高麗燕：丑感如何擴展美學研究？

第40卷第2期，2026年4月《山西大同大學學報（社會科學版）Journal of Shanxi Datong University (Social Science Edition)》

（湖州學院人文學院，浙江 湖州313000）

摘 要：倪迢雁是當今國際學界頗具盛名的華裔新美學家，她被視為是21世紀情動轉向中最具洞察力與創造性的理論家。倪迢雁的這種創造性在其首部著作《諸丑感》中就鮮明地顯現出來了。在該書中，倪迢雁不僅創造性地將被傳統情感哲學以及美學所忽略的丑陋情感作為研究的主角，而且將這些情感作為晚期現代性的癥候，置入敘事框架中加以展開。在這樣的敘事喻說中，這些情感不再是具有穩定內涵的個人情緒，而是與社會、政治、經濟、文化的發展有著緊密聯系的情感動向，有著豐富的可能性。倪迢雁的這一研究，盡管不可避免地存在著一些盲視之處，但在開拓研究對象的范圍以及更新研究方法上為當代情感研究與美學研究打開了新的視角。

關鍵詞：《諸丑感》；倪迢雁；次要范疇；晚期現代性；敘事

中圖分類號：B83

文獻標識碼：A

doi：10.3969/j.issn.1674-0882.2026.02.014

《諸丑感》（Ugly Feelings）是倪迢雁在 2005 年發表的第一部理論性專著。憑借這一著作，倪迢雁獲得了她的國際聲譽，《諾頓理論與批評選集》在 2018年的最新版本中不僅將倪迢雁的研究收錄到選集中，而且將倪迢雁視為是21世紀情感轉向中“最具洞察力和創造性的理論家之一”，并將《諸丑感》的導言全文收錄其中。［1］（P2638）

倪迢雁在這部著作中有何貢獻，為什么能夠與柏拉圖、亞里士多德等先賢共列《諾頓理論與批評選集》？她的研究能夠給我們當代的情感研究與美學研究帶來什么新的啟發？

一、作為次要范疇的諸丑感

正如其題名所明確表明的，《諸丑感》的創造性首先在于其研究了一系列丑陋情感。除了導言與第一章，在該書的其余六個主要章節以及后記中，每一個章節都具體地研究了一種丑陋情感，其中有在過去或多或少得到過討論的情感，包括嫉妒（envy）、惱怒（irritation）、焦慮（anxiety）、偏執（paranoia）以及厭惡（disgust），還有兩個倪迢雁完全新創的情感范疇，即嗨（animatedness）與渾（stuplimity）。這些丑陋的情感與經典負面情感共享了三個層面上的消極性。首先是體驗上的消極性，與經典情感研究中的憤怒、恐懼一樣，這些情感往往是煩躁不安的，會引起人們的痛苦或不快；其次是語義上的消極性，也就是與這些情感聯系在一起的常常是一些污名化的意義與價值，比如嫉妒常常與小氣聯系在一起，偏執與一種精神病癥聯系在一起；最后是句法上的消極性，這些情感都是由排斥而非吸引的軌跡組織的，是由恐懼性的“遠離”而非親近式的“向往”所組織的。［2］（P11）

但是，倪迢雁的丑陋情感也與經典情感研究中的負面情感有著明顯的不同之處。與作為亞里士多德以來情感哲學話語基石的恐懼、憤怒等宏大的激情不同，倪迢雁所研究的這些負丑感往往是次要的、一般不那么受到重視的。［2］（P6）

這種次要性首先體現在這些情感在強度上往往是比較微弱的。與哲學經典中那些意向強烈的情感總是有著明確的對象不同，在倪迢雁這本書的研究中，所有的情感都是一種內在性的模糊情感，是一種隱隱的“不安”或“困惑”。［2］（P14）例如，嫉妒最初是“主體對外部世界中感知到的不平等的一種反映”，并不是貶義的或道德編碼的，相反，具有一定的批判性，但當其進入公共的符號領域之后，卻被簡化為是一種“靜態的主觀性特征”，即嫉妒者的“缺乏”或“不足”，在這一簡化與道德化過程中，嫉妒原先所指向的不平等關系是否真實客觀存在顯得模糊不清，嫉妒這一情感范疇最終指向了對于對象的否定。［2］（P21）再如，惱怒一方面與身體或表皮概念（疼痛、刺痛、發炎或擦傷）有著不同尋常的接近性，與“發炎”、“生澀”、“擦痛”等聯系在一起，另一方面又意味著“過度敏感”、“易受影響”和“溫柔”，從而顯現出了“惱怒作為一種情感反應的臨界性或不穩定性”［2］（P183），無法確定它究竟是一種內在的情感體驗還是外在的身體體驗，因而與安尼特·拜爾所說的缺乏明確場合與對象的情緒更接近，其“要么是無對象的要么是包羅萬象的無差別的對象”。［3］再如，在傳統上被界定為一種精神疾病的偏執，同樣遭遇了一種混亂，它一方面是主體內心的一種恐懼，另一方面也是主體的迷失，是對于整體性系統的不確定性，在偏執這里，同樣無法分清這種情感的內部與外部。總之，主觀與客觀、內部與外部、自我與世界以及精神與身體之間的邊界混亂是倪迢雁這些丑陋情感的核心。

這種微弱性進而導致了這些情感不像憤怒、恐懼這些情感與政治行動聯系在一起，由于沒有確定的對象以及明確的目標，這些情感往往不是策略性的，它們不是采取有力的或毫不含糊的行動，而是持續地駐留在日常生活之中。例如，與狂怒不同，狂怒無法無限期地持續下去；在惱怒之中則有一種平淡性，它不是突然性地達到一種情感高峰，也不是在主體中呈現一種瞬間性的影響，而是持續性地出現在各種場合中。正如在內勒·拉森（Nella Larsen）的小說《流沙》（Quicksand）中，從火車上的食物、餐廳中的杯子、銀器到白人男士的吐痰行為到白人教士的演講甚至叔叔喜歡人的方式，這些都是引發主人公海爾嘉持續性的惱怒的源泉。這種平淡的持續性同樣體現在渾之中。與崇高不同，在崇高范疇中，主體面對自然界中巨大或無限量級的事物或者可怕力量的東西時所產生的恐懼與不安是極為短暫的；在渾之中，主體則持續性地面對大規模堆積的不斷重復的文本、數字、裝置等，例如丹·法雷爾（Dan Farrell）的散文詩《366，1996》包含了一年中的每一天，肯尼斯·戈德史密斯（Kenneth Goldsmith）《煩躁》（FIDGET）則記錄了二十四小時內身體的每一個運動，格哈德·里希 特（Gerhard Richter）的 裝 置《阿 特 拉 斯》（Atlas）（1997）在觀眾面前呈現的643塊白色矩形方格板上，展現了7000多件物品，面對這些，主體的心靈逐漸變得遲鈍，在震驚與興奮之中同時伴隨著產生了一種日常性的脫敏反應與疲勞感。這種疲憊感緩慢而漸進地發生，長久地駐留在主體之中。這種平淡感與持續性，與亞里士多德以來有關恐懼的美學所依賴的“突然性”完全相反。［4］（P137）

最后，這些微弱情感并不像恐懼、憤怒等情緒在悲劇中得到疏泄，從而形成一種療治作用，［5］（P63）它們也不像同情、憂郁和羞恥這類情感，擁有道德上的提升作用，這些情感全是“明確地非道德的、非凈化的，既不提供美德的滿足，也沒有任何治療的或凈化的釋放”。［2］（P6）例如，隨著符號化與公眾化，嫉妒被認為是毫無道理的私人不滿與心理缺陷，在嫉妒這里，絲毫沒有提出任何關于嫉妒者道德優越性的要求，也沒有提出關于自己缺乏某種被嫉妒的他者所認為擁有的東西的“善”的狀態，這種對于道德高尚或優越性的放棄也使得嫉妒始終無法像憤怒一樣得到公開承認與認同從而成為“社會改革的合法武器”。［2］（P128）對于丑陋情感的這種駐留而非超越鮮明地顯現在倪迢雁新創的范疇渾之中。與崇高在遭遇短暫的震驚后迅速地獲得想象力的自由或者理性的愉悅不同，［6］（P96-97）渾在遭遇龐大而有邊界的人工系統時，這種震驚感不是像在崇高中那樣提升到一個超越性的、超感官的或精神的層面，而是在枯燥和令人惱火的反復性之中，向下駐留在對有限和渺小的不懈關注中，存在于對漂浮在語言的“常見淤泥”中的零碎碎片的持續關注中。［2］（P278）而厭惡則是將這些丑陋情感的負面性推到了極致。盡管厭惡本身是對低劣和優越性做出評估，但這種指責性的情感很少有人認為是一種美德，正如努斯鮑姆所說的，有些情感“本身在道德上就是值得懷疑的，它們的認知內容更可能是虛假或扭曲的，并與自我欺騙聯系在一起”，［7］（P453-454）在努斯鮑姆這里嫉妒和厭惡就是這樣的情感。此外，厭惡明確地阻止同情，同時還“將他者納入或吸引到它對對象的排除中”，這使得厭惡這種情感具有強烈而毫不含糊的消極性，被倪迢雁界定為所有“丑陋情感的外部界限或門檻”。［2］（P336）也正是這種非凈化性，使得倪迢雁的研究與傳統的美學研究鮮明地區別開來。與丑通常被美化、被用以襯托美、被凈化不同，［8］（P33）倪迢雁所談論的這些丑陋的情感是完全負面的，它們是被傳統正面取向所壓制的負面情感本身，是被傳統美學所忽略的次要情感范疇。

這種次要性使得倪迢雁選取的文本對象也是次要的，她選取的往往是不那么受歡迎的文學作品、大眾文化（電影、動畫等），是基調曖昧的《騙取信任之人》（The Confidence-Man）而不是由憤怒驅使的史詩《白鯨》（Moby-Dick），是有關“惱怒”的《流沙》而不是《越界》（Passing）這樣有關妒忌的情節劇，是貝克特有關排列與組合的令人疲憊的詩歌而不是浪漫主義的抒情詩。在這些文本中，強烈的情感并未滿足讀者的期待而出現，或者缺失，或者轉向了由情感的模糊性所帶來諸多闡釋問題。［2］（P10-11）出現在這些文本中的人物是也是典型的次要人物，是一個過度緊張的工廠工人、一個嫉妒的臨時工、一個受挫的藝術家、一個焦慮的雇傭偵探、一個精疲力竭的準小說家、一個國營精神病院心理調查問卷答復的記錄員等等，而不是拯救世界的英雄人物。

總的來說，正如倪迢雁自己在導言中總結的，“如果說《諸丑感》是一本有關情感的獸皮書，那么它是一本充滿了老鼠和負鼠而非獅子的獸皮書，它的情 感 范 疇 一 般 都 是 ，更 加 弱 小 和 更 加 令 人 厭 惡的。”［2］（P7）這也正是倪迢雁研究的一個鮮明的創新之處，她鼓勵我們超越傳統的審美范疇，比如美、崇高、悲劇、喜劇等這些學界仍然在頻繁使用的主要范疇，轉而研究嫉妒、惱怒、焦慮等這些被傳統美學理論邊緣化的次要范疇，它們不是人們在面對戰爭、面對巨大悲劇時的激烈情感，而是人們在日常生活中日復一日經歷著的持續的、乏味的不滿與不適。

二、作為時代癥狀的諸丑感

除了將她的研究聚焦到一系列次要的情感范疇之上，倪迢雁此書的第二個重要的創新之處在于將這些范疇緊密地與美國社會中的政治經濟文化生活聯系在一起。

這些范疇有些與社會中的經濟發展有著緊密的關聯。例如在其新創的范疇嗨之中，主體表面有著高度的活力，但事實上，卻失去了自己的主觀能動性，失去了“與人類精神或生命力的普遍積極聯系”，［2］（P32）這種狀況尤其地在福特主義機械化時代顯現出來。其中，身體高度活躍的狀況，同時是被機械化與自動化的結果，正如卓別林的《摩登時代》中在查理身上所形象化地演繹的。

有些范疇則深刻地反映出當前社會中的一些政治狀況。例如，在嗨之中，倪迢雁敏銳地捕捉到，所有主體熱情洋溢嗨起來的版本，在美國文化中都顯現為是一種對于“種族他者或民族他者”的想象，［2］（P94）例如束手無策的猶太人、手舞足蹈的意大利人以及脾氣暴躁的希臘人。換言之，嗨這種過度夸張的情緒化表達不僅與機械化的技術緊密地聯系在一起，同時鮮明地處在種族化與階級化的凝視中，帶有明顯標簽性的種族化意味。而惱怒，作為一種不適當的憤怒版本，同樣被置于種族化的場景中。在內勒·拉森小說《流沙》中，惱怒集中地體現在主人公海爾嘉·克蘭在特定的種族化情境中所展現的“標志性的冷漠以及對其行為進行心理解釋的拒絕中”。［2］（P174）這種標志性的冷漠是海爾嘉在處理種族與身份問題是表現出來的不恰當的憤怒（憤怒的不足），這種不恰當的憤怒鮮明地被置于種族化的凝視中。

此外，這些范疇也同樣反映了當前文化狀況的變化，以及由此而來人們審美心理的變化。例如，在渾之中，倪迢雁引入了大量后現代藝術與文學創作，從格特魯德·斯泰因（Gertrude Stein）、塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett）、納 撒 尼 爾·韋 斯 特（NathanaelWest）等人的文學作品，到丹·法雷爾、朱迪斯·戈德曼（Judith Goldman）、肯尼思·戈德史密斯等人的概念作品，到珍妮特·茨威格（Janet Zweig）、安·漢密爾頓（Ann Hamilton）和格哈德·里希特等人的大規模裝置。雖然這些不同的文本不能被簡化為一個模式，但所有的文本都共同指向了一種異常厚重的風格。倪迢雁指出，這種厚重的風格正是詹姆遜在描繪后現代癥狀時所滑落的。具體而言，盡管詹姆遜本身對后現代主義的定義高度依賴于“碎片化的堆積”這一概念，但在他具體的例子中，卻將碎片的“堆積”遺漏了，留下了諸多高光的后現代對象，有著順滑而統一的光澤，如安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的《鉆石灰塵鞋》、杜安·漢森（Duane Hanson）的游客雕像等，由此留下一種“坎普的或‘歇斯底里的’崇高”，詹姆遜也因此認為在后現代社會中伴隨著個體性主體的消失導致了情感的減弱。［9］（P14）倪迢雁指出，碎片的堆積雖然不是一種有效的組織方式，卻仍然不能排除其作為一種組織。事實上，這種局部的堆積不斷地發生在后現代社會中小主體與強大的機構或機器之間所上演的對抗中，斯泰因等人的作品所顯示的正是后現代社會中，卷入大系統中的小主體孜孜不倦地，甚至夸張地服從于系統的結構性規則。這種“太過完美的關注”既令人震驚也令人精疲力竭，它不同于崇高中理性的冷靜與超越取代一開始的丑陋情感，這種情感奇特交融的現象，一直駐留在人們與包涵他們的制度的對抗中。這種小主體與社會整體性結構的對抗同樣顯現在偏執這一范疇中。正如詹姆遜解讀的，在電影《X 檔案》中，特工穆德與史考莉的偏執事實上是主體試圖在形式和表征上把握全球資本主義的社會整體性的喻說，他們試圖尋找知識的軌跡，但只發現他們是被困在超出他們理解與控制的更大系統中的小主體。［10］（P9）而倪迢雁在女性主義理論家與女性主義先鋒派詩人的性別化敘事中找到了這種偏執更為顯在的表現。盡管與理論家之間有著重大的差異，但是當二十世紀后期的女性主義先鋒派詩人開始寫作時，他們與理論家所表達觀念之間的“平行性與同時性”使他們無法充分區分那些他們自己的建構和那些建構他們的建構。［2］（P317）以朱莉安娜·斯帕爾（Juliana Spahr）的詩集為例，詩歌中，主體聽從號召做出回應的方式，顯然似乎并沒有自己意識或意愿的同意，這不僅在主體層面上顯現出了不確定性，同時也在語法層面上運作著不確定性。而這種不確定性，正是晚期資本主義文化社會中主體的普遍現狀。

總的來說，在《諸丑感》中，倪迢雁將每一種情感都放置在特定的思想文化背景之中。盡管這一系列不同的情感有著不同的內涵和不同的文化背景，但在導言中，倪迢雁就通過赫爾曼·梅爾維爾（HermanMelville）的 小 說《書 寫 員 巴 特 比：華 爾 街 的 故 事》（Bartleby， the Scrivener： A Story of Wall Street，1853）將它們貫穿起來。小說中，主人公巴特爾比是一家律師事務所中名不見經傳的一個抄寫員，在任勞任怨抄寫了幾天后，巴特爾比突然拒絕繼續工作，也不肯離開辦公室，面對人們的任何要求，只是重復說“我寧愿不”（I prefer not to），最終被趕入監牢，在牢房中不吃不動，直至死去。巴特爾比的這種惰性反抗的姿態，事實上正是晚期資本主義時代，面對績效至上的資本主義大系統的壓榨，人們所感覺到的行動力被懸置的無力狀態與邊緣化狀態。《諸丑感》中的每一種情感都涉及到了這種無力感，這種無力感正是“自治的或資產階級藝術對其自身與政治行動的關系的日益順從和悲觀的理解的喻說”。［2］（P3）也正是在這個意義上，《諸丑感》中的每一種情感都帶上了某種意識形態色彩，它們作為晚期現代性的時代癥狀，遠非是單純私人的或個人所特有的現象，而是與制度和集體實踐一樣，是“社會性的”，是“物質性的”。在此意義上，倪迢雁進一步與傳統的美學哲學研究區分開來，與追求審美情感的非功利性不同，《諸丑感》中不僅引入的是情感幅度并不是那么清晰的情緒，這些情緒同時是一種社會情感空間的轉變與建構。

三、被敘事展開的諸丑感

除了將諸種情感置于晚期現代性的時代癥狀中進行審視，倪迢雁還將所有的情感置于一種敘事喻說的框架中。在敘事喻說的框架中，《諸丑感》中的每一種情感掙脫了傳統情感研究的推演定律，不僅與時代癥狀聯系在一起，而且隨著敘事進程的發展，顯現出了豐富的可能性。

這種豐富的可能性最為顯著地體現在倪迢雁新創的范疇嗨之中。嗨是倪迢雁整部著作最為特殊的一個范疇，這種特殊性在于嗨作為一種身體以某種方式被“感動”或“移動”的基本狀態，它本身是中性的，而當身體的這種被感動狀態與政治性的鼓動聯系在一起時，嗨甚至是潛在積極的。但是當嗨被置入具體化的情境中時，就顯露出了隱藏于其中的丑陋 性 與 無 力 性 。 倪 迢 雁 以 廢 奴 主 義 者 加 里 森（William Lloyd Garrison）為《弗里德里克·道格拉斯傳》（Narrative of the Life of Frederick Douglass）所作的序為例指出，加里森的讀者在嗨起來時，身體被感動的狀態一方面引發了讀者企圖推翻奴隸制的決心因而具有一種積極性，但另一方面，嗨的這種狀態方式是隨著身體不同部分的調動（眼含淚水、胸膛起伏、精神痛苦）而被機械性地誘發的，是一種自動化的結果。這樣，雖然主體在表面上顯現出高度的熱情與活力，但是這種過度高漲的熱情背后，主體卻喪失了其自主控制意識的主觀能動性，被木偶化，缺乏個人行動力。正是這種主觀性意識的喪失與行動力的遲滯，使得嗨成為一種丑陋性的情感。為了進一步解開這種轉變的機制，倪迢雁在這個范疇中引入了一個有趣的理論招數，即將與嗨詞根中有所聯系的動畫制作引入其中。細察不同非人類物品在熒幕上自為活動起來的神奇畫面，倪迢雁指出，熒幕上所呈現的自由現象，背后事實上包含著自由主體受制于固定的形式以及專門化的程序，嗨因而顯現出了身體行動力之中的對立性。不過，倪迢雁的探討并沒有止步于嗨的無力性與丑陋性，而是在拉爾夫·埃利森（Ralph Ellison）的小說《隱形人》（Invisible Man）、邱俊杰（John Yau）的詩歌系列《成吉思汗：私人偵探》與20世紀末福克斯電臺推出的多維動畫喜劇系列《ThePJs》之中進一步探索這一范疇的可能性。在這些場景中，顯現出了被機械化操縱的對象在嗨起來的同時，反過來能在對于機械化的順從中突破限制，對操縱者形成一種操控力量，使得操縱者一同嗨起來，甚至還能將自身受到的暴力反作用于操控它的力量。例如，在埃利森的《隱形人》之中的一個關鍵性場景中，操縱木偶的行動者托德·克里夫頓在使得玩偶活躍起來的同時，也受到控制玩偶的相關指令，這種指令反過來使得克里夫頓變得機械化。更為可怕的是，在緊隨其后的場景中，當玩偶的嗨戛然而止的時候，克里夫頓受到了與玩偶所遭受的類似暴力。而在邱俊杰的詩歌《成吉思汗》中，“喉嚨中的腫塊”嗨起來的比喻不僅使得原來被耗盡的比喻擁有了新的生命力，并且隨著詩歌系列的推進，腫塊進一步使得說話者的身份變得越來越模糊，反過來剝奪了人類行動的能力，從而為打破刻板影響提供了一種可能性。對于刻板影響的突破同樣顯現在動畫喜劇系列《The PJs》之中，該劇以過于順從原有的種族刻板印象的方式，在高度夸張化的動畫情境中，將社會中的階級政治問題諷刺性地表露出來，產生了一種突破視覺表征的力量，對操縱者形成反抗力，打破固有的刻板印象，為反映更廣大的社會問題提供可能性。由此，隨著敘事進程的發展，嗨這一范疇顯現出了豐富的可能性，它既不能被簡單化為一種積極的情緒，也并不拘泥于它的丑陋性之中。①

除了嗨之外，該書中其他的諸種情感也被置于同樣的敘事框架中，展現出同樣豐富的可能性。在嫉妒中，倪迢雁首先引入了有關學術女性主義不同理論家之間的論爭，指出他們的爭論事實上是對于嫉妒原本指向外部世界不平等狀況的指涉，與弗洛伊德將嫉妒認定為是主體內部的缺陷不同，在這種指向中嫉妒不一定是貶義的，也不一定是道德編碼的，甚至還有一定的對抗性。［2］（P127）為了探究嫉妒如何“被剝奪了作為一種對于社會不平等的客觀化反應的潛力”以及嫉妒本身在女性主義團體中承擔怎樣 的 角 色 ，倪 迢 雁 引 入 了 電 影《單 身 白 人 女 性》（Single White Female，國內又譯作《諜影狂花》《雙面女郎》）中主人公艾莉森與海蒂的故事。與一貫的用弗洛伊德精神分析法通過模仿與認同來解讀影片不同，倪迢雁深入到海蒂對艾莉森模仿的細節中，指出模仿與認同之間存在著顯然的不同，在海蒂的模仿中存在著一種攻擊性的因素，這也是為何影片后面艾莉森對海蒂的模仿產生不安的原因。這種攻擊性既是模仿所掩蓋的內容，也是嫉妒所被忽略的內容，這種攻擊性也進一步使得被模仿者原先的典范性被推翻，典范需要進行創造與塑造，而這在某種意義上則是群體形成的一種“不可避免的要素”。［2］（P163）為了探索這一點，倪迢雁進一步引入弗洛伊德《群體心理學與自我的分析》（Group Psychology and the Analysisof the Ego）中的例子，例如在寄宿學校中，當一位女生收到暗戀對象來信時引發的嫉妒會使得其他朋友共同感染一種歇斯底里的癥狀，這使得集體的認同感得以形成。換言之，在群體形成之中，嫉妒已經先于認同感而存在。由此，嫉妒不僅逆轉了被道德貶義化的丑陋境地，還進一步成為群體形成包括理解女性主義內部沖突的重要情感。

與嫉妒這種通常被女性化的情感不同，焦慮利用其消極情感的批判性質與懷疑性質，取代憂郁癥成為知識分子的（尤其是男性知識分子的）標志性情感，在西方思想史上有著一種認識論上的威望。［2］（P214）那么，焦慮又是如何獲得這種威望的呢？倪迢雁在這一范疇中引入了希區柯克的電影《迷魂記》、梅爾維爾的《皮埃爾》以及海德格爾的《存在與時間》。在這三個文本中，焦慮的產生不僅與尋求知識的獨特主體的產生相一致，而且與一種空間置換的投射邏輯存在著一種一致性。在影片《迷魂記》中，主人公斯科蒂的焦慮情感一方面與空間化的垂直性聯系在一起，顯現為其作為一名恐高癥患者的“眩暈”，另一方面，斯科蒂的焦慮還與其在兩位女性主人公（瑪德琳與朱迪）之間的水平性搖擺聯系在一起，而影片中的女性形象則以被拋擲或投射的事實聯系在一起（瑪德琳的跳海自殺，朱迪的意外墜亡等）。由此，倪迢雁指出，焦慮這種情感并非是預先存在的內在條件的投射與外在化，它可能并不是一種情感內部的東西，而是與外在的混亂以及外在化功能密切相關。［2］（P221-222）焦慮的這種雙重投射進一步在海德格爾對于焦慮的現象學分析中被揭露，在海德格爾這里，焦慮這種拋擲性的情緒，不僅是此在被揭露的過程，而且是世界被揭示的過程，是一種寄托于拋擲性或外在化的功能，有著將此在從沉淪中帶出恢復其理解和解釋能力的救贖性功能，能使得此在作為“朝向它自己最大潛能存在的存在”。［2］（P234）而在小說《皮埃爾》中，主人公皮埃爾在處理寫哲學小說中的語言以及處理與女性之間的棘手關系時，顯現出了他的焦慮，而這種焦慮同樣經歷了一種空間化的過程，盡管是在一種幻想式的逃離中達成，皮埃爾最終獲得了一種行動力上的自由。

由此，在將諸種情感放入具體化的敘事結構中時，每一種情感都顯現出了其內部豐富的張力，《諸丑感》的研究因而與傳統情感研究追求一種明晰性與確定性又有了明顯的不同，為美學研究注入了一種新的活力。在此，情感并不局限于主觀或客觀的層面，不再是某種效果，某種狀態，而是一個不斷變化、不斷生成的過程，處于一種奔赴豐富可能性的轉化之中。同時，在這種敘事結構的展開中，一些棘手的問題在這里也有了新的解釋，因而擴大了每種情感診斷情境的能力，為我們演示了倪迢雁如何利用這些負面情感來擴大美學研究的計劃。

四、盲視與洞見

憑借著煥然一新的研究內容以及新近理論方法的運用，《諸丑感》在“理論”之后重新打開了美學研究的思路。但是在具體的研究過程中，倪迢雁也顯現出了一些盲視與缺陷。

首先，是傳統價值觀的桎梏。在倪迢雁的研究過程中，她明確指出這些情感已經“不可逆轉地融入到當代后福特的勞動組織中”，是更適合于“當代時刻的資本主義跨國階段”的新的情感模式，［2］（P4）但最終她仍然用了消極、丑陋、負面來定性它們，這正是傳統美學主要研究美的、積極的內容所強加給她的束縛。換言之，只有將過去的審美范疇認為是美的、積極的、主要的，在這樣的價值觀的對比下，才會賦予嫉妒、惱怒、焦慮這些情感以負面價值，認為其是次要的。事實上，按照倪迢雁的研究，這些情感所顯現的無力性本質上是晚期資本主義社會之中被社會結構邊緣化的大多數個人的體驗，這些情感與其說是丑陋的、次要的，不如說應當是與愉快、喜悅等享有同樣地位的一般性情感。

價值觀上的這種桎梏，帶來了《諸丑感》的第二點局限，即方法論的躊躇。一方面，倪迢雁明確地宣稱，她將研究的是一系列負面的情感，她關注的重點是不同的消極情感的無力性，另一方面，這種對于無力性的研究并沒有貫穿始終。我們看到，在倪迢雁這里，嫉妒不是被性別化的那種丑陋情感，它不僅是對不平等的一種反應，甚至是群體形成認同的前提；嗨這種情感經歷了從高度煽動性到被剝奪意向性的反轉后，在動畫制作的形式中提供了打破種族刻板印象的可能性；焦慮、偏執、渾是不僅是弱小的主體面對大系統的一種正常反應，也是主體在這種社會環境中追求知識、進行抵抗的必然方式……可以說，幾乎每一章都以慶祝某種政治性行動力的復興為結尾。也即是，如何逆轉消極性或者至少是將之利用起來才是最吸引倪迢雁的。這種刻意追求情感價值逆轉的行為不僅顯現出倪迢雁仍然追求美學傳統價值的正面取向，同時當倪迢雁以矛盾、模棱兩可等詞匯來描繪這些情感的復雜特征時，則是更為深刻地顯現出倪迢雁在將范疇豐富性展開的同時仍然在追求傳統審美研究的確定性與超越性，顯現出了她的無力性。

最后，在具體對每一種情感的展開中，《諸丑感》也呈現出了一種強制闡釋的傾向。倪迢雁自覺地將自己的事業作為是晚期資本主義和后現代主義文化研究的一部分，在她的研究中注入了鮮明的政治學與經濟學色彩，《諸丑感》的每一個范疇都與時代社會的政治經濟狀況聯系在一起，這種聯系有著明顯的意識形態化烙印。同時，倪迢雁宣稱她研究的是晚期現代性之下文學作品中所展現出來的情感在政治行動力上的模棱兩可之處，結合倪迢雁的具體闡釋，就存在著一點明顯的可疑之處，即文學作品中展現出來的情感是否能和實際社會中的情感政治行動力相等同，是否存在著刻意將文學作品與政治行動力強制關聯的傾向。另外，在具體論證過程中例如《湯姆叔叔的小屋》等廢奴主義文本的出現，是否能夠納入到晚期現代性的框架之中來，這同樣也存在著理論目標先行的可疑性。

盡管如此，《諸丑感》仍然為當代中國美學的建設提供了諸多啟發。首先，盡管像焦慮、惱怒、嫉妒等這些范疇在經典的哲學情感研究中處于邊緣地位，但美學學科在其建立之初就包含了愉快與不愉快的一切審美感受能力，只不過后來受到康德美學的深刻影響，美學研究的重點放在了憑借愉快而下判斷的審美鑒賞能力之上。因此，《諸丑感》的研究在拓展我們對于審美經驗的總體概念上有著重要的意義。其次，隨著社會的發展與人類認識的完善化，丑陋的情感日益成為當前社會發展下人們的一種生存基調，當代藝術也開始關注這種新變，而原有的一些審美范疇在闡釋這種新變的時候，出現了一些無法解釋的內容，因而需要隨著社會的發展變化創造性地構建一些新的審美范疇，《諸丑感》在這方面做出了出色的嘗試。最后，通過將這些情感放入具體的敘事框架與文化場景中，將這些情感范疇模棱兩可的甚至互相矛盾的特點展現出來，超越了傳統審美研究中追求精神凈化與道德提升的簡單化路徑，不僅為美學研究打開了新的視野，同時也在審美與政治之間筑起橋梁，使得美學研究不是一種閉門造車的孤立性活動，而是有著重要的現實意義，美學與理論研究也因而有了豐富的可能性。正如倪迢雁在其第二本著作結尾處所說的，“審美經驗遠沒有危在旦夕，如最近‘拯救’美或‘恢復’審美的努力可能會迷惑我們去想的那樣，它反而幾乎已經滲透到后現代主體所居住的世界的每一個角落……需要復蘇的是審美理論，而不是審美本身……通過更密切地關注與晚期資本主義生活中最重要的各種對象和各種社會結合活動有關的審美范疇，人們至少可以開始彌合20世紀開始出現的美學理論與實踐之間的鴻溝，通過確保其與當今文化的制造、播撒與接受的持續不斷的相關性，使美學理論重新煥發活力。”［11］（P241-242）

注釋：

①有關嗨這種豐富可能性的分析，參見高麗燕《嗨：機械化時代的丑感敘事》載《太原師范學院學報(社會科學版)》2024 年第2期。

參考文獻：

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[11] Sianne Ngai. Our Aesthetic Categories: Zany， Cute， Interesting [M]. Cambridge: Harvard University Press， 2012.

How Does Ugly Feelings Expand Aesthetic Research?

GAO Li-yan

(Faculty of humanities， Huzhou College，Huzhou Zhejiang， 313000)

Abstract:Sianne Ngai is a highly acclaimed Chinese-American philosopher of aesthetics， regarded as one of the most insight‐ful and creative theorists in the 21st-century affective turn. This creativity is vividly demonstrated in her first book，Ugly Feelings. Inthis book， Ngai not only creatively takes the ugly feelings neglected by traditional philosophy and aesthetics， but also puts these feel‐ings into a narrative framework as the symptoms of late modernity. In such a narrative allegory， these feelings are no longer personalemotions with stable connotations， but affective movements that are closely related to social， political, economic， and culturaldevelopments， with rich possibilities. Despite inevitable blind spots，Ngai’s research opens new perspectives for contemporaryaffect studies and aesthetics by expanding the scope of research subjects and renewing methodological approaches.

Key words:Ugly Feelings；Sianne Ngai；minor categories；late modernity； narrative.