以線為骨：致敬徐悲鴻的素描藝術(shù)

徐悲鴻

(1895.7.19—1953.9.26)

素描，源自歐洲的繪畫造型方法，以解剖學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)為基石，具有真實(shí)表現(xiàn)客觀事物的造型優(yōu)勢。正是從這個意義上，徐悲鴻強(qiáng)調(diào)“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，他認(rèn)為汲取素描這一具有科學(xué)理性的造型語言，以豐富中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)力，可使之臻達(dá)“致廣大而盡精微”的藝術(shù)境界。

赴歐留學(xué)：重塑中國藝術(shù)筋骨

24歲的徐悲鴻在巴黎高等美術(shù)學(xué)校畫石膏像時，中國畫壇正深陷臨摹古人的窠臼。他每日工作十余小時，將大衛(wèi)像的每一處轉(zhuǎn)折都分解為幾何塊面。這些留存至今的素描稿上，布滿了測量標(biāo)記和修改痕跡——這不是簡單的技法練習(xí)，而是一場藝術(shù)認(rèn)知的革命。

法國工人 徐悲鴻 早期 紙本炭筆 49×34厘米 徐悲鴻紀(jì)念館藏

1927年離歐時，徐悲鴻積累了豐富的素描造型經(jīng)驗，創(chuàng)作出了《持棍老人像》、《獅吼》等素描杰作，赫然躋身大師行列，代表了中國素描的最高水平。 徐悲鴻帶回祖國的不僅是透視與解剖，更是一種全新的觀看方式：藝術(shù)可以如科學(xué)般精確，如工程般嚴(yán)謹(jǐn)。

《畫龍點(diǎn)睛》畫稿 徐悲鴻 1922年 紙本炭筆 61×45厘米 徐悲鴻紀(jì)念館藏

藝術(shù)啟示：致廣大而盡精微

回國后的徐悲鴻親臨教學(xué)一線講授基礎(chǔ)素描課程，總結(jié)出“寧方勿圓，寧慢勿快，寧笨勿巧”的繪畫精要，要求學(xué)生在畫素描時要從深入掌握對象的本質(zhì)出發(fā)，老老實(shí)實(shí)地畫，“治藝篤實(shí)，不尚浮華”，又強(qiáng)調(diào)刪繁就簡、提煉概括的重要性，“但求簡約，以求大和，不尚瑣碎，失之微細(xì)”。

馬 徐悲鴻 1940年 紙本炭筆 17.6×12.2厘米 徐悲鴻紀(jì)念館藏

風(fēng)景（恒河）徐悲鴻 1940年 紙本炭筆 19.4×25.2厘米 徐悲鴻紀(jì)念館藏

守正創(chuàng)新：古為今用，西為中用

徐悲鴻在素描的創(chuàng)作中，將中國美術(shù)傳統(tǒng)精華和西方藝術(shù)優(yōu)長融會貫通，既有西方素描的解剖結(jié)構(gòu)和光影透視，又結(jié)合運(yùn)用了中國白描的筋骨和水墨暈染的筆意，同時將中國傳統(tǒng)繪畫中的詩書畫印齊聚畫面，極具東方韻味。

他對傳統(tǒng)筆墨的堅守傳承和對西方寫實(shí)技法的融合探索，充分體現(xiàn)了其“古為今用、西為中用”的守正創(chuàng)新精神，打破了中國傳統(tǒng)繪畫因循守舊的程式化危機(jī)，克服其孱弱、空洞、僵化的弊端，深刻形塑了中國現(xiàn)代美術(shù)的走向。

風(fēng)景（恒河）徐悲鴻 1940年 紙本炭筆 19.4×25.2厘米 徐悲鴻紀(jì)念館藏

徐悲鴻素描藝術(shù)中既有對時代的宏大回應(yīng)，亦含對生命本真的精微體會，從對人體石膏的嚴(yán)謹(jǐn)摹寫到對人物神韻的精準(zhǔn)捕捉，從對世間萬物的會心觀察到對社會現(xiàn)實(shí)的深切關(guān)懷，彰顯了徐悲鴻素描的博大精深，同時可以看到他如何通過“積稿殆千百紙”的素描練習(xí)和反復(fù)推敲的創(chuàng)作畫稿，取精用宏，盡微致廣，終升華為撼人心魄的鴻篇巨制和史詩畫面。

襯布 徐悲鴻 早期 紙本炭筆 23.5×31.5厘米 徐悲鴻紀(jì)念館藏

黑豹 徐悲鴻 1923年 紙本炭筆 24.5×32厘米 徐悲鴻紀(jì)念館藏

從歷史維度觀之，徐悲鴻的藝術(shù)探索不僅革新了個人技法與審美，更見證了中國美術(shù)由傳統(tǒng)邁向現(xiàn)代的重要轉(zhuǎn)折。其跨文化求索延續(xù)了傳統(tǒng)藝術(shù)的生命力，又為中國藝術(shù)注入現(xiàn)代意識與國際視野。

女人坐像 徐悲鴻 1925年 紙本炭筆 40×33厘米 徐悲鴻紀(jì)念館藏

魚 徐悲鴻 1929年 紙本炭筆 21×30厘米 徐悲鴻紀(jì)念館藏

文 章 來 源 | 徐悲鴻美術(shù)館