張福海談中國近代以來的戲劇變革

張福海（蔣立冬 繪）

上海戲劇學院張福海教授的研究方向是中國戲劇史和戲劇理論，主要著作有《中國近代戲劇改良運動研究（1902-1919）》《海派京劇簡史》《黑龍江地域戲曲流變史——中國北方戲曲的塞外播遷》《插圖本中國戲劇史》《二十世紀中國戲劇研究》等。在最新出版的《古典云霧的鐘聲：戲劇之美的嬗變》一書中，他將中國古典戲劇形態的終結，置于戲劇一百多年來戲劇現代性變革中考察。在接受《上海書評》的專訪時，他指出：戲劇沒有在人的精神領域、人性問題上有所探索和發現，就不可能在形式上有任何的突破。

《古典云霧的鐘聲——戲劇之美的嬗變》，張福海著，上海人民出版社，2026年1月出版，330頁，58.00元

您將1902年作為中國戲劇古典和近代的分界線，其標志和特征是什么？

張福海：我把1902年作為中國近代戲劇改良運動的一個時間節點，此前都是古典戲劇。此后一直到1980年代，這段時間都屬于近代戲劇時期。為什么這樣來劃分呢？梁啟超在1898年戊戌變法中途被扼殺之際流亡日本。在日本的橫濱，他創辦了《新民叢報》和《新小說》雜志。1902年在《新小說》的創刊號里，發表了一篇非常重要、影響深遠的論文《論小說與群治之關系》。但這時候的小說概念還很寬泛，包括了散文、詩歌和曲藝、戲劇，其中戲劇這個方面談得更多一些，因為他非常看重戲劇的社會影響。他發表的這篇文章，標志著中國近代戲劇改良運動的大幕就此開啟。

那是不是可以這么理解，戲劇的近代性其實是理論先行的？

張福海：在一定的意義上說是這樣的；但同時梁啟超也進行了戲劇創作，如《劫灰夢》《新羅馬》等。他有實踐的。整個戲劇界對他提出的戲劇改良思想，引起強烈的回應。他創刊的《新小說》，不是僅僅是在日本給華人看，是從橫濱運到上海，然后由上海再發行到全國各個地方。到了上海之后，半個月之內，甚至在十天左右，湖南就會看到他的雜志。不僅有《新小說》，還有《清議報》和《新民叢報》。

在國內，其實在進入戲劇改良運動之前的1840年鴉片戰爭之后，就有了一段相當長時間的精神醞釀，戊戌變法前后則得到實踐性的前驅鋪墊。1890年，上海的京劇已經出現了海派京劇的端倪，并且開始了演出。第一個劇目在表演上，刀槍靶子就使用了真刀真槍，這個戲是講清兵剿滅太平天國的戲，是上海海派京劇最著名的一個戲；真刀真槍就是從它開始的，而且是連臺本戲，之后的舞臺美術就是機關布景。到1902年，雖然說理論先行，但是已經有一定程度的舞臺實踐了。

首先是有宣言。《論小說與群治之關系》是戲劇改良運動的宣言書。接著有兩個重要的現象發生。第一個就是汪笑儂和柳亞子在上海創辦的中國第一份戲劇雜志《二十世紀大舞臺》。汪笑儂是個實踐家，他創立了汪派。柳亞子是一個思想家，又是同盟會的會員。在他們共同努力下創辦的這份雜志，用以回應戲劇非變不可的這樣一個時代；這份雜志實際上也成為戲劇改良運動的陣地。同時期，陳獨秀在安徽創辦了《安徽白話報》。他發表了一篇代表了他這個時期關于戲劇改良的文章《論戲曲》，認為戲園子是普天下人的大學堂，演員是普天下人的大教師，演戲和一國的風俗教化極有關系。但是現今的戲劇有諸多問題，因此主張必須變革，鼓吹戲劇改良。

梁啟超從另一個角度看到，中國古典戲曲在沒有變革之前，宣揚權謀詭詐、趨爵祿若鶩，誨淫誨盜，處在這個狀態下，梅蘭芳也不能幸免。只有齊如山出來之后，整個戲劇的面貌才發生了變化。首先是《天女散花》，然后是《牢獄鴛鴦》《鄧霞姑》等。梅蘭芳身旁集聚的戲劇改良家給他打劇本。京劇原本是沒有專業編劇的，編劇都是目不識丁的藝人。他們靠著舞臺的經驗，把前代的曲牌聯套體的傳奇形式，改造成為板式變化體——這是十八世紀前期就開始的，到了二十世紀已經形成主潮，也是戲劇改良的主要戲劇種類。

梅蘭芳演出的時裝新戲《一縷麻》

之所以以1902年作為節點，是因為不僅有宣言、有陣地，還在上海形成了戲劇演出集團，就是“海派京劇”。海派京劇從1890年到1948年，一共存活了五十八年時間。海派京劇建立了自己的風格特點：在文本上是連臺本戲；舞美上是機關布景，就是舞臺上陳列的景象和真的別無二致；演員的表演器械使用的是真刀真槍；唱腔上是直簡自由。這種具有寫實精神的京劇，不完全像西方的寫實主義，它借鑒了西方寫實戲劇的特點，同時又保留了中國戲曲的基本特征。因為海派京劇是從北京的京朝派京劇脫胎而成的，它的母體是京朝派的京劇。因此，海派京劇是寫意性質兼備寫實特點的京劇。

為什么會出現這個現象呢？十九世紀末二十世紀初哲學界有一場革命，最先進入中國的哲學思想是實證主義，是孔德、穆勒、斯賓塞他們創立的哲學流派。實證哲學反對作為世界觀的形而上學，強調應以自然科學為基礎，追求知識的可靠性、準確性。實證主義哲學進入中國之后，表現在海派京劇舞臺上，就以實證哲學為基礎，建立了寫實主義戲劇觀，用模仿或再現的方法表現生活。這就是說，海派京劇的寫實風格不是沒有來源的；不過，嚴格地講，在哲學基礎上，海派京劇還不是有意識地接受實證哲學，而是在實證主義哲學進入中國后形成的氛圍中吸收了它的寫實精神。

我很好奇的是，為什么會是海派京劇出現突破？

張福海：可以從兩個方面看：一個方面是1840年鴉片戰爭之后，上海成為五口通商口岸之一，與西方的近代文明不斷向形成港埠都市的上海滲透有直接的關系。于是，以英僑或西人為主體的世界各地商人、傳教士、外交官、藝術家等各色人等，紛紛進入上海。西方列強在租界內建立納稅人會議、工部局、會審公堂，以及軍隊、警察、監獄等組織機構。與之相應的教堂、領事館、保險公司、照相樓、跑馬場、灑水車、垃圾車、電線、腳踏車、火輪車路、報館、西方戲園等西方人移植過來的現代生活方式和城市景觀，使上海成為全國第一通商大埠，也是世界矚目的熱點投資城市。上海就此逐漸繁榮起來，成了中國最發達的地區。舉個小例子，好萊塢新出品的影片大約不到一個月的時間就能出現在上海的大光明、卡爾登電影院的銀幕上。再從另一個方面看，在地理位置上，上海地處長江下游，有舟楫之便、商賈之利。開口通商以后,商貿的快速發展，招來了五湖四海的人們以移民方式進入上海淘金，從而進一步推動和加速了上海的繁榮進程。

另一個方面是，中國古典戲劇已經走到盡頭。如昆劇在1699年以《桃花扇》為標志完成了它的形態，而后的歷史時期是形態的守恒和消散。京劇是到了1927年“四大名旦”誕生，京劇形態完成，同時也走到了盡頭。戲劇的劇種形態一旦完成，任何一種新的因素投入進來，戲劇新的時代也就到來了。戊戌變法前后時期的社會變革思潮，是戲劇改良的思想契機，梁啟超豎起的戲劇改良旗幟正逢其時，天下響應。

1908年，中國近代劇場——“新舞臺”就在上海建立起來了。所謂近代劇場，是相對于傳統的茶園劇場而言的。這個近代劇場，和現代劇場基本一致，舞臺是可以旋轉的，大到可以同時搭兩臺布景，開車、騎馬可任意而行。還大規模地引進燈光、布景等設施。新舞臺投資者的身份，很多是同盟會會員；他們在上海創辦這個新舞臺，宗旨是“革除舊習，創演新劇，針砭時弊，喚起民眾”。京劇最早進入上海是在清同治六年（即1867年），此前，上海演的是昆劇。自京劇進入上海后，上海的觀眾對京劇太喜歡了，京劇和昆曲的節奏、演唱風格是截然不同的。京劇的節奏、速度，還有表現的故事情節，都需要符合這個新興的城市和進入上海的人的心理狀態，所以海派京劇就在這里扎根了。

1908年上海建造的“新舞臺”

在觀眾的審美追求下，京劇被不斷地改造，慢慢成為符合上海觀眾審美需要的那種樣式。于是，京劇在上海就脫離了北京的演法，連臺本戲就誕生了。連臺本戲不過癮，真刀真槍才過癮。他們的演唱風格到了什么程度？汪笑儂演的戲，一段唱就是幾十句，我們現在二三十句已經了不起了，他甚至一段唱可以唱百十來句，當年麒派周信芳都跟他學過，他們還同臺演出，非常崇敬汪笑儂先生。原有的京劇不足以滿足他們對審美的渴望和要求，于是就開始創編新戲。《黑籍冤魂》就是許復民和京劇著名藝人夏月珊創作并在新舞臺進行演出的。還有馮子和的《新茶花》、王鴻壽的《三門街》、齊如山的《一縷麻》等諸多新創作的劇目。新劇目的舞臺布景不是空舞臺，是實景；表演也不是純粹虛擬的，具有充分的寫實性；唱腔自由縱橫，只求直簡，明白如話，道白也不是中州韻，而是上海本地的滬語，兼及普通話。人物的上下場，徹底去掉了上場引子下場詩的慣例。

時裝新戲《新茶花》

實際上，海派京劇已經形成了屬于近代戲劇形態的京劇——海派京劇。上海也因此以海派京劇名動四方，影響天下，上海于是成為國內戲劇界的一等大碼頭。作為近代戲劇形態的戲劇，河北的評劇、陜西的新秦腔、四川“改良工會”的新川劇、粵劇“志士班”的新粵劇等，都堪稱表率騰涌出來。

海派京劇對傳統京劇的突破應該非常大，而相對保守的，比如北京的京劇圈，對上海的這種變化是不是不太能夠接受？有沒有爭論或矛盾沖突？

張福海：海派京劇并不是和京派有所區別，其實是另一種戲劇了，屬于近代戲劇形態。海派京劇本質上是近代戲劇，它的編劇方法、表演方法、舞臺呈現，都和傳統的京劇不一樣了。所以海派京劇也叫“外江派”或“南派”，就是說它不是正路子，是另類。1913年，十九歲的梅蘭芳到上海演出的時候，上海迎接他的演出宣傳，長幅標語在宣傳車上掛起來，寫著“敦聘初次到申獨一無二天下第一青衣”“環球獨一青衣”，給他宣傳得了不得。那時候經營劇場家的，包括杜月笙、黃金榮，他們本身是劇場經營家，懂得戲曲之道。梅蘭芳到了上海之后，演出之余，就出去看戲劇，興致勃勃地看上海的新的戲劇。

上海的京劇，除了連臺本戲、真刀真槍之外，他們的選題也很有特點。第一種是洋裝新戲，是選擇外國題材來寫，如《瓜種蘭因》。第二種是時裝新戲，就是現在穿什么服裝，在舞臺上呈現出來就是什么樣子，如《血淚碑》。第三種是古裝新戲，就是以古代題材進行的創造，如《黨人碑》。還有一種是時事新戲，如《宋教仁》。這四種題材，使海派京劇最具特色。其中如寫鴉片之害的《黑籍冤魂》，是時裝新戲。這個戲寫的是一個叫甄弗戒的年輕人，因熱衷公益善舉，喜歡交接朋友。他的家是開當鋪的，其父擔心兒子因到處捐贈守不住家財，就決定讓兒子少量吸食鴉片以收其心。不想一抽成癮，抽死了老爹、老媽，自己的媳婦也被抽死了，家中被抽得傾家蕩產，還看到自己的女兒淪落到妓院去了。甄弗戒悔恨不已，用卦攤的筆紙寫下悔恨之情，氣絕而亡。劇中還有兩個仆人，看這個家敗了，就謀劃把兩個商店放火燒掉，索取保險理賠。對此，戲中有灑水車開上舞臺來救火，灑水不是虛擬的，真的是往后臺噴水。這個戲法國還曾想拍成電影，可見其影響力之大。

時裝新戲《黑籍冤魂》劇照

海派京劇的舞臺，是真車上臺，真刀真槍，真牛、真馬、真狗、真蛇，都能拿到舞臺上去，可謂琳瑯滿目，應有盡有。我們改革時期發生的各種戲劇改革，海派京劇時期都出現過。當時的戲劇演出是市場經濟，所以為調動觀眾的熱情，演出花樣翻新。黃浦江發大水的時候，逸夫舞臺被淹了。觀眾也照樣看戲，不退票。地面都是水，觀眾就把腿搭在前排的椅背上，照看不誤。再比如跑龍套的，跑龍套專門有一個組，八人或十二人，他們專干跑龍套。這個戲演完之后，然后到另一個劇場去跑龍套，都掐著點跑。當時想在大世界看孟小冬的戲，黃牛市場上一張票要一根小黃魚（金條），因為她的聲音有金石之聲，是男性老生沒有的音色，就她能唱出來，別人唱不出來。

北京的京劇對上海的海派京劇的改良，是持寬容態度的。沒有發生過爭論，也沒有引起矛盾沖突。但是，北京是保守勢力的根據地，雖然對上海的京劇變革沒有批評，甚至在辛亥革命前還接受了新劇家王鐘聲赴京試圖打破京城的沉寂局面，開啟戲劇改良的新景象，可是奏效不大。京劇名家田際云（響九霄）有北京戲劇改良第一人之稱，1906年主持編演《惠興女士傳》等新劇；后來，1911年，竟因為演出新戲被拘。到了1915年的北京，也不同于辛亥革命前田際云那時進行戲劇改良的狀況了，人們經過十余年的思想積累和認識，對戲劇改良已不再陌生和害怕，因此，梅蘭芳一經提出編演新戲，便得到了同道的擁護和響應。齊如山、李釋戡等文人為其編劇，于是有了《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》《牢獄鴛鴦》等反映現實、注重教化的改良新戲搬上舞臺。盡管如此，北京的戲劇改良是十分有限的。梅蘭芳后來就再沒有演出新的改良劇目，回到他的古代題材的劇目創造，使命是完成京劇的旦行創造。

從上海方面看，海派京劇雖然攪動天下，但是對于北京來滬演出的京劇，是欣然接受的。其間京朝派的代表人物譚鑫培數次應上海之邀來滬演出，并受到上海觀眾的熱烈歡迎。

海派京劇的變革，實際上是影響或者引領了整個戲劇變革的潮流；是在中國戲劇改良運動背景下形成的一個戲劇派別，或者形成一種近代戲劇的戲劇現象。就連東北地區的哈爾濱，當時演戲也使用真刀真槍，就是跟上海學的。海派京劇已經形成了屬于近代戲劇的一種新的形式。

上世紀五六十年代，發生了為豐富和滿足廣大群眾對舞臺藝術觀賞的需要而創造本地地方劇種的“造劇運動”，您如何評價造劇運動最后的得失？

張福海：造劇運動是在1958年“趕超英美”為目標的全國工農業生產“大躍進”運動背景下發生的。1958年10月，根據國務院總理周恩來在東北三省協作區第四次會議上提出的“要繁榮發展東北的文化，豐富、創造自己的地方劇種”精神，最先是在黑龍江，接著東北的遼、吉兩省，而后是全國展開了一場造劇運動。那時候戲劇是觀眾最重要的審美樣式，從省長、省委書記到下邊的市長、縣長，從農民到城鎮的市民，無不喜歡。因此，傳統的劇目不足以滿足政治上的要求，現有的劇種也不足以應對演出的需要。為了創造新的劇目，反映那個時期的政治，共產黨領導下的新的生活、新的思想感情、新的人物。所以，只有創造新的戲劇種類、新的戲劇形式，編演新的戲劇劇本，才能適應觀眾的需要。當時，黑龍江一共要創造三十幾個劇種，幾乎各個縣都要創造新劇種，各個市也都要創造屬于自己本地的劇種。

那么怎么創造呢？這些人也不是蠻干的，都是地方戲劇專家，這些專家在設計劇種的時候，考慮的是按照劇種最初形成的那個依據進行創造。中國戲曲一般是由當地的民歌、說唱、歌舞、小戲等為基礎，生長出新的戲劇樣式的。在東北地區，比如龍江劇，就是建立在二人轉這種小型曲藝形式的基礎上，發展形成了一個新的劇種。吉劇也是在原有的拉場戲、二人轉的基礎上形成了吉劇。當時的吉劇和黑龍江的龍江劇經常“打仗”，因為它們經常撞車——你用了這個調，我也用了這個調。怎么能夠把兩個省的劇種區別開來，是在音樂上有所區分，為此爭論不休，各自努力避嫌；中國的所有劇種的區別，主要是音樂。龍江劇、吉劇的問題，也都是在音樂上產生的，從中說明的問題是，一個劇種的創造是艱難的。其他地方，比如云南有自己的新劇種創造，安徽也有自己的新劇種創造。新劇種的創造并不是朝夕之間就能完成的，它有一個歷史的醞釀、實驗和積累時期，逐漸形成的過程；但在“大躍進”的背景下，太急切了，要等待相應的時間進行實驗，修正，強化，提高，當時這些過程都沒有。造劇運動前后不到六年時間，黑龍江只存活了龍江劇和龍濱戲，其余的都因遇到各種問題，偃旗息鼓終止了。造劇運動中，全國總共留存下來五十七個劇種。今天給我們的經驗和教訓，是值得思考的，但并不能完全否定它。就造劇而言，如何創造一種新的戲劇樣式，在當今重整戲劇山河的時代，我認為是可以進行新的劇種創造的。歐洲的音樂劇就是經過了近百年的努力創造出來的一種藝術樣式。

1964年的京劇現代戲觀摩演出大會，似乎是京劇藝術發展的一次重要事件，能給我們介紹一下其緣起、經過及影響嗎？

張福海：京劇是中國戲劇里最重要的一個具有引領性的劇種。當代戲劇史上，六七十年代以現代革命京劇為代表的戲劇現象，是1902年起始的中國近代戲劇改良運動諸階段中的一個重要時段。現代革命京劇固然是特殊時期的產物，但任何一種事物的出現，既不可避免地留有特定時代的印記，又不是單一的因素所促成。就其本身的演進規律看，有其自身的軌跡。當我們把它置放在戲劇的歷史進程中去看待它的時候，就會醒悟這段歷史出現的必然性。

在這里，要先補充性地回顧、說明一下這個歷史時段的成因。如果說1942年5月以毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》作為標志性的時間起點，那么，它的節點則是1951年的5月，這段時間共九年，可稱之為“延安京劇改革時期”。

1951年的5月5日，政務院發出《關于戲曲改革工作的指示》（即“五·五指示”），中心內容就是“改戲，改人，改制”，即“三改運動”。“三改運動”持續到1964年的6月，共計十三年。其間有“三并舉”和“提倡上演現代戲”兩個以“三改”為中心內容的環節構成。這也就為此后現代革命京劇的出現作了充分的準備。

1964年6月的全國京劇現代戲觀摩演出大會在北京召開，這意味著中國戲劇的又一輪改革拉開了序幕。《小女婿》《雪嶺蒼松》《白毛女》《李二嫂改嫁》《劉巧兒》《嫩水雄鷹》《羅漢錢》《革命自有后來人》《梁秋燕》《朝陽溝》《蘆蕩火種》等劇目都是本次匯演的優秀劇目。著名的“八個革命樣板戲”（即現代革命京劇）中的京劇就是在這次演出中孕育而生。以京劇《紅燈記》為例，分別有參加本屆匯演的哈爾濱京劇團的《革命自有后來人》，還有1963年上海愛華滬劇團的《紅燈記》（也曾叫《三代人》）。值得注意的是，兩個劇團的戲都是根據電影文學劇本《自有后來人》改編的；在這個背景下，兩者兼融而形成后來中國京劇院演出的《紅燈記》。又如《沙家浜》，原本是上海市人民滬劇團1960年創作演出的《蘆蕩火種》（初名《碧水丹心》），1964年，北京京劇團根據滬劇本改編為京劇《蘆蕩火種》參加這次京劇現代戲觀摩演出后，受到格外重視，更名為《沙家浜》，而后正式確定為現代革命京劇。1967年5月31日，《人民日報》在社論《革命文藝的優秀樣板》中，把現代京劇《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》《海港》《奇襲白虎團》，現代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，交響音樂《沙家浜》這八個劇目冠以“革命樣板戲”的稱號。上述劇目于1967年5月1日在北京舉行革命現代戲會演中參加會演，并以此樹立樣板而形成了當代中國戲曲史上一個獨立的歷史段落。

1963年上海愛華滬劇團演出的《三代人》

1964年哈爾濱京劇團演出的《革命自有后來人》

中國京劇院演出的《紅燈記》

現代革命京劇汲取了以往戲劇改良的經驗并把這些收獲運乎劇中，獨立成篇，建構了一個新的歷史時期。有鑒于此，這一輪戲劇改革的時間，應從1964年6月全國京劇現代戲觀摩演出大會起始，到1977年8月中共十一大為止，前后共計十三年。

現代革命京劇有自己的戲劇觀念，即超現實唯理主義戲劇觀。具體地說，是以社會主義現實為基礎，把階級觀念與人的社會身份相結合，以達到絕對超現實的矛盾和斗爭；這種由絕對理念支配的美學觀念，凝聚了那個時代無產階級的情感和時代情緒，促使戲劇突破符合邏輯與實際現實的認識，使人物的行為高于并獨立于感官認知而達到特定的政治目的性；在戲劇與現實的關系上，主張遠離真人真事、不寫真人真事、脫離真人真事；強調戲劇是非真實的、虛構的，注重主觀主義的憑空虛構和設想，故事情節的設計超越現實生活；塑造的人物形象都是非現實的、遠離人生的、人為想象的，或者說他們不是現實中存在的人，因而形成了獨樹一幟的超現實唯理主義戲劇美學。

由超現實唯理主義戲劇觀念為主導，其表現方法，是以寫實為基礎，運用象征性、浪漫派的一些手法，追求典型環境中的典型性格，注重細部的真實。基于超現實唯理主義戲劇的理論主張，現代革命京劇取得了兩個方面的顯著成果：一個是創作方面確立了“三突出”的原則。從“三突出”原則出發，又演繹出“三陪襯”“三結合”“多側面”等塑造“高大完美的英雄人物”的創作模式。另一個是中國戲曲音樂（演唱和伴奏）得以豐富和創造性的發展。中國戲曲音樂歷史上就保持著較為原始的單音音樂品質，樂隊無非是“三大件”（板鼓、京胡、月琴）為主，在表現現代題材的能力上，它的原始性顯然決定了是欠缺和薄弱的。現代革命京劇的樂隊創造性地使用中西混編樂隊，并解決了中西樂器在音律、音色、音準、技巧、風格方面的協調、交融等復雜、棘手的問題，這是現代革命京劇很突出也十分重要的貢獻。還要特別指出的是，《智取威虎山》《紅燈記》《海港》等每一部京劇都有總譜。

坦率地說，現代革命京劇擊破了一個時代的審美秩序，在舊根基上能夠自身劃定一個歷史時期，堪比西方中世紀的宗教劇，甚至宗教劇都相應遜色。進一步說，一直到今天的許多作品，幾乎是逃不脫當時建立的原則。單就戲劇改良運動來說，西方的宗教劇一千年沒有留下一部戲，現代革命京劇一百年以后仍然會有其地位，仍然有不可否定的歷史價值。這些劇目表現的那個時代人的精神面貌、思想和感情，有自己的哲學基礎，有自己的人物形象體系確立的標準，有編劇的方法。就其方法而言，我認為自從李漁在《閑情偶寄》里給古典戲曲定下法則之外，之后唯一定下法則的就是現代革命京劇。

現代革命京劇所創建的超現實唯理主義戲劇美學，傳達出不容忽視的一個時代構建的政治情感和精神情緒，具有超時空的貫穿力量。

這種改變或者改革，究竟是戲劇局部上的改變，還是整體上的戲劇革新？

張福海：是整體革新，而且所有的劇種都向它看齊。比如，在音樂上，所有的劇種寫英雄人物出場或英勇就義的音樂，無論是粵劇、川劇、秦腔，還是湘劇、贛劇、漢劇，幾乎都和現代革命京劇英雄人物旋律差不多，都是套用過來的。已經被模式化、公式化了。為什么會出現這種現象？首先是因為現代革命京劇對英雄人物的音樂表現是創造性的，特別是因為使用的是中西混編樂隊，這種創造力的表現力尤其鮮明、強烈，很難超越。

現代革命京劇的藝術形態是建立在古典戲曲的原則和法式規程基礎上的。確認了這個基本前提，就可以認識舞臺的表演方法。現代革命京劇的表演，遵循的是古典戲曲的虛擬性和程式化，但也受戲劇觀念的支配，經常融入寫實性的表演，如《沙家浜》中“智斗”一場的表演，寫實的成分已經鮮明地滲透在三個人物的表演中，使虛擬性、程式化的表演被生活化的動作所淡化；“奔襲”一場中眾戰士的寫實性舞蹈，突破了傳統舞臺的戲曲程式，“虛”和“實”相結合，把寫實性的行軍動作融入“踢腿”“飛腳”“旋子”中，但其本根仍然是虛擬性和程式化決定著舞臺的基本面容。

在舞臺美術方面，這些劇目接近寫實性的舞臺裝置而與古典戲曲的空舞臺已有所不同，如《智取威虎山》的“打虎上山”一場中展現的林海和雪原的寫實性天幕背景，“發動群眾”一場李勇奇家的寫實環境等，這是1950年代接受斯坦尼斯拉夫斯基現實主義戲劇體系以來戲曲界演出較為普遍的場景設計。這些變革似乎都屬于局部性的，或許局部性的“新”能給全戲帶來吉光片羽的感受。但是，這樣的認識，是有限的。從整體上說，現代革命京劇對傳統戲曲的行當、人物表演，舞臺美術、導演等方面都區別于古典戲曲，但是，只有觸及戲劇的本體即戲劇觀，所有的方法和手段都將在戲劇觀的籠罩下全然一新；因此也就不再存在局部的新與舊的問題。換一個角度說，長期以來，我們竟然接受了、習慣于某種局部的變革和創新，還誤以為那樣就是戲劇的革新或創造，實在大謬不然。

另外，值得一提的是戲劇文本體制形態的確立。中國戲曲史上，從元雜劇到明傳奇再到清代地方戲，這三個歷史階段，就文本體制上看，相繼分別表現為四折一楔子、曲牌聯套體和板式變化體；戲劇文本體制的確立，是戲曲形態走向成熟、穩定的標志。自1902年起始的戲劇改良思潮、海派京劇創造、五四新文化運動時期的戲劇改良、“國劇”運動、延安的戲劇改革，一直延續到1980年代至今的戲劇改革運動，在文本形式上雖然各自有一定獨立性，但還不是穩定的，主要表現為彼此之間相互沿襲或使用。例如戲劇改良時期的《新羅馬》和海派京劇時期的《潘烈士投海》，文本的人物語言，用的都是半文言；場次上，海派京劇時期的《新茶花》是三十七場，五四新文化運動時期的《楊三姐告狀》是七十場，可謂鴻篇巨制。不僅如此，每個時期的文本場次構成的稱謂也不盡相同和統一，有的稱“回”，有的叫“場”，有的名叫“幕”，還有的寫作“出”。諸如此類，無疑是各自的文本體制均尚未得到確定的表現。類似的現象，到了延安戲劇改革時期也屢見不鮮，如《逼上梁山》定稿時，全劇是三幕二十七場，《三打祝家莊》是三幕四十二場。1950年代，京劇《大禹治水》中人物動作的說明部分，如監工催促眾勞工“快走！”，說明為“督介”，眾民工挑土勞作，說明作“筑堤介”，眾勞工受到監工的鞭打，眾勞工“跪介”，求饒后，“眾起介”等。“介”本是明清時期傳奇劇作使用的說明性術語，劇作家到這時還使用。這個時期國內的戲劇體制，尚處于長短不一，參差不齊的多樣化狀態，戲劇體制的自由程度于此可見一斑。

《革命自有后來人》是哈爾濱京劇團根據1962年9月號的《電影文學》上的文學劇本《自有后來人》改編而成。場次安排上要兩個晚上才能演完。經過刪繁就簡，最后由十五場又壓縮到十二場。1963年9月，文化部發出通知，全國京劇現代戲觀摩演出大會將于1964年6月在北京召開。哈爾濱京劇團決定拿《革命自有后來人》參加演出并做準備。考慮到這部戲用一個晚上演出，時間太長，場次又多。劇組經過反復研究，決定將劇作由十二場壓縮為九場，演出時間為兩個半小時。這次演出有十八個省、自治區、直轄市的二十九個劇團參加，演出大戲二十五臺，共計三十七個劇目。在演出中，哈爾濱京劇團的《革命自有后來人》反響強烈，文化部把此劇樹立為全國京劇演出團體的學習劇目之一；作為典范，開始在全國巡回性演出。這在當時的文本體制還各行其是的總體局面下，它的形式規則，則有力地推進了戲曲體制的整一性和規范化，成為大家共同遵循的規則。

在哈爾濱京劇團改編了電影劇本《自有后來人》的時候，上海的愛華滬劇團也根據《自有后來人》改編成滬劇《紅燈記》（也曾叫《三代人》）。演出之際，國家文化部藝術局電影處副處長在上海看了演出，認為很不錯，還拿到劇本，推薦給中國京劇院建議改編成京劇。這樣，1964年中國京劇院便在保留了電影《自有后來人》的基礎上，依據滬劇進行了京劇《紅燈記》的移植改編。

中國京劇院在觀摩大會上演出《紅燈記》后，雖然受到好評，但為了進一步地改進，哈爾濱京劇團和中國京劇院的編、導、演等演職人員被召集到一起，聽取哈爾濱編導人員的經驗；之后，中國京劇院的《紅燈記》劇組又多次與哈爾濱京劇團的《革命自有后來人》劇組進行經驗交流，其中的內容就包括了演出情節的場次安排的問題，即參照哈爾濱方面的九個場次，中國京劇院根據對情節的要求，諸如增加“粥棚脫險”場次等，而擴展為十一個場次。1966年6月，正式確定劇名就叫《紅燈記》；同時，哈爾濱京劇團的《革命自有后來人》停止在全國的巡演，對外輔導、唱片社的唱片發行等也都停止。

從此以后，《革命自有后來人》和《紅燈記》的體制——文本形式，隨著現代革命京劇在政治上表現出的權威地位，客觀上便成為官方確立的戲曲體制而得以在全國戲曲劇目創作共同遵守的范式。戲曲體制即形態也就由此進入一個統系化了的、穩定的歷史新時期。

七十年代末，傳統戲曲劇目演出解禁，全國各地劇院一時間門庭若市，觀看傳統戲曲的觀眾絡繹不絕。但此種熱度持續不到兩年便迅速消退，這一現象反映了怎樣的“戲劇危機”？您書中有很大的篇幅介紹了對黑龍江、遼寧和山西地方劇團現狀的調研，在您看來，地方劇團的困境以及出路在哪里？

張福海：現代革命京劇隨著1977年十一大召開而演出結束之后，在將近兩年多的時間里，恢復上演的傳統戲曲劇目，一時間一票難求。因為它封存的時間太久了，大家不知道古典戲劇究竟是什么樣的，但是，看了一段時間之后，人們熟悉了傳統劇目的面容，觀眾就逐漸退出劇場，最后是門前冷落車馬稀，被拋棄了。這個現象的發生，來自三個方面：一個是改革開放，一下子把人們的眼光打開了，人們依托于世界背景來審視當下的藝術；一個是現代革命京劇本身所進行的革新和創造，如它表現的現代題材、形式上的創造和音樂上的革新等，把人們的審美已經帶到了一個區別于傳統戲劇的新階段；再一個就是受眾對戲劇符合現代審美的期盼和熱望。

回過頭來再看看演出的傳統劇目：觀念陳腐，演出落后，在改革開放的環境中顯然是難以被觀眾接納的，至少無法讓觀眾都成為傳統劇目忠誠擁護的信眾。于是，傳統劇目的演出往往成為職業觀眾（搞戲劇專業的人員）為主體的看客；要么，傳統戲的演出是以演唱名篇佳段湊場次、撐場面，實際上就是“戲歌”，成本戲的演出是很難賣出票房的；所謂“演一場賠一場，不演不賠”，指的就是這種情形。新創作的劇目，原本是創作劇目中的一個類別，卻成為主流，因為是要拿它當作參加匯演和沖獎的最高目標。對此，觀眾的回應是不滿意的。這就出現了二元對立的局面：時代拋棄了戲劇，戲劇也拋棄了時代。戲劇被日益深重的危機所籠罩，于是，引發了馬也的發難，即戲劇觀的大討論。戲劇觀大討論調動了整個戲劇界的情緒，杜清源、林克歡、童道明、陳恭敏、胡偉民等南北一眾戲劇理論家們，都參加了進來。戲劇觀的大討論持續了大約兩年半時間，所要解決的是關于戲劇觀的問題，還不是戲劇的形式問題，盡管那時有一股追求形式以搭救危機的思潮。對戲劇觀問題的回答，時代準備還不充分。但是四十多年過去了，戲劇觀問題的討論至今也仍有其歷史價值和現實意義。

當今的中國戲劇處于千年未有的變革時代，重建再造中國戲劇，實現中國戲劇的現代性是中國戲劇的時代命題。

剛才說到戲劇觀大討論；戲劇觀的核心問題是關于寫人的問題。為什么要提出戲劇的現代性問題？其中心問題也是關于寫人的問題。戲劇的現代性是相對于古典戲劇和近代戲劇而言的。就今天的戲劇來說，我們的戲劇還處于近代戲劇階段。戲劇發生的危機問題，如人物形象問題、創作問題、舞臺面貌問題，都是人的問題。簡潔地講，現代性就是人性，現代主義就是人道主義。戲劇沒有在人的精神領域、人性問題上有所探索和發現，就不可能在形式上有任何的突破。這里說的形式，指的是形式即內容的形式，不是內容和形式兩分的古典或近代意義上的戲劇內容和形式問題。

關于人性，通常是通過人的社會性和階級性來理解人的共同本質。在中國古代哲學中，即有性善論、性惡論、性有善有惡論、性無善惡論等認識，終極目標是促進和諧。人性在自然屬性中是沒有善惡的，猶如王陽明的“四句教”所說，“無善無惡心之體”，英國哲學家洛克也指出，人的心靈原初是一張白紙。法國哲學家盧梭也指出人的自然屬性的純粹性。人性的社會屬性中逐漸在墮落中形成善惡一體兩面，并在特定的環境中展現出復雜性、多樣性。關于人的共同本質的揭示，關于人的精神分析、人性的變遷，人的無限可能性的探索和表現，戲劇作品的揭示是極為有限的，是蒼白的、匱乏的。現行的作品滿足于事件敘述、熱衷于講故事編情節，描寫人的行為以及行為過程。一部戲是按照序幕、開端、發展、高潮、結局的模式編排的，然后是老套的矛盾、沖突、巧合、誤會、夸張等手法構成。在藝術與生活的關系問題上，編劇采用的是模仿說、反映論、再現觀來表現現實生活。因此，看不到事件過程中人的困境、人的內心騷亂、人的困擾和掙扎，以及促成人的行為的心理動機是什么，在戲劇中都看不到。人物形象的塑造，古典戲劇的人物是劃分為生、旦、凈、丑等行當，即行當論；二十世紀以來注重的是人物性格，即性格說，并以此奉為人物形象塑造的圭臬。我們看到的無論是英雄人物形象，或者是貪官污吏，他們人性最優秀、神圣到什么程度或者品行墮落、惡劣到什么地步，他們的心理動機是怎么樣的，作為人的人性演變過程經歷了什么，也就是康德關于人性與道德，潛在的人性秩序的撞擊，本是觀眾最感興趣、最關心、最想知道的部分，卻看不到，也沒有被觸及。

現代革命京劇之所以走進歷史、成為歷史，劇中對人物的認識和評定，是由自己的政治確定的，并以此建立了人物的情感關系。如《紅燈記》中李奶奶、李玉和、李鐵梅，雖然是祖孫三代，卻沒血緣關系，而是因革命感情走到一起組建的家庭；各個劇中的主要人物，通常是女性沒有丈夫，如《海港》中的方海珍、《龍江頌》里的江水英。男性也沒有妻子，如《紅燈記》里的李玉和、《杜鵑山》里的雷剛，因此也都沒有家庭。《沙家浜》寫的阿慶嫂，雖然有丈夫，可是外出打工去了，《智取威虎山》寫了深山中李勇奇父女一家，為的是表現受土匪座山雕欺壓而設計的一個非常之家，即一個充滿仇恨之家、一個反抗土匪凌霸之家。我們還注意到，現代革命京劇的選題，大都是抗日戰爭時期或革命戰爭時期，這也就有意地回避了親情，從而致力于革命情、階級情、戰友情的人物關系的表現。

中國各地戲劇表演團體的生存狀況是相對艱難的。全國各省（區）現有國營劇團一萬多個，民營八千多。多年來，經過了幾番分解、重組、整合等方法，企圖激勵或煥發生機和活力。我認為都屬于權宜之計，沒有在戲劇的根本問題上找原因，所有問題的解決都是形式的、外在的。變革必須動本，本立而道生。中國戲劇演出團體積累了豐富的歷史經驗，有教訓、有成績，如何重整戲劇山河，道路是有的；有機會我愿意提出自己的想法，求教方家，因為戲劇表演團體的問題也是我研究的主要內容之一。