調的正是對物象的深入思考與對景致的真切把握。荊浩更明確區分“似”與“真”：“似者，得其形，遺其氣。真者，氣質俱盛。”若“遍歷名山大川”而未能“氣質俱盛”，便只是得其形、遺其氣，終落于“似”的層次。李琦的突圍路徑，可概括為“太行山作為方法”——其意并非僅僅“描繪太行”，而是“以太行的方式建構畫面”，以達荊浩所謂“氣質俱盛”之“真”。

這一論斷可以從兩個層面加以論證。其一是對太行山持續而深入的“慢閱讀”。李琦每年深入太行腹地實地寫生不少于六十天，三十年間積累寫生手稿五百余件，其繪畫素材絕大部分取材于邯鄲西部太行山脈及漳河河谷的本土地貌。這一數據在當代山水畫創作群體中實屬罕見。但較之數量，其寫生的方法論更為關鍵：這并非對景拍照后的圖像轉譯，而是長期駐留中對山石肌理、植被分布、光影變化的結構性記錄與內在化理解。荊浩自述在太行山中“明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真”——數萬本的寫生積累，方得“如其真”之境。李琦“三十余載積累，五百余件寫生手稿”的功夫，正與此一脈相承。其畫面中的山石結構經得起自然地理學的審視——峰巒走向、巖層疊壓關系、植被帶的垂直分布，均與太行山系的地質學特征相符。這意味著，他的山水畫不僅是“筆墨的山水”，同時也是“地質的山水”。誠如藝術家自述：“三十余載積累，五百余件寫生手稿，皆是自然賦予我的藝術饋贈。”

其二是對太行景觀的“內化”而非“再現”。李琦的畫面從不刻意渲染太行壁立千仞的壯美奇觀，反而反復描繪雨后云生、晚秋疏林、冬日寒溪等“低強度”的視覺場景。這一題材選擇具有深層的學理意味：它表明李琦所追求的并非對太行“景觀”的外在再現，而是對太行“氣象”的內在把握——一種介于具象與抽象之間的、可稱之為“氣息”的品質。在畫面處理上，他以傳統散點透視規避了焦點透視對空間的單一鎖定，同時弱化光影的寫實再現，使觀者的目光得以在畫面上自由“游移”——這正是對“游目”概念的視覺化落實。宋人郭熙在《林泉高致》中提出山水“三遠”：“自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。”李琦的畫面尤擅“平遠”之法，其“平遠之意沖融而飄渺”的審美效果，正與太行雨后云生、晚秋疏林的低強度意象相契合。在審美結構上，他融合了燕趙文化“剛柔并濟”的精神氣質：山石用筆剛健雄強，體現燕趙風骨；云煙留白空靈含蓄，呈現文人內斂，從而在相當程度上彌補了燕趙書畫傳統中重剛健而少柔和的審美缺環。

與上述山水實踐相呼應的，是其在書法創作中的“文字考古”轉向。從地域美術的脈絡審視，燕趙書畫自古以“慷慨雄健、質樸厚重”為審美基調，近代以來受京津畫派與長安畫派雙重影響，逐漸分化為寫實民俗與粗獷寫意兩途，始終未能發育出具有內斂氣質的文人審美維度。本次展覽中的甲骨文作品取法邯鄲本地出土的戰國卜辭，而非通用的殷墟甲骨文。這一選擇具有明確的學術自覺：殷墟甲骨代表商王朝的中央書寫系統，而邯鄲卜辭則屬戰國時期趙地的本土書寫遺存。李琦對后者的偏重，絕非字形層面的簡單選擇，而是一種文化立場的表達——他試圖在自己的筆墨中建立與腳下土地之間更為直接的文字譜系。其字形結構樸拙簡約，線條細勁平直；用筆以柔毫追摹契刻的“刀意”，既保存了甲骨文作為“刻寫文字”的物質記憶，又以書法的“書寫性”對其加以媒介轉化，從而規避了當下甲骨文書法創作中普遍存在的刻意夸張與裝飾化傾向。清初石濤在《苦瓜和尚畫語錄·山川》中提出“搜盡奇峰打草稿”，又云“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也”。李琦“以太行的方式建構畫面”，正是這一“山川脫胎于予、予脫胎于山川”的辯證關系的當代實踐——他不僅“搜盡”了太行，更讓太行“脫胎”為自己的筆墨語言。這種將考古學層面的“文化地層”轉化為藝術學層面的“文脈資源”的做法，在當代書法創作中具有獨特的方法論價值。

三、題跋作為語義裝置：詩書畫互文的意義生成機制

“詩書畫三絕”作為文人畫的理想范式，在當代創作實踐中往往退化為一種身份標識——題跋被簡化為畫家展示“全能”的標簽，其內容與畫面之間缺乏內在的意義關聯。李琦展覽的學術價值之一，在于他重新激活了題跋的雙重功能——敘事功能與空間功能，使詩、書、畫三者之間建立起真正的“媒介間性”：不同媒介形式在作品中相互定義、相互生成，從而產生單一媒介所無法抵達的意義維度。

南齊謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法”，以“氣韻生動”居首，其次則為“骨法用筆”、“應物象形”、“經營位置”等。謝赫“六法”中“經營位置”關乎構圖，“骨法用筆”關乎線條，“氣韻生動”則關乎作品整體的精神氣象。李琦的題跋實踐，恰好在“經營位置”與“氣韻生動”之間建立了橋梁——題跋不僅是構圖的有機組成部分（“經營位置”），更是畫面精神意蘊的生成之源（“氣韻生動”）。本次展出書法作品90%以上為自作古體詩與題畫短文，繪畫作品均配自題款識，文、書、畫三者意象互通，構成閉環式的審美體系。這一創作自覺對治了當代書畫創作中“書畫分離、文墨脫節”的普遍癥候——多數畫家不通書法，畫作線條疲軟無力；多數書家缺乏文學積淀，書寫內容徒為古文摘抄，缺乏個人情感與當下經驗的注入。

以太行山水巨作《玉黛山嵐京娘湖》為例：畫面描繪京娘湖自然景致，構圖平遠開闊。左上角題七言絕句一首：“群山環抱碧水連，宛若霞宮玉女簪。宋祖行俠得美譽，京娘一躍賦紅顏。”此處題跋的功能已超越“附加說明”而成為“意義建構裝置”。京娘湖因趙匡胤千里送京娘的民間傳說而得名，純然的山水再現無法傳達這一人文維度；而題跋中的“宋祖行俠得美譽，京娘一躍賦紅顏”，則以詩性語言將自然景觀錨定于特定的歷史敘事之中。畫面提供視覺空間，題跋提供歷史時間——二者交匯之處，正是作品完整意義得以生成的場域。詩文意象與畫面構圖的高度契合，既無喧賓奪主之弊，又收補足畫意之功，達成了傳統文人畫“畫盡意在、題款補神”的審美標準，使自然景觀與人文傳說相得益彰。

就畫面結構而言，題跋同時承擔著視覺“穩定器”的功能。大幅山水容易產生“下重上輕”的視覺失衡——前景山石樹木刻畫詳盡，上部天空或遠山則相對空疏。李琦通過左上角題跋的書法體勢與墨色濃度，有效平衡了畫面的視覺重量分布，使題跋區域成為畫面的“第二中心”。觀者的目光在畫面主體與題跋之間往復運動，每一次視線切換都是一次“視覺—語義”的維度轉換，從而獲得較之單純圖像觀看遠為豐富的審美體驗。謝赫“六法”中的“經營位置”，在此不僅體現為山石樹木的空間排布，更體現為圖像與文字、畫面與題跋之間的結構性對話。而“氣韻生動”則在這番對話中自然生成——非由單一圖像而來，而是由“畫—詩—書”三者共同釀造的精神氛圍。

在跨界器物創作中，這一邏輯獲得了進一步的延伸。李琦的紫砂刻繪與瓷繪作品，并非簡單地將紙面圖像移植于器物表面，而是依據材質特性對筆墨策略加以調整：白瓷表面光滑且不吸水，故用筆簡淡、少用枯筆；紫砂質地粗糙而富有肌理，故用筆蒼勁、多用飛白。其紫砂刻繪《江山仙境》，刻線深淺對應墨色濃淡，將筆墨、雕刻、文意三者貫通。這表明，李琦對“筆墨”的理解已超越“毛筆與宣紙”的固定組合，而上升為更具普遍意義的“筆觸與物性”之間的對話能力。不同物質載體激活了筆墨的不同表現面相，而詩文內容則始終作為語義內核貫穿其中，形成了“筆墨——器物——文意”三重結構的新媒介生態。

四、傳統作為資源：去焦慮化的主體性建構路徑

當代書畫創作面臨一種近乎結構性的兩難困境：摹古則易陷于缺乏創造力的批評，追新則往往滑入無根的形式游戲。值得注意的是，這兩種路徑共享一個深層預設——藝術之合法性取決于它與“傳統”或“當代”之間的距離。明代董其昌在《畫禪室隨筆》中論及創作主體之修養時提出：“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂。”董其昌此論，強調的正是主體內在修養對藝術境界的決定性作用——非向外求新求變，而是向內“脫去塵濁”，使“丘壑內營”。石濤更進一步，在《搜盡奇峰圖》卷尾題跋中痛斥當時畫壇弊病：“今之游于筆墨者，總是名山大川未覽，幽巖獨屋何居？……道眼未明，縱橫習氣安可辯焉？自之曰：此某家筆墨，此某家法派，猶盲人之示盲人、丑婦之評丑婦爾。”石濤所批判的，正是那種不師造化、徒標門戶的“縱橫習氣”——摹古者以某家某派自矜，追新者以縱橫習氣炫世，二者皆為“道眼未明”之病。繼而石濤提出“不立一法，是吾宗也，不舍一法，是吾旨也”——既不固守某一家之法，亦不拋棄一切法度，這正是“傳統作為資源”而非“傳統作為權威”的創作態度。

李琦的創作實踐提供了與這一傳統對話的第三條道路的可能性：既不刻意趨近傳統，也不刻意疏離傳統，而是將傳統作為可操作的藝術資源，而非必須臣服或必須反抗的權威。這正是“守正”與“出奇”之辯證關系的最終落實——所守者非僵死之教條，而是可轉化的方法論；所出者非獵奇之標新，而是方法論在具體實踐中自然生長的個人面貌。他先后研習傳統帖學、北派山水，同時深耕古典文學，沒有跟風參與各類先鋒書畫實驗，也不迎合市場偏好創作大紅大綠的裝飾性書畫。這種“不回應”的姿態本身，或許恰恰構成了一種最有力量的回應——它表明，藝術的價值并不必然依賴于它與“時代”的對話關系，而更可能依賴于它與“恒常”的對話關系：恒常的筆墨問題、恒常的山水精神、恒常的人文關懷。此即董其昌所謂“丘壑內營”的境界，亦石濤所謂“不舍一法”而又“不立一法”的自由。

從“勁風朗懷”到“游目騁懷”的十年演進，可辨識出一條清晰的“減法”軌跡：早期作品筆墨追求“到位”——每一筆皆有出處、有力度、有表現力；近期則逐漸趨“松”——用筆不再刻意強調每一處的精到與完滿，墨色更趨簡淡疏朗，畫面中的留白從“構圖需要”轉化為“精神空間”。清代王原祁在《雨窗漫筆》中論畫之氣勢結構云：“龍脈為畫中氣勢源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續，有隱有現，謂之體也。開合從高至下，賓主歷然……起伏由近及遠，向背分明。”王原祁以“龍脈”貫通畫面之體用，李琦則以十年間的筆墨演變貫通了自己的精神“龍脈”——從刻意追求“到位”到從容趨于“放松”，恰如“龍脈”之“有斷有續、有隱有現”，表面上看是筆墨的“減法”，實則是一條一以貫之的精神線索。這一轉變的實質，是藝術家從“向傳統證明我之理解”轉向“讓傳統為我所用”的心態轉換。當創作者不再需要通過技法展示來確證自身身份時，真正的筆墨自由方才可能降臨。這與孫過庭《書譜》所述由“平正”入“險絕”、復由“險絕”歸于“平正”的藝術進階規律高度吻合——每一次回歸均構成更高層次的確立。

需要強調的是，這種“自由”并非技法上的放任。李琦的畫面從未滑入當代水墨中常見的那種“逸筆草草”的潦草狀態——后者往往以“寫意”之名行“草率”之實。相反，他的“松”建立于數十年嚴苛技法訓練的基礎之上，是一種“攜全部技法儲備的放松”，類似于古琴演奏中“散板”的美學邏輯：并非沒有節奏，而是節奏已然內化為呼吸，不再需要外在節拍的顯性標定。

在當代藝術語境日益喧囂、價值標準日趨模糊的背景下，李琦不參與先鋒實驗，不迎合市場趣味，不制造視覺奇觀，甚至不主動回應“當代性”的質詢，而是持續地、緩慢地、近乎固執地在同一地域、同一媒介系統、同一精神脈絡中深耕。正如石濤所言“搜盡奇峰打草稿”之后方能“代山川而言”，李琦以五十年的“打草稿”，換來了今天筆下太行“代山川而言”的從容。這種“不回應”的姿態本身，或許構成了一種更有力量的回應——藝術的價值不一定取決于它與“時代”之間的對話關系，而可能更根本地取決于它與“恒常”之間的對話關系：恒常的筆墨問題、恒常的山水精神、恒常的人文關懷。

結語：四種機制與“守正出奇”的辯證

回到本文開篇提出的問題：在圖像消費的時代，“游目”如何可能？“騁懷”何以實現？“守正”是否內在地蘊含著“出奇”的可能？李琦的創作實踐給出了具有說服力的回答：其一，通過建立從書法出發、貫穿繪畫與詩文的跨媒介語言系統——這是“筆法即語法”的媒介間性建構，與張彥遠“書畫異名而同體”、趙孟頫“書畫本來同”的畫學史脈絡相貫通；其二，通過將筆墨扎根于太行山的地質肌理與邯鄲古文字的文化地層——這是“太行山作為方法”的地方性知識轉化，與荊浩“搜妙創真”、石濤“搜盡奇峰打草稿”的寫生傳統相呼應；其三，通過讓詩書畫在作品中相互生成而非相互裝飾——這是“題跋作為語義裝置”的意義生產機制，與謝赫“六法”中“氣韻生動”與“經營位置”的辯證關系相暗合；其四堅持把傳統作為資源進行主體性建構，不爭先，不獵奇，不奉迎，甚至不主動回應“當代性”的質詢，通過“四不”去除刻意創新焦慮，獲得“不舍一法”而又“不立一法”的自由，四重機制層層遞進，共同構成了一個完整的創作閉環，也完成了對“守正出奇”這一古老命題最具當代性的理論回應。

書畫之道，古來以“法、意、情”三者統一為最高境界。法為筆墨法度，意為山水文意，情為個體本心。李琦以數十年書學為根基，以太行山水為創作母體，以自作詩文承載精神志趣，打通了書法、山水畫、器物藝術之間的審美壁壘，重塑了燕趙地域文人書畫的當代形態。本次“游目騁懷”書畫展，既是藝術家個人十年創作的階段性總結，更是北方傳統書畫回歸本體、扎根地域、內觀本心的一次具有范例意義的藝術實踐。

“游目騁懷”展的學術啟示或許正在于此：它不提供關于藝術的終極答案，而是呈現了一個具體而充實的個案，讓我們得以看到——在一切都加速前行的時代，仍有藝術家選擇以“慢”的節奏工作，將同一座山反復摹寫，為同一條河谷反復吟詠，用數十年時間讓一支毛筆成為身體感知的延伸。這種“慢”，不是認識論意義上的遲鈍，而是對藝術作為“精神實踐”這一本質規定性的堅守。由此，“守正”便不再是消極的持守，而轉化為主動的、具有生產性的文化實踐；“出奇”則水到渠成地顯現為一種從容不迫的、內生性的個人面貌。

對于當代書畫創作者而言，李琦的實踐路徑提供了一個富有啟示的方法論參照：真正的藝術創新，未必體現為對傳統的顛覆，而更可能體現為對傳統的深度理解及其在當代語境中的創造性轉化——吃透古法而不為其所役，扎根地域而不為其所限，抒寫真情而不流于濫情，在法度之中求變化，在萬象之中守本心。唯有筆墨有根、文脈有源、精神有歸，傳統書畫方能在當代語境中獲得真正具有生命力的延續。

文/劉慶來來源：邯鄲書法家協會）

藝術家簡介

李琦，中國書法家協會理事，河北省書法家協會主席團成員、河北省書畫院副院長，河北省文史館研究員，河北省第四屆德藝雙馨文藝工作者，邯鄲市首批專業技術拔尖人才，邯鄲市文聯副主席，邯鄲市書法家協會主席。研修于中國藝術研究院研究生院、中國國家畫院。書法作品曾在中國書法家協會舉辦的首屆蘭亭獎、首屆新人展、四屆、八屆中青年展、五屆、七屆、九屆全國書法篆刻展、全國千人千作展、全國500名家展中入展、獲獎40余次。個人先后在北京中國美術館、上海朱屺瞻藝術館、青島當代美術館、蘭州金輪美術館、邯鄲市博物館、邯鄲韓玉臣美術館等10余次舉辦“勁風朗懷”李琦書畫展。