他重新點燃了斯科塞斯

本文曾發表于《虹膜》電子雜志。

林黎

出生于德國柏林的邁克爾·巴爾豪斯（Michael Ballhaus），是又一位從歐洲走向好萊塢的電影攝影師。巴爾豪斯可能不如法國的阿爾芒都（Néstor Almendros）、瑞典的斯文·尼克維斯特（Sven Nykvist）、意大利的維多利奧·斯托拉羅（Vittorio Storaro）等攝影師出名，但，他合作的導演，一個個都赫赫有名。

邁克爾·巴爾豪斯（右）

巴爾豪斯與法斯賓德合作了十五部電影，與馬丁·斯科塞斯合作了七部影片。除了這兩位長期合作的導演外，他也曾與施隆多夫、烏爾里希·沙莫利、瑪格雷特·馮·特洛塔、邁克·尼克爾斯、沃爾夫岡·彼得森、科波拉等大導演合作。

邁克爾·巴爾豪斯與馬丁·斯科塞斯

2017年4月12日，在柏林寓所與世長辭。

巴爾豪斯的父母是當地著名的戲劇演員，從小耳濡目染表演藝術，并接受過平面攝影的訓練。1955年，巴爾豪斯觀看了Max Ophüls 的最后一部電影《羅拉·蒙泰斯》（Lola Montez）后，深受感動。于是，他開始接受電影攝影師的訓練，并成為攝影助理。

《羅拉·蒙泰斯》（1955）

Max Ophüls是他父親的朋友，用巴爾豪斯自己的話說，他的電影作品得到了Max Ophüls潛移默化的影響。巴爾豪斯只用了短短六年的時間，就成為攝影師，雖然他當時只是拍攝電視電影。

巴爾豪斯作為電影攝影師的職業生涯始于和法斯賓德的七十年代的合作。從1971年的《威迪》開始，兩人彼此成就了對方。1972年的《波蒂娜的苦淚》、1978年的《絕望》，和1979年的《瑪利亞·布勞恩的婚姻》，部部擲地有聲。《瑪利亞·布勞恩的婚姻》是巴爾豪斯與法斯賓德的最后一次合作，因為七十年代末，巴爾豪斯離開柏林，來到美國，開始了他的好萊塢電影之旅。

《瑪利亞·布勞恩的婚姻》

1984年，巴爾豪斯與馬丁·斯科塞斯合作了第一部影片《下班后》。他與斯科塞斯的合作始于老馬的事業低潮期。用老馬自己的話說，是巴爾豪斯重新點燃了他對電影的靈光。

《下班后》

從柏林到好萊塢，從與電影才子的合作，到與好萊塢商業大制作的聯手，作為一個從歐洲走出，又能適應好萊塢商業運作的電影攝影師，盡管他并未獲得奧斯卡最佳攝影獎的垂青，巴爾豪斯的作品中，經歷了與法斯賓德合作期間的風格化，到與斯科塞斯合作之時的流暢與去風格化，這樣兩個截然不同的時期。

柏林篇

《柏蒂娜的苦淚》

（Die bitteren Tr?nen der Petra von Kant,1972）

《柏蒂娜的苦淚》是部舞臺感非常強烈的影片。故事在一個封閉的空間中展開，故事的結構方式是「幕」，大量的臺詞，罕有背景音樂……這些元素，都讓電影看起來更像一臺舞臺劇，而不是電影。

作為全才型電影導演的法斯賓德，豈會只流連于舞臺劇的表現方式。復雜的場面調度，以及攝影方便的表現，足以見到導演和攝影的功力與匠心。

柏蒂娜的公寓，或者說是臥室，成為影片唯一的場景，故事中最主要的道具莫屬床了，其次還有打字機。

六個女人，兜兜轉轉，相愛相殺的一切情感糾結都在這個房間中發生、發展、結束。所謂的舞臺化，大約指的場景單一，道具簡單，寫意性強。對于電影而已，豐富的室外空間讓鏡頭獲得解放，寫實讓電影有別于其他視覺藝術。

多元的電影視聽語言，必然加強人物內心的豐富性和情感張力。法斯賓德并沒違反電影的常規語言，只是將視聽語言表達的更為極致，個人風格化明顯。

法斯賓德將敘事局限于唯一一個，卻并不單一的柏蒂娜的公寓內。這間公寓作為一個封閉空間，象征著柏蒂娜閉合的內心世界，以及強勢、獨霸的性格特征。公寓內場景的分割，讓人物的情緒和人物關系也有了區隔。

有床的地方代表臥室，代表著最為私密的空間，也是柏蒂娜覺得最安全、最溫暖的地方，尤其是床，幾乎成為柏蒂娜的情感依托。

床的一面是巨幅的彩色油畫；對面是一個鏤空的架子，擺放著電話、裝飾品；靠近床頭的整面墻又是白色；床尾的一面是通道。床架是那種纖細的金屬，床上的被子和毯子，顏色純凈，但在煦暖的光線之下，顯得溫暖而舒適。

在巴爾豪斯的鏡頭中，金屬的床架是畫面中的亮色，但并不搶鏡，讓整個處于單色中的臥室背景，有些亮色，增加畫面的層次感和空間感。

同樣，柏蒂娜和卡琳身穿那些裝飾感強的禮服，身上的點點金屬色，也是畫面中的亮點，但這些亮點，只是作為畫面層次的補充，并不扎眼。柏蒂娜和她的女友西多妮、卡琳在床上、床邊聊著她們的生活，她們的情感世界。

尤其是和卡琳，她們并沒有在床上的耳鬢廝磨，只有那些像詩一樣的對話。當卡琳離去后，帶走了柏蒂娜內心的安全感，也帶走了柏蒂娜的情感歸屬，床也就消失了。

整個臥室空空蕩蕩，就像柏蒂娜空虛的內心。柏蒂娜坐在長毛絨的地毯上等電話，巴爾豪斯用了貼地的低視角來表現柏蒂娜，前景是白色的長毛絨地毯，幾乎占據了畫面的一半，長毛絨豎著，文理清晰可見，中間是坐在地上、身著綠色的柏蒂娜，無力、渺小而虛弱，后景是油畫，模模糊糊的樣子。

巴爾豪斯的這種低視角和色調，將不堪一擊、空虛寂寞的柏蒂娜表現的更為蒼白。

占據了臥室一面墻的巴洛克油畫是影片中最絢爛的色調，鮮艷的男性裸體襯托著華服之下女性的空虛，整面墻的油畫隱喻著女性肉體的欲望。這是一出只有女性出演的電影，而男性從來沒有缺席過。

在巴爾豪斯的鏡頭下，油畫中的男性一次又一次參與到敘事中，畫中男性的生殖器作為后景，總是出現在畫面中。卡琳曾經緊貼著油畫上講述自己不幸的童年，油畫上男人赤裸的雙腿，卡琳的腦袋上方懸著男性的陽具。柏蒂娜出神的看著說著往事的卡琳，然后走向卡琳。

柏蒂娜和卡琳來來回回徘徊在懸著男性陽具的油畫前面，聊著自己生活中的種種。他們只是在油畫前，平行移動，而沒有試圖走向鏡頭。這種運動方式，暗示出她們對男性權力的依賴，仿佛她們從未試圖掙脫這種權力。

她們坐在床上，柏蒂娜緩緩靠在床架上，背景中男性陽具又一次露出來。這一畫面的用光本身就像經典的油畫用光。色調統一在黃調子下，人物身上的金屬色成為畫面的高光。室內的光源方向，和背景的油畫上的光源方向一致，使得實景的影調和平面的油畫影調一致，而融為一體。

盡管柏蒂娜以離婚的方式來宣誓自己的獨立意志，卡琳也離開了丈夫，但事實上，她們從未真正離開男性權力，她們的出走只不過是一時受挫的反擊而已。

如此局促的空間中，完成人物情感關系的塑造是不容易的。五個角色，都有著詩一般的語言，只有瑪麗娜是一個靜謐的存在，成為橫亙在柏蒂娜與她人之間的真實存在。

瑪麗娜仔細聆聽柏蒂娜的吩咐或訓斥，一副波瀾不驚的樣子，偶爾臉上掛著微微的崇敬之情。當柏蒂娜敞開心扉到時候，鏡頭慢慢推向瑪麗娜，瑪麗娜的臉涂著厚厚的粉，一張虛偽的假臉，卻流露出真情實感。鏡頭從瑪麗娜臉部的特寫，橫移到柏蒂娜臉上，同樣是特寫的景別。

柏蒂娜的臉上，妝并不重，表情卻在極力掩飾自己內心的失落與不甘。這種真與假的反向表現，容易讓觀眾聯想到現實世界。景別的變化，鏡頭的運動，正是電影聲音所獨有的。

每個經過攝影師精心策劃的鏡頭，悄無聲息的強迫觀眾關注畫面的某些東西，強迫觀眾以導演和攝影給予的固定的方式觀看某些東西。

這是電影攝影為觀眾提供的特殊的觀看方式和欣賞節奏，是舞臺劇所不可能達到的效果。在這部電影中，巴爾豪斯的推拉鏡頭、不加剪輯的橫移鏡頭，完美的完成了有限空間的無限表達。

其實，瑪麗娜是柏蒂娜性格中的另外一面，是深藏的、倍受壓抑的一面，導演干脆用一張真實的臉來表現柏蒂娜自己都意識不到的另一面。瑪麗娜從來都是一言不發，對柏蒂娜百依百順，雖然，偶對她的做法不認同，但依然不會提出任何異議。

影片中，瑪麗娜始終一身黑衣，她正是用濃重的黑色作為保護自己的武器，保護自己的脆弱。她看起來戒備森嚴，攻擊性強，其實內心善良、恭順。

在巴爾豪斯的鏡頭中，一襲黑衣的瑪麗娜就像一個濃重的黑影一樣，籠罩著柏蒂娜。時而是真實的瑪麗娜，高大、壓迫感強；時而又讓瑪麗娜以墻上偌大的黑影出現，這種虛寫的方式，同樣給人壓迫感；時而又出現瑪麗娜的一個背影作為前景。

當瑪麗娜對柏蒂娜存有嫉妒之心，她看著柏蒂娜與女伴相談甚歡，她只能隔著玻璃，伸出手，觸摸著玻璃那頭的柏蒂娜。她的半邊身體、手臂、手，在明亮玻璃的反襯下，顯得更加沉重。

另外，值得一提的是，聲音同樣也是瑪麗娜存在的方式之一，她用打字機打字的「踢踢踏踏」聲音多次作為背影聲音出現，代表著瑪麗娜的存在和聆聽。瑪麗娜的存在虛虛實實，她的表現方式，巴爾豪斯的鏡頭中，也是虛虛實實。不管怎么出現，瑪麗娜總是讓人過目不忘。

值得一提的是，影片的整體構圖方式可以抽象成一層又一層的框，就像一層又一層的繭一樣，包裹著柏蒂娜。電影的畫框本身就是一個大框，然后就是柏蒂娜公寓內物件，加之透視關系形成的小框。

比如，床架與背景墻，把人物框在更小的范圍內。 比 如，整面的窗，長方形的窗框把背景肢解成碎片。 比如，攝影幾乎從來不將房間表現的有縱深感，很少出現長而窄的走廊之類的，而是用床架與畫框形成的直角、或平行關系，來刻意在壓縮房間的縱深感。

人物的服裝也選用由垂感強的材料，而刻意的避免了大曲線出現在畫面中，打破刻意營造的強硬、乏味、缺乏流動性的畫面質感。 人物內心如此扭曲，她卻不得不搭在一層又一次的緊閉之中。

不得不說，巴爾豪斯實現了法斯賓德需要將規訓對象的空間隔離起來，用封閉空間通過恰當的布置和分配后，可以更加的了解、監督和駕馭。影片的攝影風格化明確，矯情、造作、浮夸、空洞的氣氛濃重。

《瑪爾塔》

（Martha,1974）

法斯賓德用短短十四年的時間創作了41部電影，可惜天妒英才、英年早逝。他的每一部電影，都講述了人世間某種極致的情感關系，用他特有的講述方式，《瑪爾塔》也不例外。法斯賓德表達的大部分情感關系扭曲、異常，《瑪爾塔》描寫了兩性關系中的虐戀。

瑪爾塔自小在父親的專制中長大起來，與丈夫赫爾穆特之間的關系在一定程度上延續了她對男人的這種情感訴求。

瑪爾塔與丈夫除了彼此依戀外，她尋求的那種自我壓抑、受虐，成為她確立自我存在感的方式之一。這種社會化的方式和身份認同的方式，異于常人。

因而，法斯賓德必須要用層層疊疊的事件，才能建立起觀眾對人物的信任。攝影在此，如虎添翼，用鏡頭塑造出了扭曲的張力。

在《瑪爾塔》中，巴爾豪斯第一次用了360度炫目旋轉拍攝，瑪爾塔和赫爾穆特初見的段落。至今令人稱道。

瑪爾塔和赫爾穆特初次相見在一個廣場中。全景，赫爾穆特從大門中走出，走向鏡頭，定格在中景。全景，瑪爾塔從一輛黃色的出租車中下車來。

鏡頭切回赫爾穆特的時候，切到了近景，赫爾穆特叫「TAXI」。

切回瑪爾塔，瑪爾塔從鏡頭縱深處向鏡頭走來，赫爾穆特以背面入畫，緩步走向瑪爾塔。赫爾穆特從右側入畫，走向畫面的左側，他巨大的身軀擋在鏡頭前，還遮住了瑪爾塔。

然后，赫爾穆特有走向畫右側，瑪爾塔出現在畫面的左側。兩人站定，四目相對。鏡頭開始在兩人身后旋轉360度，以他們為圓心，鏡頭做圓周運動。兩人轉身離開，鏡頭繼續旋轉360度，然后跟著赫爾穆特走向出租車，即瑪爾塔來的方向。

赫爾穆特上車。瑪爾塔從赫爾穆特走出的門里看著赫爾穆特，赫爾穆特則從車窗里看著瑪爾塔。

這對夫妻第一次見面的鏡頭暗示出了他們未來的關系。他們一見傾心，卻相對無言，彼此走向對方，并靠近。第一個360度旋轉，將他們兩個默默注視對方，千言萬語都在眼中的神情全方位表現出來。

第二個360度旋轉的時候，他們已經開始走動，走向各自要去的方向。第二個360度旋轉，內部運動和外部運動同時進行，速度相同，方向相反，強烈的運動感，讓觀眾在視覺上產生眩暈感。更重要的是，雙向反身旋轉，暗示出瑪爾塔和赫爾穆特之后的情感關系，漩渦一般的糾纏，深陷其中，難以自拔。

若干年后，《駭客帝國》中凌空旋轉的鏡頭著實讓人驚艷，只可惜流于對動作展示的表面 ，而少了些巴爾豪斯對于瑪爾塔情感關系的張力的塑造。

巴爾豪斯的電影攝影風格，讓人忘記了電影攝影機是一個如此笨重的家伙。流暢的運動，360度的旋轉，仿佛舞蹈般輕盈，而富有情感張力。這個鏡頭，讓人聯想到希區柯克在《迷魂記》（1958年）中，用360度高速攝影拍攝接吻的鏡頭。

《迷魂記》

但在360度的基礎上，再加一個360度旋轉，成為巴爾豪斯的標簽。在他為了的影片中，如《一曲相思情未了》中，也有所表現。

《我只希望你們愛我》

（Ich will doch nur, da? ihr mich liebt,1976）

不知道《我只希望你們愛我》是不是法斯賓德所有電影的中最為通俗易懂的一部。故事簡單易懂，表達方式相當平民，人物挺接地氣，情感關系司空見慣的。據說，影片是法斯賓德的半自傳，其中隱約可見他自己的成長經歷。

彼得的父母貌合神離，對彼得疏于關心。彼得為了討父母的歡心，為父母建造了一座房子，當卻并未得到父母的關愛。彼得去大城市慕尼黑討生活，在此地結婚、生子。生活仿佛如他希望的進行著。

為了討好妻子，彼得一次又一次的用分期付款的方式購買超過自己消費能力的物品給妻子。本想通過加班來填補虧空，卻因為自己一次又一次的透支，而最終負債累累。想回去啃老，但最終開不了口。于是，不得不鋌而走險，最終淪為階下囚。

如此平淡的劇情，就像隨時會發生在我們身邊的事情一樣，仿佛連戲劇高潮的橋段都沒有。在大導演法斯賓德和攝影師巴爾豪斯的手中，這種看似波瀾不驚小戲，同樣可以表現的百轉千回。

以現在的眼光來看，1.33的畫幅本身已經讓觀眾覺得小而窄，巴爾豪斯讓這種窄小的畫框，顯得更為擁擠、局促。影片圍著彼得展開，主要表現了他和父母之間的血緣關系，以及和妻子之間親密關系。

在這兩種關系中，彼得愛的如此卑微，他盡力去討好父母和妻子，卻始終沒法建立起在這些重要的情感關系中的自信。他一直需要用物質上的滿足，獲得他們對他的愛，卻在這些關系中，越來越卑微和渺小。

為了討父母的歡心，彼得專門為父母修建了一個房子。父母家的舊宅，擁擠，閉塞。父母家的鏡頭常常固定點廚房的位置。開放式的廚房，廚房中間的島位于畫面的中心點，人物在島后面走來走去，人物背后又緊貼著廚房的櫥和墻壁，這樣的調度和構圖方式，增加的擁擠感。彼得正在為父母親手造的房子，并不寬敞，和舊宅一樣。

但是，由于人物背后不再是一堵墻，背景有了透氣感，就會顯得舒適些，而不是像舊宅一樣，讓人無法呼吸。在表現新房的鏡頭中，空間感表現為層層疊疊的狀態，背景通常不是一睹墻，而可能是一條曲折的通道，或者是一個照射到屋外陽光的走廊。新房子的結構似乎比舊房子復雜很多，呈現出很多轉折之處。

舊宅中，幾乎是固定鏡頭，人物被擠壓在畫面中間。由于新居的房子結構看起來比舊宅復雜些，移動鏡頭較多，顯得生動、流暢。

這就是彼得在血緣家庭中的狀態，父母之間貌合神離的感情狀態，讓他在家中倍受壓抑，內 心被擠得無所適從，就像舊宅讓觀眾看到大量的墻，而無法呼吸一樣，彼得在家中謹小慎微，生怕做錯一點點事情。

后來，當他帶著妻兒回家時，景別大一些，也沒有那么擁擠，讓人的感覺呼吸舒暢不少，這也是彼得心中多少有些衣錦還鄉的寫照，盡管，他其實是想回家問父親借錢的。

再說新居，新居雖然在結構曲折很多，但鏡頭開始動起來，這讓彼得感覺自在不少，也讓他獲得不少自信。

但是，無論是舊宅還是新居，都沒有全景鏡頭，沒有交代房子的整個面貌，或者給一個大一點的景別，讓觀眾多些了解這2個房子。跳過全景的交代鏡頭，多少表現出彼得在于父母的關系中，缺乏理性的認識，因而，利用中景的景別，一面又一面的墻包裹著彼得，是他與父母關系的寫照，深陷其中、難以厘清，他太過渺小和勢弱，他很難破冰。

鏡子是影片中非常有意思的一個道具，成為映襯彼得內心的一面鏡子，也成為一個觀看的視角。不僅獲得了更為豐富的信息，也展現出人物的空間距離關系。

在彼得的父母家，當時還是女友的艾瑞卡來訪，他們進門的時候，玄關上方的鏡子把坐在一旁的母親收入鏡子里；彼得去探訪艾瑞卡的奶奶的時候，他起身去樓下買啤酒，他通過門口的鏡子看著奶奶；彼得和女朋友艾瑞卡第一次做愛是，他們背對背各自脫衣服，從長方形的穿衣鏡中照出艾瑞卡的背影；彼得去首飾店為艾瑞卡選購首飾，觀眾通過墻上的方形鏡子中，看到彼得和店員的樣子。

不同尺寸、造型的鏡子，出現在畫面中，不僅僅是構圖的需要，更是為了更加細膩、多元的塑造人物，將小人物彼得的謹小慎微與窘迫展露無遺。生活中，彼得試圖表現的陽光而自信，而鏡子中的他卻有著自卑的一面。這是他的軟肋，既不想讓別人知道，更不想承認。

只有鏡中的他，才是最真實的，最赤裸的。不可否認的是，從敘事效率上講，鏡中可以把人物的特寫鏡頭、反應鏡頭同時合并到一個畫框中，而不用切割成兩個鏡頭來完成。鏡中的他們又互為主觀鏡頭，相當有趣味。

這么一個簡單的故事，分分鐘展現了導演和攝影的功力。將一個一不小心就會陷入爛番茄情節劇的題材，拍的娓娓道來、栩栩動人。彼得是個小人物，他的性格特征和命運有點像現在的「鳳凰男」。大概很多人會覺得彼得的可悲之處在于他太過虛榮，才釀成大錯。

在法斯賓德看來，彼得因為缺愛，所以他不會愛。他因為在血清家庭中沒有得到父母之愛，所以成年后，他缺乏愛的能力。面對兩種不同的關系，血緣關系和親密關系，他認為只有通過物質上的不斷付出，他才能獲得對方的愛和認可。

得不到父母的愛，不是因為他不優秀，而是他父母之間親密關系的問題，投射并破壞了他們與孩子之間關系的建立；與妻子之間的親密關系，給予物質的保障是必不可少的，但應該還有其他的付出可以彌補物質上的不足。影片中，幾乎沒有出現過家的全貌，是因為彼得沒有能力從更加寬廣和跳脫的角度來思考這些關系。

不想用可悲、可笑等詞來形容彼得，因為這樣的人，在我們身邊比比皆是，或許我們自己都這樣。法斯賓德用一個簡單的故事來討論愛的能力，巴爾豪斯用鏡頭表現出人的卑微之處。

影片最后，記者問彼得：你生活的快樂嗎？彼得回到：我只希望你們愛我。

愛一個人，首先要愛自己。彼得愛自己嗎？

《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》

（Die Ehe der Maria Braun,1979）

印象中，《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》是法斯賓德影片中商業化意味較明顯的一部。故事戲劇化強，起承轉合清晰、利落。敘事簡單，沒有一絲拖泥帶水。同時，影片的背景旗幟鮮明的融入了德國戰爭史，瑪麗婭·布勞恩的個人命運被那段歷史所裹挾，瑪麗婭本來或許可以美好的生活被歷史無情的撕裂。

正是影片的商業化，讓影片的風格化傾向褪色了不少。寫實，或許是法斯賓德書寫歷史的方式之一。

《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》

影片始于炮火中的婚禮。從影片的第一個鏡頭，就奠定了影片寫實的風格。瑪麗婭和赫爾曼在炮火中簽字成為夫婦。瑪麗婭父母家，墻上滿是窟窿，那是戰爭的印記。他們都不用走門，直接從墻上的窟窿里穿來穿去。

火車站，破敗不堪，帶回來從戰場歸來的親人；街上的飯店，雖然簡陋，卻是人們難得的美食；為軍人服務的酒吧，藏著廢棄的房子中，輕歌曼舞之間足以慰藉戰爭的創傷。瑪麗婭的母親看著瑪麗婭從外面好不容易找來的食物，解饞的嘗一小口。他們沒有什么漂亮的衣服，只是把戰前的舊衣服改改樣子。

瑪麗婭在戰爭年代，樸素的淡色，其實，就算在物質匱乏的年代，她穿著仍然不失優雅和嫵媚；而戰后，漸漸開始濃妝艷抹，服飾風格也開始轉向職業女性的干練，這反映出戰后經濟騰飛下，德國人精神狀態的變化，和德國重建的欣欣向榮的場面。

戰爭年代，物質匱乏；戰后，滿目瘡痍、街市凋敝。這些現實感強的畫面，在巴爾豪斯的鏡頭中，顯得格外有質感，而不再是一桌一椅一世界的抽象寫意性，一切都是充滿生活氣息，哪怕是一粒塵埃，也曾經見證過炮火。

對于歷史的觀照，首先就是要重回歷史現場。巴爾豪斯鏡頭中建構出的歷史現場感，把觀眾帶回了那段傷痕累累的歲月。

與寫實相匹配的一定是自然光線。如果簡單粗暴的概括影片的話，電影講述了瑪麗婭無盡的等待，婚姻于她，只不過獲得了一個布勞恩太太的身份，卻從來沒有婚姻的實質。加之無情、不可逆的歷史，讓瑪麗婭的等待看起來充滿希望，其實讓人心酸不已，希望與絕望交織在一起，此起彼伏。

因而，整部影片的影調是低沉，唯有的亮色來自于瑪麗婭，有時候是她的金發，有的時候是她的紅唇。巴爾豪斯沒有采用大光比讓影調反差大，畫面中罕有刺眼的陽光和濃重的陰影，而是將整個畫面的效果控制在低調之下，顯得凝重而陰沉。瑪麗婭是個非常堅強的女性，長得不算驚艷，女人味十足。

面對人生的沉沉浮浮、大起大落，瑪麗婭總是能夠調整我自己的心疼，勇敢往前沖，無論是得知丈夫已經戰死沙場，還是丈夫為自己頂罪而鋃鐺入獄。瑪麗婭始終能夠以最大信心，迎向未來。瑪麗婭同時非常清晰的知道自己身為女人的優勢，也非常清楚的知道自己該如何在社會生存。

當然瑪麗婭同樣清楚的牢記自己是布勞恩太太。瑪麗婭在心態上是積極的，她始終以一種陽光的心態面對未知的生活。但生活仿佛從未善待過這個女人。大概在巴爾豪斯的視野中，這樣的感情和這樣的一個女人，讓人心疼，讓人愛，卻無法解救她于命運的沼澤中。

當然，影片并非沒有寫意的場景。成為事業女性的瑪麗婭，和老板保持著曖昧的關系，時而肌膚之親，時而又拒人千里之外。瑪麗婭的家成為她內心情緒的寫照。這個家，故意有一種家徒四壁的狀態。沒有太多裝飾；灰色的墻；房間是長方形的……這個地方，如此冰冷、狹長，不像個家，因為沒有一絲溫度。如瑪麗婭的心一樣，荒蕪和冷漠。

屋里的幾盞桔色的燈，讓家稍微有了些可以融化冰冷的溫度。那是瑪麗婭內心的些許期許，等著和赫爾曼出獄，重新開始新生活。這種表達，既不同于瑪麗婭父母家的殘破，也不同于后來她精心裝飾的新家，那兩個家都是寫實的，而只有這個地方，寫意性強。

這部電影采用寬銀幕，讓畫面的視角變寬了，正好也契合歷史題材的敘事上的宏觀。巴爾豪斯并沒有因為寬銀幕的寬視角，而讓觀眾享受到無限遠和無限寬的效果，反而是用了大量的封閉式構圖映襯出人物壓抑而絕望的境況。畫面中各色前景是拘囿畫面開放性的方式之一。

室內的場景中，柱子和墻面常用的前景，這都從整體上暗示出房間的第四堵墻，讓人物在一個四方、且有限的空間中活動。在瑪麗婭的父母家，墻面明明是破的，但前景依然有柱子等阻隔了觀眾的視線。看起來有些諷刺。到了瑪麗婭工作的辦公室中，墻面有大空窗，但依然作為前景來影響觀眾的視線。如果不用墻面、柱子這些建筑本身的元素，則會利用室內的陳設和家具，如椅子、桌子等等作為前景，暗示出空間的有限。瑪麗婭工作的酒吧、列車的車廂等等。室外空間也不例外，一樹一葉、一花一草作為前景，已然非常常規。

最值得一提的是瑪麗婭和女友重回過去的學校，她們穿著高跟鞋走在被炮火轟炸過后的建筑中，她們依偎著坐在殘垣斷壁之下。這棟建筑在炮火中，已經慘不忍睹，屋頂已經轟然倒塌，剩下的一點破破墻壁顯示出這棟建筑原有的結構。她們倆就這樣依偎著坐在，既心酸，又讓人慶幸她們幸存了下來。斷墻圍繞著她們，就像歷史裹挾著她們一樣。

封閉的構圖，恰當的表達出法斯賓德和巴爾豪斯對瑪麗婭命運悲劇的無奈，他們深深的知道瑪麗婭的悲劇是歷史造成了，她本可以和幸福的和赫爾曼生活下去，無奈歷史的車輪將她和他的命運駛向了未曾預料的地方。現實給予瑪麗婭的是無處可藏的框，一個又一個的。歷史捆綁了個人，所以，何來開放構圖呢，個人無法逃脫歷史的圈套。

瑪麗婭在炮火中結婚，到意外離世。她這十年，剛好是戰后德國滄桑巨變的十年。新婚的妻子、美國軍官的情婦、職業女性和商人的情婦，這些身份的轉變是歷史中僥幸生存下來的印記，她，正如千千萬萬的德國人一樣，走向異化。影片的寫實感，與法斯賓德早期風格化，以及刻意追求的間離效果繼而不同。

殘破的實景映襯著戰后人心的斑駁；畫面用光精巧，卻始終籠罩在陰冷的氣氛之下，倍感壓抑；寬銀幕，封閉式的構圖表現了戰爭對人物命運的束縛；流暢的長鏡頭是巴爾豪斯善用的。法斯賓德用女性形象作為一個載體，觀照德國歷史，反思人性。

從《威迪》到《瑪利亞·布勞恩的婚姻》，八年的時間，巴爾豪斯與法斯賓德合作了15部影片。對于初出茅廬的年輕人而言，作品之豐，且部部擲地有聲實屬難得。他們合作的這八年，應該是法斯賓德走向成熟的階段。正是有了與法斯賓德的合作，才有巴爾豪斯獲得好萊塢垂青的機會。

《威迪》

碰到像法斯賓德這樣才華橫溢的導演，作為攝影師的巴爾豪斯是幸運的。因為，在法斯賓德的種種壓力之下，巴爾豪斯不僅完成了攝影師的工作，且漸漸形成了自己的藝術風格。360度炫目旋轉攝影，讓攝影機像個舞者一樣輕盈、曼妙；流暢的長鏡頭帶來的觀看過程，讓觀眾更為身臨其境；畫面中的寫意，或寫實，開放，或封閉，都在詮釋作為攝影師對人性的解讀。經過了這八年的歷練，巴爾豪斯從最初的拘謹，到后期的自如和自信。這也為他闖蕩好萊塢增加了不少砝碼。

八十年代，好萊塢欣賞有才華的電影人，愛惜風格化的電影人，于是邀請了不少歐洲電影人到好萊塢，巴爾豪斯就是其中的一位。但是，好萊塢這個大熔爐，不見得真正可以讓每個風格明顯的電影人一味的風格化下去，它必將磨去些棱角。在好萊塢，巴爾豪斯仍然被幸運之神眷顧，因為他碰到了可以保護他羽翼的導演，馬丁·斯科塞斯。

好萊塢篇

《好家伙》

（Goodfellas, 1990）

都說《好家伙》是馬丁·斯科塞斯作品中，最具有娛樂性的作品，可能是因為在輕松基調下，極強的代入感。影片根據紐約黑手黨的真實故事改編，講述了紐約黑手黨的恩怨情仇，以及如何成長為合格的黑手黨成員的故事。

《好家伙》有別于《教父》系列和《美國往事》，沒有史詩片的雄心，更沒有為移民正身的野心。《好家伙》的第一人稱敘述視點消解了史詩片的宏觀，大量的旁白讓故事成為個人回憶，語氣和情感的個人化色彩濃烈，讓觀眾覺得親切，容易產生認同感。亨利一次又一次的險中求勝，有些荒唐，實在感嘆他的好運氣。

《好家伙》

《好家伙》的視聽結構，配合著這種情感認同的方式，顯得輕快、肆意。快速剪輯、定格，將節奏控制的流暢，又豐富多變。將這些社會邊緣的小人物朝不保夕的生活表現的狂放、酣暢。影片披掛江湖道義的外衣，丑陋而貪婪，以此來隱射美國夢，一個移民國家的夢想，和艱險的圓夢之旅。

亨利、吉米、湯米……他們是夢想進入黑手黨「殿堂」的小嘍羅，是生活在黑道邊緣的小人物，也是美國社會的小人物。作為移民，他們艱難求生存。移民社會所組成的幫派勢力，成為新移民尋找親情，和抱團取暖的方式，也是他們獲得新社會身份認同的一種方式。

意大利新移民有黑手黨，愛爾蘭人有他們自己的幫派。沒有任何一種關系，比幫派更讓這些新移民有歸屬感了。這就是亨利和吉米他們干盡壞事，也要躋身黑手黨的原因。他們的生活是多種矛盾的結合體，暴力與溫情，死亡與新生，背叛與情義，暴戾與善良……

《教父》講述的是黑手黨高層的生活和他們試圖獲得美國社會認可的故事，其中的艱辛和不易，夾雜著狡詐和算計，而《好家伙》的黑幫故事是小人物的事件，靠著運氣、荒誕，甚至笑話。雖然，沒有了高大尚的神話故事，卻有小人物的奇跡。不虛幻，很接地氣。

這是巴爾豪斯與斯科塞斯合作的第二部影片。作為一個歐洲新移民，巴爾豪斯對于第一人稱敘事，顯得更加游刃有余。鏡頭的運動像人眼一樣隨意，近景、特寫，跳切等方式，更加強調出第一人稱敘事的主觀性，以及回憶的瑣碎和跳躍。新婚夫妻的床戲，沒有浪漫，反而是絮絮叨叨的自言自語，有點可笑。鏡頭顯得不講究，放棄了美感和浪漫的表現，也讓欲望漸漸淡去了。

作為一個表現黑幫成長的影片，鏡頭中的慵懶感，和故事主題的血腥氣格格不入。槍戰場面的表現中，隨性性強，沒有計劃，沒有籌謀，沒有布置。酒吧打人，就是生生用手錘人，沒有渲染這種暴力的力量感，或是血腥，呈現出一種簡單記錄的狀態，把這種不加修飾的質感表現出來。猶如亨利他們殺人掠貨的隨意，鏡頭去了雕飾。

其實，這種隨意是精心布局的結果，因為細節和表現力是準確，毫無繁瑣之氣，沒有浪費的筆墨，鏡鏡一擊即中的態度。

《好家伙》中，最為人稱道的是巴爾豪斯將長鏡頭發揮到了極致，一個被在譽為 Copa Shot的鏡頭載入了電影攝影史。

Copa Shot像一個第三者視線，攝影機始終跟隨著人物運動。這個鏡頭是從跟隨著亨利和格倫進入Copacabana 俱樂部開始。攝影機從身后跟隨人物的走動。亨利給服務生車鑰匙，他和格倫轉身走向街對面的俱樂部；街上車輛穿行而過；他們穿過街道，穿越人群，走進俱樂部的大門（這是一扇真實的大門）；下樓，亨利拉開大門，并與服務生熱情的打招呼、給小費；他們穿行在像迷宮一樣曲折的后廳中，亨利與往來的服務生熱情的打招呼；再穿過后廚，亨利小心翼翼的保護著格倫；進入餐廳，服務生迅速為他們擺放了一張桌子；他們坐下后，觀看演出。

在這個長鏡頭中，用斯坦尼康持續跟拍，長達三分鐘，幾乎沒有對話。據說拍了八條。巴爾豪斯用攝影機像舞蹈般輕盈的跟隨著被拍攝對象，全程記錄了亨利的狀態。亨利義無反顧地走入黑暗，就像走入一次有組織的犯罪。在這個跟拍的長鏡頭，包含了豐富的細節，與人物的內部運動巧妙結合，使得大小景別、俯仰機位并非一成不變的。

起幅鏡頭是亨利給服務生車鑰匙的細節，微微的俯拍。然后，鏡頭緩緩抬起，以平視的方式、中景跟拍人物的后背。當他們走進大門后，鏡頭微微推進，中近景繼續跟著。跟著他們下樓，鏡頭隨著人物的走動而變成俯視，光線也從夜景的自然光線，變成室內的光線，亮度增加。

當他們穿行在曲折的走廊中時，攝影機以平視、中近景的方式跟在他們身后。他們走進后廚，光線的氣氛發生了變化，在深紅色長廊里，略顯神秘、幽暗的氣氛，轉調到了大平光、煞白的后廚，后廚里繁忙、嘈雜、人聲鼎沸。

他們走進餐廳，穿過等候的人群，經理熱情的和他們打招呼，并示意服務生給他們搬來了一張桌子。在后廚的段落里，攝影機出現了一次「分神」的狀態，當亨利直角轉彎的時候，攝影機并沒有100%的跟著人物，而是在后廚其他人的身上多駐足了幾秒，多看了一眼，然后再將目光回到亨利他們身上。

當他們進入餐廳后，攝影機越過亨利他們，拍攝了經理的狀態，好像是要超過主角提前與經理「打招呼」；接下來，鏡頭并沒有回到亨利夫婦身上，而是跟著抬著桌子的服務生，直到服務生把桌子放在地上，鏡頭才靜止下來，「看著」其他服務生共同為他們擺放餐具，請亨利夫婦落座。當格倫坐下后，亨利與周邊的熟人寒暄著，鏡頭慢慢推上去。經理過來介紹客人給亨利認識，鏡頭隨著經理手的方向，滑向客人，然后在移動回來，再滑向舞臺。

這個在Copacabana夜店段落的開場戲，長達三分鐘的跟蹤移動長鏡頭，簡稱Copa Shot。攝影機極為自如的運動拍攝，仿佛渾然天成，甚至連演員都沒有發現斯坦尼康的存在。這個第三者的窺探視線，讓觀眾身臨其境，加之二次「出神」的狀態，提醒了觀眾這個第三者視線的存在，可謂點睛之筆。

這是一部缺愛的影片，既沒有兄弟之情，也沒有父子之情。幫派成為一種精神上虛無的象征。攝影顯得灑脫而自由，在攝影史上留名的是巴爾豪斯的Copa Shot，將長鏡頭的技術發揮到了極致，同時又代表著第三者的觀看視線。

兩顆遺珠

《富貴浮云》

（Broadcast News,1987）

《一曲相思情未了》

（The FabulousBaker Boys,1989）

1987年的《富貴浮云》是《母女情深》的大導演詹姆斯·L·布魯克斯的作品，獲得當年奧斯卡最佳影片、最佳男主角、最佳女主角、最佳男配角、最佳原創劇本、最佳剪輯和最佳攝影等7項提名，可惜的是最終成為陪跑影片，顆粒無收。這是巴爾豪斯第一次獲得奧斯卡的最佳攝影的提名。

《富貴浮云》

影片的故事發生在美國新聞腹地首都華盛頓。雄心勃勃的新聞制片人珍妮、頗有心計的新聞主播湯姆、和耿直的艾倫供職于一家電視臺中，影片講述了圍繞在他們身邊的愛情、職場的故事，展現出了美國電視新聞行業的工作狀態，以此討論新聞倫理和人心的虛偽，直擊美國新聞界的丑陋內幕。

以現在的眼光看，無論是情感的描寫，還是對新聞行業的剖析，都顯得蜻蜓點水，不夠深刻。珍妮如此執著和敬業，她不可能容忍那虛偽的眼淚，所以她的事業空間受限；艾倫直接被炒魷，只有像湯姆這樣善于把握機會的投機分子才會扶搖直上。這樣的職場劇挺沒新意的。

影片敘事斷裂是個硬傷。上半段是個職場劇，下半段是個曖昧的三角戀。橋段老套，沒人驚喜之處。同時，以現在的眼光看，中國的觀眾根本無法理解湯姆那具有表演性質的眼淚，其實早已觸及了電視新聞的道德底線，珍妮和艾倫都會以此為恥。如今，造假的節目比比皆是，新聞也常常是一出又一出羅生門。

為了表現新聞電視臺真實的工作狀態，影片是在舊金山的某家電視臺里實景拍攝，除了演員外，其他在電視臺工作的人，哪怕是打字員，也都是電視臺的工作人員、編導。他們在劇中各司其職，為演員們做陪襯。這段表現電視臺真實工作狀態的段落，其精彩程度讓人耳目一新。這多少得益于攝影所帶來的視覺趣味。

電視臺新聞直播工作的特點是爭分奪秒，一個字「快」。對任何新聞事件都要快速做出反應，這對任何從業人員都是不小的挑戰。所謂的「快」又是什么呢？是鏡頭的快速運動嗎？是不斷的跳切？當然不會那么簡單。

在幾次直播的段落中，向來干練的珍妮行動迅速、果斷，一舉手一投足間都透露出新聞行業的專業精神。已然是快速的內部運動了，那么攝影機的運動該如何配合快速的內部運動。

巴爾豪斯的處理方式是以靜制動，固定鏡頭成為最重要的方式。微微仰起的固定鏡頭，以安靜的姿態注視著忙碌的珍妮，景別以中景鏡為主，觀眾既可以看清楚珍妮自信的神情，又可以看清楚珍妮在忙碌些什么。

時而，鏡頭切到正在演播室的湯姆，他神情自若的播新聞。鏡頭微微俯視的看著演播室平靜的狀態，觀眾從屏幕中可能很難想象到導播間是如何爭分奪秒。

時而，又會切到場外助陣的艾倫，平視的鏡頭顯得隨意、松散不少。這三個人，忙碌到手腳并用的珍妮，假裝鎮定的湯姆，和悠閑自在的艾倫。

這三個行為的速度完全不同，固定鏡頭不加判斷地表現出三個人的精神狀態的迥異，巴爾豪斯對每一個角色的判斷在于機位的俯仰，仰視的珍妮，俯視的湯姆，和平視的艾倫。這是主創對這三個人物的基本判斷，欣賞珍妮，鄙視湯姆。沒有大俯大仰，微微變化的機位，不留一絲痕跡。

當然，面對如此緊張的工作狀態，攝影機不可能一成不變。導播室中的橫移鏡頭，與珍妮的運動平行，珍妮在她的工作場景中如此的自由，掌控力強。這些橫移的鏡頭顯得格外灑脫。令大部分觀眾記憶猶新的肯定是布萊爾狂奔的場景。

離直播只有短短的三分鐘，可是仍然卻一個2秒的畫面。就這短短的2秒，都會讓電視畫面開天窗，出現黑場的播出事故。布萊爾非常焦急的等待著珍妮給她這個2秒鐘的磁帶。等她拿到后，就開始一路狂奔去導播室。她不顧一切的狂奔，穿過辦公室、走廊……觀眾一定不會忘記布萊爾朝著鏡頭狂奔的樣子。這種壓縮景深的作品，根本顯示不出布萊爾的奔跑的速度，倒是可以將她奔跑時候的瘋狂勁表現的淋漓盡致。這種救場如救火的狀態應該是電視新聞行業的常態。

巴爾豪斯在這部影片中，做的有些反常規，以靜制動，俯仰機位表現對角色的褒貶態度，壓縮景深來表現人物的狀態，這些鏡頭的拍攝方法將電視臺的真實工作狀態表現的入木三分，緊張、刺激，專業化程度高。說實話，下半段將愛情的段落，就不如上半段將電視臺的職場那么帶勁了。順便提一句，當年摘得奧斯卡最佳攝影桂冠的是《末代皇帝》維托里奧·斯托拉羅。

巴爾豪斯第二次獲得奧斯卡最佳攝影的提名是《一曲相思情未了》，獲得了包括最佳攝影在內的四項奧斯卡提名，最佳女主角、最佳剪輯和最佳音樂和作曲。最終也是顆粒無收。該片的導演是史蒂夫·克洛夫斯（Steve Kloves），「哈利·波特」系列電影的編劇，也是《超凡蜘蛛俠》的編劇。他自編自導的影片不過2部，《一曲相思情未了》是他的導演處女作。

《一曲相思情未了》

這是一部浪漫的影片，不僅是因為音樂，還因為欲迎還拒的愛情故事。至少和《收播新聞》相比，愛情真誠不少。另外，好萊塢影片中很少表現兄弟情，這部電影嘗試表現兄弟間的情誼。

杰克和弗蘭克以在大酒店彈鋼琴為生。但觀眾的口味變了，他們的生意日漸清淡，不得不尋求改變。這時候，歌女蘇西闖進了他們的生活。這三個人的組合魅力無限。妖嬈的蘇西負責吸金，弗蘭克負責找生意，杰克負責耍酷和惹事。他們的商業演出倒是給他們的生意蒸蒸日上。都說三角形是最穩定的，但是蘇西的加入，并沒有增加這個三人小樂隊的穩定性，反而由于杰克和蘇西那似有如無的感情，讓這個小樂隊的前景堪憂。

在這部電影中，巴爾豪斯又一次讓攝影機如風般輕舞，用360度炫目旋轉攝影表現蘇西和杰克之間互相撩的場景。

新年夜的表演，只剩下杰克和蘇西，一架鋼琴和一把好嗓子。身穿紅色裙子的蘇西迷人極了，簡直就是一朵讓人垂涎欲滴的玫瑰，讓人心生遐想。鏡頭從蘇西的腳踝處緩緩升起，很多男性都覺得女人的腳踝是最性感的，蘇西也不例外。從側面拍攝蘇西的身形輪廓，翹臀、蠻腰……然后，隨著蘇西和著音樂搖擺身姿，鏡頭忽高忽低后，漸漸降下，滑向專注彈琴的杰克。

一個高音，蘇西轉身回眸，百媚生。她放下身體，躺在鋼琴上，繼續歌唱。鏡頭拉開，展現出蘇西躺著鋼琴上的曼妙身姿。鏡頭以蘇西為圓心，開始360°旋轉。鏡頭順時針旋轉，蘇西向著相反的方向運動，形成了無與倫比的張力。蘇西動情歌唱、深情的注視著杰克，杰克用心彈琴，不曾與蘇西目光交流，只露出幾分淺笑。動人的音樂、撩人的動作，他們之間的調情，還只是前戲而已。

這個360度炫目旋轉攝影堪稱完美，攝影機就像情人的手一樣撫摸著愛人，就像唇輕輕吻著愛人。這個360度炫目旋轉攝影和《瑪爾塔》中的迷幻感不同，這次仿佛代替觀眾親身參與到與蘇西的調情中，鏡頭動人至極。

除了這個極為驚艷的360度炫目旋轉攝影外，影片的影調是另外一個亮點。舞臺上的三個人始終在炫目的燈光下，艷麗而奪目。他們身著華衣，笑容迷人，不遺余力的散發著自己魅力。可是，在這絢麗的色彩背后卻是情感沙漠，冷漠的人心。

杰克，其實才華橫溢、隨性、不爭。他一直與哥哥進行商業演出。哥哥弗蘭克有家有房需要養，經濟壓力自然比孑然一身的杰克要大很多。杰克不太懂得處理感情之事，既不懂得愛，也不知道如何愛；他不知道如何和蘇西相守，也不知道如何和哥哥共進退。蘇西對杰克一見傾心，與他相處后，依然始終摸不透杰克的想法。甚至每次耳鬢廝磨后，卻迎來杰克一張冷漠的臉，蘇西傷透了心。

這三個人，在舞臺上，激情四射、光芒萬丈，褪去了舞臺上的光環，生活中的他們都陷入瑣事中。杰克的心是冷的，蘇西沒有能力溫暖他。杰克對音樂的熱情早就消解在一場又一場的商業演出中。弗蘭克彈琴不過是為了養家糊口。當他們分崩離析后，三個人都有機會重新開始計劃未來。

巴爾豪斯正是用這繽紛的色彩，高亮調來對稱人內心的蒼白與冷漠。蘇西偶然在一家酒吧中看到杰克彈琴。酒吧中燈光昏暗，唯有鋼琴那里才有暖調燈，杰克彈奏的如此享受和忘情，這里的氣氛和音樂才更加適合內心憂郁的杰克。難得一見杰克的溫暖的笑容，比起平素不言不語的杰克，臉上生動了不少。

這兩部影片，最后惜敗。大概源于影片本身的商業意味太濃了，巴爾豪斯的個人風格不夠明顯，銳氣和霸氣都顯得乏力。但是，觀眾依然可以看到影片的亮度，標簽式的360度炫目旋轉攝影，用反襯的方式來表現人物內心的情緒，而不是工整的對稱，這些也算是巴爾豪斯在商業的規范運作下，靈氣的展現。

《純真年代》

（The Age of Innocence, 1993）

四年前，曾經在上海電影節看過《純真年代》的修復版。上海影城最大的廳里，幾乎座無虛席。經歷了這么多年，《純真年代》依然讓無數人感動。

《純真年代》是一部有愛的電影，梅死心塌地愛著紐倫，艾倫一心一意的愛著紐倫，紐倫既想要紅玫瑰，也想要白玫瑰。巴爾豪斯讓這部影片的影像風格溫婉、柔情，靜水流深一般打動觀眾。他一反他擅長的舞蹈般的運動鏡頭，讓鏡頭安靜、樸素的講述這段愛情往事，在看似平靜的鏡頭下，孕育著巨大的長大和難以言表的心動。

晚宴上，艾倫和紐倫第一次坐下來傾談。倆人平行坐在沙發上，大談紐約和上流社會的種種。背景中，艾倫身后是綻放的鮮花，紐倫身后是閃閃爍爍的燭光。盡管不是面對面坐著，景別和剪輯的方式仍是常規的對話表現方式：對打鏡頭、近景、固定機位，讓這倆個本不可以坐下來，進行私人對話的倆個人，顯得退可守、進可攻。

平行坐在，而不是面對面，讓他們的狀態更加自在，隨時可以回避對方的眼神，那無法掩飾的、炙熱的眼神。隨著話題的深入，不再是無關痛癢的客套，聊到了愛情。

這個話題有點敏感，紐倫試圖掩飾他的蠢蠢欲動，艾倫的眼中充滿了溫情。鏡頭這才開始緩緩移動，逐漸靠近對方，越過肩膀和前景。限于上流社會的禮儀約束，他們如此這般坐在一起淺談，已經是越軌之舉，身體是無論如何都不能進一步越軌。鏡頭的運動出賣了他們的內心，就像背叛他們身體的內心一樣，無法抗拒的貼近了一些。

這是第一組。當鏡頭切回來，第二組對打鏡頭的時候，不僅鏡頭緩緩移動，而且逐漸向上推，景別從近景推到了特寫。再一組對打，沉默的對方，看著自己的膝蓋，前景的他／她失去焦點，模糊了，其實在對方心中其實越發清晰了。這是他們第一次心與心的扣響。

當他們平復內心的激動，回歸平靜后，鏡頭又回到一開始的狀態：常規的對打、固定的機位、近景。固定的鏡頭，暗示著紐約上流社會的禮儀，不可越軌，只能安安靜靜。鏡頭的運動代替他們的身體，靠近或疏離。整個晚宴中，色彩是古板的棕色調，而只有內心激蕩的他們，才是嬌艷欲滴的大紅。

艾倫和紐倫第三次見面是為了討論艾倫的離婚案。是夜，紐倫如約到艾倫家，他們理智的討論艾倫的離婚。離婚，在那個年代合法，不合情。在這場戲中，巴爾豪斯用了幾乎是純黑、略有透氣的背景。前景中，人的背影已經模糊到幾乎和背景融為一體。

只有說話的人，頭發上才有側逆光，讓人與背景有空間感。身體依然試圖與背景融為一體，只剩下臉龐，異常清晰可見，眼神更是堅毅不可動搖。他們倆對話的狀態，仿佛超越了畫框中的彼此，仿佛與未知的觀眾直抒胸臆，尤其是艾倫言簡意賅的說出「自由」，更像是宣言一般。

這種極簡的畫面，減去了各種不必要的花花背景，讓觀眾只關注于他們彼此，也是他們彼此心無旁騖、真真切切的關心對方的心情寫照。這種構圖方式，讓觀眾一下從繁復的畫面中沉靜下來，人物的情緒也一下子純凈、緩慢下來。可以細細體會他們之間那份關心則亂、止乎于禮的情緒。

當他們在歌劇院的包廂中又一次邂逅時，在眾目睽睽之下，艾倫眼皮都不抬的聊著。由于包廂內的微光，畫面四周發黑，使得他們倆在畫面中有一種神秘的氣氛。同時，畫面由于光的效果，構圖變成了圓形，像在被人拿著望遠鏡偷窺一般。盡管兩人顯得如此不動聲色，盡管艾倫不曾回頭看紐倫一眼，但那深藏淺笑，外溢著內心的歡愉。當艾倫回頭和紐倫討論她的離婚案時，舞臺上的燈光恰好轉到艾倫身上，側逆的光線勾勒出她的風采，那么的與眾不同、熠熠生輝。

相對于艾倫與紐倫的對手戲，紐倫和梅之間的表達方式則不盡相同。當紐倫千里迢迢去南方找未婚妻，懷著內疚和矛盾，懇求盡快完婚的時候，他們倆分處連個畫面中，明明是近景，卻感覺兩個人離得很遠。所謂咫尺天涯，就是這樣吧。身后春光明媚難以阻擋漸行漸遠的心。反之，無論紐約如何天寒地凍，依然可以溫暖艾倫和紐倫兩顆一見鐘情的心。

婚后的紐倫夫婦，總是身著白色，呆在白色為主要色調的地方。兩人貌合神離，內心蒼白不堪。夕陽下，大海邊，艾倫的背影如此動人，煦暖的金色，映襯的艾倫嫵媚動人。她遙望遠方，不曾回頭，只留下落寞的背影。紐倫沒有上前打招呼，轉身離去了。

巴爾豪斯用了十多個鏡頭，不厭其煩的來回切換兩人的畫面，來表現紐倫的猶豫不決，和艾倫的背影。紐倫的中景、近景、特寫，演員的表演細致入微，豐富又收斂。他對自己說：「如果那艘帆船駛過燈塔之前，她都沒有回頭，我就轉身離開這里。」艾倫的背影從大全景、人全、中景、近景到特寫，鏡頭一點點的推上去。

她站著那里，仿佛凝固了一般，只有帆船穿過了燈塔在提示觀眾時間的流逝。紐倫的表情從欣喜、猶豫到失望、又絕望。他們沒有任何身體的動作，每個鏡頭都是固定鏡頭，只在切換中改變了景別。他們如此靠近，卻又遠隔千山萬水。

后來，當他們倆談論此事的時候，原來當時不過是「小情侶」間彼此的試探，誰也沒有主動走出這一步。他們這一次的錯肩，就像他們之間的命運一般，會一次又一次的錯過，偶爾的小聚成了偷歡。

多年以后，他們都已經老邁，梅離世多年。紐倫坐在艾倫的樓下，最終沒有上樓、敲門、一見，而是選擇遙望那扇可能是艾倫家的窗戶，回憶過去。窗戶被關上了，陽光從玻璃上反射下來，刺了紐倫的眼，那一剎那，他閃回了海邊的那個瞬間，美輪美奐的艾倫。如果，當年艾倫回眸一笑，或是紐倫上前一步，他們的命運或許從此改變。但，她沒有回眸，他沒有走過去，只能抱憾終生。

1870年代，戰爭的傷痕已漸平復。戰敗的南方，如《飄》或《南北亂世情》所描述，權勢與財富正在被洗牌；而在北方，英、荷移民后裔的世家貴胄，他們謹守著舊有的一切，以虛偽與可笑為武器，對劇變的世潮作徒勞的抵抗。

十九世紀，盛筵、舞會、劇場……讓紐約的上流社會沉迷于這種浮華的場景之中。表現浮華是攝影的長處，在巴爾豪斯手中，上流社會的浮華中又透著空洞。每個人談吐優雅、穿著華麗，像極了走秀的演員。

在艾倫心中，美國所代表的新大陸，或許是可以獲得真正的女性婚姻自由、獨立的樂土。因而，當她帶著伯爵夫人的傳統身份，回到象征自由的紐約時，希望可以尋找到忠誠的愛情，彼此尊重的情感關系，卻在這個依然遵從舊禮數的都市中，處處碰壁。

她自然是不甘心做一個只有象征意義的伯爵夫人，而做一個艾倫的時候，她并沒有獲得幸福，而是一次次面對美國社會的腐朽與落寞，偽善的道德，讓她依然枷鎖重重，無法掙脫。那個叫「Newland」的意中人，其實并不是艾倫的新大陸。大都市紐約也不能讓她獲得解放。

電影中，大部分的紐約外景都是冬天，包括紐約郊外、哈德遜河邊的Vanderbilt Mansion，常常覆蓋在茫茫白雪中，整個城市顯得煞白、冷漠。無論紐約外景的冷、內景的熱，還有南方的花紅柳綠，都在書寫著道貌岸然的姿態。

《紐約黑幫》

(Gangs of New York, 2002)

觀眾常常可以從電影中讀歷史，尤其是大導演的作品，比如《美國往事》《紐約黑幫》《刺殺肯尼迪》等等。這些電影讓異邦了解美國歷史的細節，觸摸到有質感的歷史，甚至嗅到了歷史的味道。如果，將這些大師的作品僅僅視為梳理美國歷史，弘揚美國價值觀的話，就忽視了大師與平庸之輩的區別。大師作品中對美國歷史進程的個人觀照和情感訴求是不可忽視，哪怕是猜一猜美國歷史上的未解之謎又如何。

《紐約黑幫》的海報上，赫然寫著「America was born in the streets.」美利堅興起于窮街陋巷之中，港人翻譯成「廟街之上」。在導演馬丁·斯科塞斯的眼中，這個世界上最為龐大的移民國家，脫離大英帝國的統治，建立了一個粗放型的民主制度國家。

但是，在消除種族對立、融合社會各階層的矛盾和沖突方面，卻顯得粗暴而乏力。十多載之后，重溫這部影片之時，想想所謂的「America first」，與導演當年對民主、自由的現代美國精神的擔憂，只能陷入無限的惆悵。

馬丁·斯科塞斯對所謂民主、自由的美國精神始終并不樂觀。武力征服，用大刀殺出一條民主的血路，成為走向民主的必經道路。這大概就是《紐約黑幫》在影像上「臟」的最好注解了。巴爾豪斯從一個移民的角度，用層次豐富、精準的「臟」來詮釋民主的進程，臟而不陋。

影片的色調比較單一，是大地的色調。在同色調的影調中，用灰度表現質感和層次。兩個幫派火拼的黑與白，服裝則全部都是棕黃色，與街景中建筑的顏色屬于同一色系。這種大地色，厚重感十足。十六年后，當阿姆斯特丹第一次重返五大地盤，街上擁擠、嘈雜，但是陽光明媚，仿佛要將往日的陰霾都要曬干、蒸發。影調顯得輕快很多，盡管色調依然是有些厚重的咖啡調。

側逆光作為主光在影片中是常態，不僅可以有效的將背景與主體區隔開來，同時也將空間感拉升開來。不同的質感，比如：衣服、手、皮膚的質感，在側逆光的表現下格外分明。

影片開始，影片開頭，幼年的阿姆斯特丹臉龐的光，正是側逆光，將其輪廓勾勒的分明，也將其眼神展現的動人。從室內轉向室外，是通過大門的開啟。一腳把門踹開，外面是大雪景。頓時出現的煞白，晃的人眼睜不開。與室內熱火朝天的熱血噴張完全不同。大全景勾勒出的紐約街景，有些慘淡、蕭條。

自由、隨性的長鏡頭一直是巴爾豪斯的標簽，在這部影片中也不例外。阿姆斯特丹闊別五大地盤十六年后第一次重返。這是他被囚禁十六年后，重獲自由。面對這一紛繁復雜的地方，面對這一存儲著榮辱記憶的地方，他試圖捕捉每個信息，熟悉的，或陌生的。

童年時的小伙伴，向他簡述這些年的幫派變遷，鏡頭跟隨談話內容而行進，也是話語隨著所見，才所談。鏡頭的運動亦如眼睛一般靈動，跟移的鏡頭中，最率性的是大弧度的運動鏡頭，流暢，又可以多維度的展現環境中的各色人等。

阿姆斯特丹向「屠夫」比爾的復仇成為影片的主線。但是，他的復仇不僅僅是為父復仇，其中夾雜著民主進程的復雜性。家族的歷史裹挾著美國歷史的大發展，這就是最后一場大決斗的段落中，平行蒙太奇的運用的緣由。沒有讓觀眾血脈僨張的單挑，反而將小人物在歷史中的無力感表現的淋漓盡致。這場等了十六年的大決斗，最后顯得滑稽。

阿姆斯特丹沒有機會手刃仇人，他們不過都是歷史的犧牲品，但他們也是美國民主進程的參與者和見證人。阿姆斯特丹一次又一次的向比爾挑戰，是正義的聲討，是對民主精神和個體尊嚴的維護。電影以這場火拼為結局，暗示整個社會的變革，新的潮流代替舊的傳統。

1865年以后，美國的面貌煥然一新，成為一個真正意義上的國家。這是一場真實發生過的暴亂事件，作為親歷者的阿姆斯特丹，在微弱的燭光下，辨認著熟悉的臉龐。夜色中，閃爍的燭光是人們心中的微光，維系著對美好明天的向往。紐約在血泊中，將迎來新的一天。

影片最后，阿姆斯特丹將父親的遺物與父親合葬在可以遙望紐約的東河邊，和其他紐約人一起，默默注視著紐約的高樓大廈拔地而起。時間流淌而過，世事變遷。紐約似乎忘記了傷痛，布魯克林大橋象征著紐約的活力。墓地漸漸變成了荒地，遠方是世貿雙子塔。影片公映的那一年，紐約經歷了911的傷痛，雙子塔已經成為廢墟。100多年后，紐約又為民主付出了慘痛的代價。

在U2的 的音樂中，影片完成了史詩的敘述。這是一部優點和缺點同樣明顯的影片。這是馬克·斯科塞斯非常有野心的作品，他希望完成一次移民史和美國民主進程的表述。但是，人物過于臉譜化，情感表達過于單一等缺點，讓評論界詬病。

對于，海外觀眾而言，看懂影片所需要的上下文，又讓理解影片多了一層間隙。導演仿佛過于留戀在場面的塑造中，因而，對于歷史的還原、質感的表達上，不遺余力。影片氣勢恢宏、壯麗動人。被當年的奧斯卡提名最佳攝影，最后惜敗。

巴爾豪斯因為這部影片第三次，也是最后一次獲得奧斯卡最佳攝影的提名，遺憾的是又一次沒能最終折冠。

巴爾豪斯與馬丁·斯科塞斯合作始于1988年《基督最后的誘惑》。這部影片的攝影絕對屬于上乘之作，點睛之筆隨處可見。無論是現實主義般表現耶穌的受難的過程，還是用超現實主義的方法表現耶穌的頓悟。可以說，低成本的拍攝反而成就了影片在影像上的造詣。只可惜，筆者對《圣經》毫無認識，自然不該對這部影片按照自己的理解隨意解析。

《基督最后的誘惑》（1988）

雖然，邁克爾·巴爾豪斯三次與奧斯卡擦邊，但絲毫不會影響他在電影界攝影的地位。因為沒有幾個人能用簡練的色調與構圖，拍出這些復雜、隱晦、深沉的情感。導演與攝影師總是互相成就彼此，與不同的導演合作總能擦除不同的火花。與法斯賓德合作時，流露出的優雅與曖昧。360度炫目旋轉拍攝讓世人驚艷。

他喜歡用相對長的鏡頭來同時表現特寫、反應鏡頭和演員走位，鏡頭從一個拍攝主體身上滑向另外一個拍攝主體，中間沒有剪輯，沒有刪除看似了無效的過渡畫面，讓畫面節奏更為明快。據說，這是師承他的偶像，也是引他入電影之門的 Max Ophüls。

與斯科塞斯合作時，移民題材的影片中，畫面中的張狂與力量，愛情題材的影片中，畫面的溫婉與細膩。他喜歡用加速的變焦鏡頭，或者推拉鏡頭來表現，呈現出攝影機迅速靠近人臉的效果，或者強調出某一個拍攝對象。Copa Shot載入了電影攝影史。馬丁·斯科塞斯曾說，是巴爾豪斯重新讓他找到了電影的靈光。

從柏林到好萊塢，巴爾豪斯經歷了不同的創作生涯。與法斯賓德合作的時期，經受住了強大的壓力，他的畫面風格鋒芒畢露、銳氣與才情躍然紙上。就算有些矯情，有些做作，又怎樣？有的時候，矯揉造作難得可貴。受到好萊塢邀約之后，他的影像中風格化的元素漸漸收斂起來，技術運用更加嫻熟，嫻熟到看不到技術的痕跡。

360度炫目旋轉拍攝就是個好例子，從《瑪爾塔》中讓人視覺上產生刺激，到《一曲相思情未了》中融入個人化的情感，觀眾幾乎覺不出那是360度炫目旋轉拍攝的。長鏡頭更是出神入化，教科書般的Copa Shot讓人百看不厭。正如他自己所言：If it’s a movie, it’s got to move.

《一曲相思情未了》（1989）

2006年，前妻赫爾加過世后，他回到了故鄉柏林。2011年，他與導演雪莉·霍曼（Sherry Hormann）結婚，并拍攝了此生最后一部電影《3096天》（2013）。

《3096天》（2013）

不久之后，他患上眼疾，漸漸失明。這對攝影師而言，是多么殘忍的疾病。2017年，4月12日，他在短暫的病痛后，在柏林的公寓里平靜離世。