恐怖電影批判性導論：恐怖電影的類型化進程

穆雷?利德

這個問題并沒有簡單的答案。基諾國際影業發行的D?W?格里菲斯《復仇之心》（1914）DVD包裝盒上，將其標注為“美國首部偉大恐怖電影”，但該片上映之時，業界并未使用這一說法。德國影片《布拉格的大學生》（1913）以及愛迪生電影工作室改編的《科學怪人》（1910），也時常被冠以類似“首部恐怖片”的名號。

電影類型并非由單一部作品憑空誕生。有人認為恐怖電影的起源更為久遠：它可以追溯至電影萌芽初期，甚至能嵌入一段更為漫長的歷史脈絡——利用投影影像制造驚悚娛樂的傳統，最早至少可溯源至18世紀末興起的幻影魔術秀。

幻影魔術秀最初在巴黎一座廢棄的嘉布遣會修道院的幽暗環境中上演，融合了幻燈影像、詭異配樂與層層煙霧效果，畫面多以惡魔、骷髏、幽靈為主。幻影魔術秀最知名的開創者羅伯遜（艾蒂安-加斯帕爾?羅貝爾）曾寫道：“唯有觀眾瑟瑟發抖、因懼怕迎面撲來的亡靈與惡鬼而抬手遮眼時，我才感到滿意。”

更早之前，萊比錫幻術師、神秘學者約翰?格奧爾格?施勒普費爾，就已將幻燈與各類戲法結合來投射幽靈影像。他并不自詡為技藝高超的魔術師，而是宣稱自己是正統的死靈法師，據稱還曾幫助薩克森親王與已逝的叔父通靈。1774年，施勒普費爾自殺身亡，據傳他因深陷自己營造的幻象而精神失常。

但為何就此止步？不妨做個合理推演，我們還可以把溯源往前推，甚至一直追溯到史前時代。

在喬?丹特的電影《午后的演出》（1993）中，虛構的恐怖片導演勞倫斯?伍爾西（約翰?古德曼飾）演繹了一段屬于他自己的洞穴寓言。影片用磚墻動畫具象呈現了這樣一個故事：一名史前人類僥幸躲過猛犸象的襲擊，想要把這次經歷以洞穴壁畫的形式記錄下來。他心想：“大家都會來看這幅畫！得把它畫得夠震撼！把獠牙畫得格外修長，眼神畫得格外兇狠。”就此，第一部怪獸電影誕生了。

另一種觀點則認為：恐怖電影類型直到20世紀30年代初才真正誕生，彼時“恐怖電影”這類說法才開始被廣泛使用。

以上每一種答案，從單一視角來看都能自圓其說，但換個角度審視，又都難免片面短視。

有學者提出：即便不算成熟的恐怖片類型，電影中的恐怖元素幾乎與電影本身同齡。

1895年12月28日，奧古斯特?盧米埃爾與路易?盧米埃爾兄弟在巴黎大咖啡館的印度沙龍，首次公開展映了他們的電影放映機作品。注：從多個層面來講，這個被奉為電影標志性誕生日的說法其實并不準確：盡管那是這項新興發明首次售票公開放映，但在此之前已有多場私人放映活動，且“電影（cinema）”這一名稱當時尚未出現。

有一部影片與這場傳奇影史開端緊密關聯（盡管實際直到次月才正式放映）——《火車進站》，影片內容僅簡單記錄一列火車駛入站臺。

坊間流傳著一個經典傳說：該片放映時引發了極其奇特的觀眾反應，人們失聲尖叫、慌忙起立，甚至有人直接沖出放映廳。數十年來，這則軼事被世人深信不疑、代代相傳。而后世研究普遍認為，這件事大概率從未真實發生，但它卻折射出一種真實觀影心理：當觀眾面對超出自身感官經驗的新鮮事物時，會產生強烈的震撼與沖擊。

那么，《火車進站》能否被稱作“第一部恐怖電影”？已有不少人給出了肯定答案。

不止吉福德一位學者，諸多研究者都想方設法將恐怖片的發展譜系溯源至電影誕生之初，借這種溯源方式確立恐怖片的藝術地位與歷史傳承。

還有學者將目光投向早期電影另一樁引發觀眾恐慌的經典時刻——《火車大劫案》（1903）。《火車大劫案》作為早期敘事短片、西部片雛形有著重要影史地位（但這一類型定位其實具有誤導性，彼時西部片這一類型概念尚未出現）。影片中多處呈現湯姆?岡寧所說的“奇觀吸引力”：打破觀眾沉浸敘事的觀影狀態，直接與觀眾形成直面沖擊。

最具代表性的一幕是：一名強盜舉槍徑直朝鏡頭（觀眾）射擊。如今這一鏡頭通常被放在影片結尾，但在當年，放映商可以自由選擇把它插在影片任意位置。

伊萬?巴特勒在《電影中的恐怖》（1979）中這樣評述：“《火車大劫案》結尾（也可由放映商放在開頭）那段經典的持槍特寫鏡頭，很可能讓1903年缺乏觀影經驗的觀眾，感受到了同等程度的驚悚恐懼；就像如今觀眾面對銀幕上吸血鬼變身、外星怪物猛然撲來或緩緩潛行時所感受到的戰栗別無二致。”

紀錄片《暗影王國：恐怖電影的崛起》（1998）也呼應了巴特勒的觀點。羅德?斯泰格爾極具戲劇感的旁白，伴著這段持槍鏡頭緩緩響起：“看這恐怖的面孔——見證電影的誕生。”

還有學者將電影恐怖元素的源頭，追溯至早期電影的特技魔術片，尤以喬治?梅里愛作品為代表。這一類影片舍棄了電影再現現實的潛能，轉而充分發揮其營造虛構場景與奇幻事件的特質，常借助電影手法復刻舞臺魔術的各類戲法。

學界普遍傾向把梅里愛的早期部分影片，尤其是《魔鬼莊園》（1896），認定為史上第一部恐怖電影。吉福德將《魔鬼莊園》視作恐怖片的原點時刻：“一只巨大的黑蝙蝠飛入城堡廳堂，扇動著猙獰的巨翼緩緩盤旋。倏忽之間——蝙蝠化身成了魔鬼！時值1896年圣誕前夜，恐怖電影就此拉開序幕。”

卡洛斯?克拉倫斯在《恐怖電影插圖史》（1967）中同樣把梅里愛置于電影恐怖傳統的開端，全書首章便專門論述他。《魔鬼莊園》已然被經典化，有學者稱其為“毋庸置疑的第一部恐怖電影”，也有人認為它“大概率是首部恐怖片”，更常被直接引作恐怖電影誕生的標志性作品。

然而正如馬克?揚科維奇所中肯指出的：“當時觀眾根本并未將梅里愛的影片視作恐怖片。更合理的解讀是，它們被看作魔術特效攝影的范例，也就是湯姆?岡寧所說的‘奇觀電影’范疇。”

金?紐曼也提出，梅里愛更癡迷奇幻奇趣，而非刻意營造恐怖，他的創作初衷是帶給觀眾新奇驚喜，而非驚悚震懾。即便梅里愛諸多影片中頻繁出現撒旦形象，也只是承襲舞臺魔術傳統，且更多源于他反教權的思想傾向（這一點在《女修道院里的魔鬼》1899 中表現得尤為直白），而非刻意想要驚嚇觀眾。這也暴露出恐怖與奇幻之間模糊不定的類型邊界（詳見第四章）。

“人類史上第一部電影很可能就是一部恐怖片。在搖曳燭光投下的幽暗暗影之中，經由鏡面放大夸張效果，再輔以人工煙霧營造氛圍，喬治?梅里愛的《魔鬼莊園》（1896）既是一場舞臺魔術，也堪稱打造首部吸血鬼電影的嘗試：一只蝙蝠飛入古堡，隨即化身魔鬼。

從梅里愛這些初級的影像實驗，再到滋養了1920年代電影創作的德國表現主義思潮，其間的演進脈絡其實并不突兀。最早一批電影的場景布景，已然具備吸血鬼影片的核心要素：高度風格化的置景、夸張的演員面部妝容，為《諾斯費拉圖》（1922）與《卡里加里博士的小屋》（1920）構筑起極具心理暗示的場面調度。

這些早期電影置身棱角突兀、違背自然常理的空間里，刻意強調空間扭曲，營造出如同噩夢般令人不安的環境氛圍。”

暫且不論馬吉斯特拉萊近乎把《魔鬼莊園》視作影史第一部電影的牽強說法，他將數十年電影發展史籠統糅合、把梅里愛的魔術特技片與德國表現主義混為一談，恰恰暴露了一種學術傾向：刻意挑選早期電影個案，強行納入恐怖片一脈相承的宏大敘事譜系。

馬吉斯特拉萊在此重復了學界一種流行論調——宣稱《魔鬼莊園》是第一部吸血鬼電影，這一說法尤其值得推敲。

在梅里愛這部影片中——乃至他其他任何作品里——沒有任何一個形象可以被明確認定為吸血鬼。這一論斷的唯一依據，無非是片中蝙蝠變人的橋段，再加上十字架驅邪元素（而十字架符號原本也并非吸血鬼專屬）。

但關鍵在于：彼時還不存在“吸血鬼可以化作蝙蝠”這一設定。這一經典設定，直到次年布拉姆?斯托克的《德古拉》問世才首次出現。

不過，托馬斯（2000）提出，作家斯托克曾觀看《魔鬼莊園》并受到其創作影響。這一觀點雖屬于推測性論斷，卻也難以被證偽，因為斯托克的早期手稿中原本沒有化身蝙蝠的相關情節設定。

后人只是以回溯視角，才勉強把《魔鬼莊園》牽強解讀為抽象意義上的吸血鬼電影，甚至將其歸為恐怖片。這類論斷，本質上都帶有脫離歷史語境、非歷史化的主觀建構色彩。

把早期電影作品認定為第一部恐怖片——無論是《火車進站》這類紀實短片、《火車大劫案》這類早期敘事短片，還是《魔鬼莊園》這類魔術特技片——我們究竟能真正得到什么？

這種評判方式，實則是剝離早期電影的歷史現實屬性，再度將其矮化為走向經典時期類型傳統的過渡階段。

學者們試圖在早期電影中尋找恐怖片源頭，其實不足為奇。不可否認，日后定型為恐怖片所具備的視聽語言范式與主題關切，在早期電影中確有前身鋪墊。部分早期電影，完全可以歸入托馬斯?沙茨所說的類型發展“實驗階段”：類型套路雖已以雛形形態出現，但當時并未被人們當作獨立類型認知。

倘若早期電影中存在類型意義上的恐怖元素，也只能是后人回溯式的追認——充其量只能算作“前身階段的前身”。

馬克?揚科維奇與林肯?杰拉蒂指出：“我們必須謹慎，不能把自己當下對類型概念及其內涵的理解，強行套用到過往時代；在那些時期，相關術語與含義可能截然不同。”

因此，糾結“第一部恐怖片是哪部”，遠不如探討類型化進程更有價值：具有鮮明辨識度、持久生命力且風格多變的“恐怖片”這一類型，究竟是如何形成的？本章余下部分將圍繞這一問題展開論述。

默片時代的幾大電影傳統，與恐怖片的史前發展史密不可分，尤以德國和美國為代表。其他國家的默片也被后人歸為恐怖相關作品，典型如丹麥導演本杰明?克里斯滕森的《女巫》（1922），以及日本衣笠貞之助的《瘋狂的一頁》（1926）。但這類作品因相對小眾另類，相關討論遠少于德美主流創作。

在歐洲默片傳統中，對恐怖片視聽范式與主題體系影響最為深遠的，當屬德國表現主義。

德國表現主義電影脫胎于同名廣義藝術思潮，波及繪畫、建筑、雕塑、戲劇等多個藝術領域，代表畫家包括奧托?迪克斯、奧古斯特?麥克、弗朗茨?馬爾克、喬治?格羅斯等人。

德國表現主義電影承襲了前期藝術思潮反寫實、直觀外化內心精神狀態的特質，并充斥著魏瑪時代典型議題：男性氣質的崩塌異化、工業化與現代性、死亡與哀悼、被迫從眾與精神癲狂。

德國表現主義電影的內涵遠不止恐怖范疇：《最卑賤的人》（1924）偏向社會寫實，同時堅守鮮明的反寫實美學；《尼伯龍根》（1924）是取材日耳曼傳說的奇幻史詩；《一個靈魂的秘密》（1926）則是一部弗洛伊德式精神寓言。

盡管如此，它與恐怖片的淵源仍無可否認。公認首部德國表現主義電影代表作是1920年的《卡里加里博士的小屋》。影片采用碎片化敘事，以青年弗朗西斯（弗里德里希?費赫爾飾）的視角作為框架，講述自己如何淪為精神病院病患的經歷。他娓娓道出游走江湖的卡里加里博士（維爾納?克勞斯飾），以及他手下的夢游者凱撒（康拉德?韋特飾）——博士指使凱撒暗中刺殺自己的仇敵。

就在凱撒試圖綁架弗朗西斯的未婚妻簡（莉爾?達戈沃飾）以失敗告終后，劇情真相逐漸浮出水面：卡里加里其實是當地一家精神病院的院長，他本人因研究一位名叫卡里加里的傳奇神秘術士而精神失常。

但影片還有更深一層反轉。原來敘述者本人才是精神病人，而卡里加里實則是一位溫和正派的療養院院長。影片結尾看似給出了一個積極的結局：這名敘述者或許很快就能痊愈。

不過，若是只談論《卡里加里博士的小屋》的劇情，卻無視它的形式美學，那才是真正的荒誕。整部影片處處盡顯人工刻意的藝術建構。

片中凱撒抱著簡穿行在扭曲屋頂上的一幕，煙囪以錯亂的角度斜刺向天際，提前奠定了后世無數怪物擄走少女的經典敘事范式。

《卡里加里博士的小屋》所蘊含的政治與社會寓意歷來備受爭議，尤其那個飽受詬病的結局反轉更是討論焦點。但影片沉浸式營造出瘋子夢境般的迷幻氛圍，奠定了其影史地位，至今仍是電影形式主義的經典范本，被全球眾多電影入門課程列為必看片例。

但它究竟算不算一部恐怖片？美國影評人羅杰?伊伯特曾寫道：“完全有理由認為，《卡里加里博士的小屋》是第一部真正意義上的恐怖片。”可參照丹尼?皮里的評價，他將《卡里加里博士的小屋》稱作“第一部真正具備不朽藝術價值的恐怖片”。

那些更早具備恐怖元素的影片為何被視作“非真正恐怖片”？伊伯特給出解釋：“那些影片中的角色都身處一個可被認知的現實世界。而《卡里加里》構建的是心靈幻境，一種主觀化的心理幻想空間。在這個空間里，無以名狀的恐怖才得以成為可能。”

同樣具有里程碑意義的，是由 F?W?茂瑙執導的《諾斯費拉圖》。

盡管該片在美國從未徹底絕跡（1929至1930年間曾在紐約電影公會影院放映數月），但長期處于地下流傳、小眾隱秘的狀態，直到20世紀六七十年代才被重新發掘、廣為熟知。正因如此，它對恐怖片類型化進程的實際影響力，遠低于其本應達到的高度。

同樣，片中吸血鬼奧爾拉克伯爵（馬克斯?施雷克飾）的形象塑造——慘白面色、鼠牙、細長手指，完全是一副異類怪物樣貌——由于影片長期流通受限，在此后很長一段時間幾乎無人復刻，直到托比?霍珀迷你劇《撒冷鎮》（1979）與維爾納?赫爾佐格翻拍版《諾斯費拉圖：夜晚的幽靈》（1979）才再度回歸。

《諾斯費拉圖》也成為一個經典例證：即便一部影史杰作，其影響力也可能被時代境遇與傳播處境所耽擱、限制。

其他表現主義影片也充斥著陰郁的超自然與心理主題。

《奧拉克之手》（1924）講述一名鋼琴家在火車事故中失去雙手，隨后移植了一名殺人犯的手掌，從此內心不斷萌生殺人沖動。

《泥人哥連出世記》（1920）取材古老猶太神話：一個類似科學怪人的黏土人造人被賦予生命，本意是保護猶太族群，卻又循著經典怪獸片的敘事邏輯，最終變得失控難馭。

《夜之幻影》（1923）中，一名精通幻術的怪人闖入貴族宴會，奪走眾人的影子，并強迫他們親眼目睹自身墮落行徑所必將招致的惡果。

集錦式電影《蠟人館》（1924）以多層疊化鏡頭，營造出開膛手杰克帶來的夢魘般氛圍。

弗里茨?朗的《大都會》（1927）是一部背景設在高度城市化未來世界的科幻寓言，極大豐富了瘋狂科學家題材的視覺語匯。片中角色羅特旺（魯道夫?克萊因-羅格飾）融合煉金術士與科學家的形象，影響深遠；人造機械瑪利亞（布里吉特?赫爾姆飾）的誕生橋段，更是恐怖片發展史上最具影響力的經典場面之一。

無需過多推測，就能厘清德國表現主義對1930年代好萊塢恐怖片的深遠影響。好萊塢的吸引力，加之人們對法西斯主義的畏懼，促使一批參與過表現主義創作的電影人移居美國。

曾擔任《泥人哥連》《大都會》攝影的卡爾?弗羅因德于1928年移民好萊塢，1931年掌鏡《德古拉》，后續又執導《木乃伊》（1932）與翻拍自《奧拉克之手》的《瘋狂之愛》（1935）；他職業生涯晚年還擔任了經典劇集《我愛露西》（1951–1957）的實景攝影。

若僅把德國表現主義看作通往美國恐怖片（以及同樣深受其滋養的黑色電影）的過渡階段，未免過于簡化。但無可否認，它為恐怖片的類型化成型奠定了重要基礎，而這一類型最終在1930年代的美國走向成熟。隨著表現主義電影人才的遷徙，藝術實驗的創作風格也隨之傳入好萊塢——而相較于其他主流類型，恐怖片向來更容許這類藝術探索。

D?W?格里菲斯素有“電影之父”的傳奇地位，更公允地說，他是經典好萊塢敘事范式的定型者，卻極少被冠以“恐怖電影之父”的名號。

其實“好萊塢默片恐怖片”這一說法本身就帶有時代錯置色彩：當年并無這一類型稱謂，如今被歸為“默片恐怖片”的作品，在當時大多被當作情節劇來接受與解讀。

美國默片恐怖片的核心人物并非導演，而是一位演員——朗?錢尼，人稱“千面人”。為與同樣從影的兒子區分，后人將他稱作老朗?錢尼（其子原名克雷頓?錢尼，僅為演藝事業才承襲父名）；他也被后世奉為美國第一位恐怖巨星，但這一頭銜在他生前從未被使用過。

朗?錢尼自幼由失聰的父母撫養長大，練就了爐火純青的默劇表演功底。他十幾歲便投身戲劇舞臺，同時打磨出精湛的特效化妝技藝。1919年至1930年離世期間，他已是貨真價實的電影巨星，專門飾演身有殘缺、容貌畸形的角色。

錢尼與導演托德?布朗寧成為創作上的絕佳搭檔。布朗寧有著豐富的馬戲團雜耍經歷，且偏愛陰郁詭譎、情節劇風格的題材。兩人先后合作十次，代表作包括風格怪誕、以馬戲團為背景的轟動之作《未知者》（1927），以及早期吸血鬼題材影片《午夜倫敦》（1927）——該片堪稱那個時代最知名的失傳影片。

錢尼在《懲罰》（1920）中飾演雙腿殘缺者，《未知者》里扮演無臂怪人，《象齒焚身》（1928）中飾演輪椅人士；在《三個邪惡的人》默片版與有聲版（1925、1930）中出演罪犯腹語師；還在《巴黎圣母院》（1923）擔綱主角，此外還塑造過眾多異族形象與各類殘障人物。

不少學者認為，20世紀20年代影視創作對畸形容貌題材的熱衷，源于一戰后社會充斥大量傷殘、毀容人群的時代背景。

朗?錢尼最負盛名的作品當屬《歌劇魅影》（1925）。這是環球影業斥巨資打造的豪華大片，改編自法國作家加斯東?勒魯1911年的同名小說。制片人卡爾?萊默爾買下改編版權，專為錢尼量身打造了這部代表作。

錢尼飾演主角魅影埃里克——一位有血有肉的天才狂人，天生容貌畸形。埃里克潛藏在巴黎歌劇院的地下深處，潛心創作樂曲，暗中操控劇院管理層，并默默扶持年輕女高音克里斯汀?達埃（瑪麗?菲爾賓飾）的演藝事業。

除了片中早期特藝彩色假面舞會經典橋段（詳見第八章），本片最著名的鏡頭當屬摘下面具一幕。

埃里克將克里斯汀帶到自己的地下巢穴。他坐在管風琴前，并未察覺克里斯汀就站在身后；觀眾和她一樣，都愈發好奇面具之下隱藏著怎樣的面容。幾番猶豫試探后，克里斯汀猛地摘下他的面具。鏡頭隨即反打，露出他那張畸形枯槁、形同骷髏的臉。

即便厚重妝容加身，朗?錢尼仍精準演繹出震驚、窘迫與暴怒交織的可怖神情。克里斯汀驚恐后退，鏡頭切換至她的主觀視角：仰拍之下，埃里克強勢而猙獰，畫面籠罩在一片恐懼的朦朧氤氳之中。

字幕卡片緩緩浮現：“盡情看吧！讓我這遭天譴的丑陋，填滿你的靈魂！”

當年觀眾的確為之震撼，據傳這一幕曾令不少現場觀眾當場昏厥。

《歌劇魅影》之所以讓觀眾對命運悲慘的埃里克既心生憐憫、又感到憎惡，很大程度上歸功于朗?錢尼的表演。

這位獨一無二的表演大師于1930年因喉癌離世，一生只出演過一部有聲片——即與布朗寧再度合作、翻拍自二人舊作的有聲版《三個邪惡的人》。他的逝去，也為有聲恐怖片經典時代的開端留下了難以填補的人才空缺。

環球影業創始人卡爾?萊默爾，早在創辦環球之前，就曾于1913年在自己早年的獨立電影公司出品過一版《化身博士》；而在前一年，坦豪澤影業也推出過另一部改編版。其中最負盛名的，當屬派拉蒙前身名演員-拉斯基公司出品的1920年版《化身博士》1920年曾推出另一部改編版本，由謝爾頓?劉易斯主演（若計入《兩面神的頭》則為第三個改編版本）。約翰?巴里摩爾在片中表演內斂而極具張力，開創了知名大牌演員出演恐怖題材的先河。

除了這類聚焦容貌畸形與人格變身、風格嚴肅的劇情片外，好萊塢默片恐怖片還有另一大創作脈絡：驚悚與喜劇相融。

從某種意義上來說，這類影片承襲了早期影史鬧鬼旅店片的創作脈絡：劇情套路通常是疲憊的旅人入住旅店，隨即荒誕地遭到無形、戲謔的靈異力量侵擾；這類作品充分發揮電影藝術的表現特質，運用畫面消失、瞬間場景置換以及逐格動畫等手法。梅里愛《鬧鬼的旅館房間》（1897）、埃德溫?S?波特《喬希大叔的靈異旅店》（1900）、J?斯圖爾特?布萊克頓《鬼店》（1907）、塞貢多?德?喬蒙《鬧鬼酒店》（1908）均是其中的經典代表作。

保羅?萊尼為環球執導的《貓和金絲雀》（1927），正是這類喜劇恐怖風格的典范之作。影片改編自約翰?威拉德1922年的同名百老匯舞臺劇。故事講述家族老族長賽勒斯?韋斯特離世二十年后，一眾親屬齊聚陰森古宅，都想要繼承他的巨額遺產。善良正直的女主角安娜貝爾?韋斯特本是遺產指定繼承人，但條件是她必須在古宅里留宿一晚，且次日清晨仍保持心智清醒。一夜之間，她的精神飽受煎熬：密室暗格里伸出修長怪手，神秘人影在走廊暗中潛行。然而真相最終揭開，這一切詭異事件都是安娜貝爾一位表親刻意布置，企圖逼瘋她、從而獨占遺產。

單看劇情梗概很難察覺喜劇氣質，但《貓和金絲雀》無疑是一部喜劇片，男主角克雷頓?黑爾笨拙滑稽的表演撐起了大量鬧劇笑點。盡管《貓和金絲雀》流傳最廣，它卻并非這類改編自舞臺劇的恐怖喜劇開山之作，也不是收尾之作。1909年舞臺劇《獵魔人》先后在1914、1922年被搬上銀幕（有聲時代又翻拍為《古堡捉妖記》1940、《兩傻探險》1953）；1920年舞臺劇《蝙蝠》多次翻拍（1926、1959）；1925年舞臺劇《怪猩猩》分別在1927、1930、1939年改編上映；1922年舞臺劇《怪物》1925年由朗?錢尼主演改編。格里菲斯的《恐怖一夜》（1922）更是對《蝙蝠》一劇的模仿拼湊之作。后世常把這一批影片統稱作“古宅驚魂片”，這一稱謂源自1932年電影《古屋失魂》。

由于導演萊尼深受表現主義藝術熏陶，《貓和金絲雀》通篇運用精致的明暗對比布光，光影層次交錯繁復，并大量使用疊化、疊印鏡頭。影片開場鏡頭由古宅外景疊化過渡到聚光燈下、困于輪椅的賽勒斯?韋斯特；宅邸的塔樓幻化成林立的藥瓶，高聳環繞在他周身。

無數貓咪的疊影在他四周浮現，他站起身，伸手奮力驅趕，象征著貪婪的親屬們令他一步步陷入精神癲狂。萊尼的這部影片，恰似連接德國表現主義與美國默片恐怖傳統的缺失一環。

萊尼隨后為環球影業執導的《笑面人》（1928）亦是如此。萊尼同年還拍了《貓和金絲雀》的精神續作《最后通牒》（1929），之后便因敗血癥離世。

格溫普蘭樣貌丑陋，內心卻溫柔善良、受盡精神折磨；整部故事有著悲劇敘事結構，而萊尼再度以表現主義美學風格，烘托出潛藏其間的心理與情欲母題。

伊恩?康里奇將《巴黎圣母院》《歌劇魅影》與《笑面人》合稱為“環球恐怖史詩三部曲”，同時指出《笑面人》票房慘淡：這部耗資巨大的默片上映之時，恰逢默片時代走向沒落。

因此在恐怖片史乃至整個電影史中，有聲片的轉型形成了一種特殊脈絡：既有藝術傳承，又出現時代斷裂。萊尼、朗?錢尼等核心人物的離世，加之高成本恐怖大片的式微，都進一步強化了“有聲電影開啟全新紀元”的歷史敘事。

大批主創技術人員仍繼續留任（例如卡爾?弗羅因德、杰克?皮爾斯，以及《笑面人》美術指導查爾斯?D?霍爾——他后續為環球大部分恐怖片奠定了整體視覺風格），足以說明好萊塢默片恐怖浪潮與有聲恐怖片浪潮之間存在明顯藝術延續性。

我們應當對“黃金時代”這類敘事說法保持審慎。該說法源自古希臘古典神話。公元前六世紀，赫西俄德曾描繪過這樣一個時代：

人類宛若神明一般生活，內心毫無哀愁，遠離勞作與悲苦；苦難歲月從未降臨其身。他們四肢強健不衰，終日宴飲作樂，遠離一切災厄。離世之時，如同沉沉睡去，一生盡享福祉；大地無需耕耘，便自發豐饒出產、源源不絕。人們安居故土、安逸祥和，物資豐足、牛羊成群，亦受諸神庇佑眷愛。

其他神話體系中也有類似的原始圓滿時代敘事：伊甸園、印度教的真理時代、北歐神話的黃金盛世，都描繪過萬物有序、眾生和諧的原初紀元。

而恐怖片所謂的“黃金時代”則平實得多，其衰落也遠沒有那般戲劇性。它被學界界定為恐怖片創作空前繁榮的獨特時期，也是恐怖片正式確立自身類型身份、被社會明確認知為獨立片種的階段。

但到1936年時，“恐怖電影”對大多數人而言，已是一種相當具體、辨識度極高的事物——即便從未看過這類影片的人也不例外：它已然成為一個成熟電影類型。彼時唯一的懸念，只剩下這一類型能否長久存續。

雖說美國恐怖片所謂“黃金時代”的結束時間仍存有爭議，但其開端卻并無太大分歧：1931年2月，環球影業《德古拉》上映，標志著黃金時代拉開序幕。

本片由托德?布朗寧執導，改編自漢密爾頓?迪恩與約翰?L?鮑爾德斯頓的舞臺劇，而該劇又脫胎于斯托克的原著小說。作為一部新生有聲片，它具備默片時代難以企及的市場吸引力。《德古拉》的制作過程一波三折。片方篩選了一長串潛在主演人選，均無果而終；最終不得不啟用曾出演百老匯舞臺劇版的匈牙利演員貝拉?盧戈西——盡管他幾乎沒有好萊塢從業經歷，英語也十分生疏。

《德古拉》就此誕生了有聲電影時代第一個標志性銀幕怪物，盧戈西也成為新一代恐怖演員的開山代表。即便他是本片領銜主演，片酬卻微薄得不成比例。

如今有種流行看法，把《德古拉》視作一部老舊僵硬的獵奇懷舊之作。確實，影片帶著有聲片轉型初期普遍的技術磨合弊病。但在最佳段落里，那種略顯生硬、空曠疏離的聲效質感，反而烘托出獨特氛圍。卡爾?弗羅因德帶有表現主義韻味的攝影風格，有時會和影片舞臺化的表演調度形成沖突，卻反而醞釀出一種別樣詭異的表現力。

真正奠定《德古拉》不朽影史地位的，仍是盧戈西極具符號化的明星氣場與主演演繹。最能體現其演技的經典橋段，便是客廳對峙一幕：范海辛博士（愛德華?范?斯隆飾）拿出煙盒，揭穿伯爵沒有倒影的秘密。盧戈西將伯爵一把拍落煙盒的動作，演繹成發自本能、充滿嫌惡與暴怒的情緒沖動。

他后退一步，鏡頭緩緩推向他，著重凸顯他臉上凝滯的怒容；肩膀微微后收，宛如一頭蓄勢待撲的野獸。隨后，我們看著他慢慢平復情緒，狂暴的怒火漸漸褪去，化作憤怒、窘迫，甚至還有幾分對范?海辛的欣賞。盧戈西無需一句臺詞，便把德古拉兼具人性與魔物雙重特質的形象演繹得淋漓盡致。

貝拉?盧戈西接續了朗?錢尼的衣缽，成為新一代恐怖電影巨星，而他也只是有聲電影時代涌現出的首位此類標桿人物。盧戈西的演藝生涯，堪稱這類明星身份禍福相依的終極寫照。盡管他一直持續拍戲，直至1956年離世，卻始終難以擺脫恐怖類型片的角色定型。

為數不多的例外寥寥無幾，比如1939年他在《妮諾契卡》中與葛麗泰?嘉寶搭檔，飾演一名俄國政委的小角色。更有一些線下商業活動，折損了他的體面：1953年《恐怖蠟像館》洛杉磯首映禮場外，他甚至要和一名身著大猩猩道具服的人一同巡游造勢。

其演藝生涯的收官之作，是獨立小導演小愛德華?D?伍德執導的三部影片——《忽男忽女》（1953）、《魔鬼新娘》（1955）以及死后才上映的《外太空九號計劃》（1959）。這些超低成本影片如今反倒被重新發掘，奉為邪典經典（詳見第六章）。盧戈西下葬時身著《德古拉》里的吸血鬼披風，這一結局也恰恰印證：這個角色與恐怖片標簽，早已與他一生綁定，無從掙脫。

《德古拉》意外大獲成功后，環球影業趁熱打鐵，倉促將另一部經典名著改編提上制作日程——1931年的《科學怪人》，由旅居美國的英國導演詹姆斯?懷勒執導（多年后，克里斯托弗?布拉姆1995年的小說《科學怪人之父》，以及比爾?康頓據此改編、斬獲奧斯卡的《眾神與野獸》1998，均以這位導演為原型）。

盧戈西不屑出演這個無臺詞、全程厚重特效妝的怪物角色，婉拒邀約后，片方將角色給到了一位當時幾乎無人知曉、藝名鮑里斯?卡洛夫的英國演員。

杰克?皮爾斯設計的平頂、頸插螺栓的經典怪物造型，搭配卡洛夫極具張力、飽含情緒的表演，讓科學怪人化身一個惹人同情的悲劇形象，卡洛夫也一躍成為新晉巨星。一部爆款或許只是偶然，兩部接連成功便催生了行業潮流，卡洛夫瞬間爆紅，更是彼時除葛麗泰?嘉寶之外，唯一能僅憑姓氏單獨署名領銜主演的演員。1931年末，恐怖電影的熱潮已然穩固成型。

1932年環球影業推出的喜劇短片《膽小如鼠》，詼諧地印證了類型片成型過程與當時政治經濟環境的深度糾葛。影片復用了《科學怪人》《故宇妖風》（1930）以及環球擁有北美發行權的《諾斯費拉圖》的影片素材。

注：《諾斯費拉圖》當年在美國的放映規模相當有限，因此觀看《膽小如鼠》的觀眾幾乎沒人能認出這些鏡頭的出處。在該片長期難以正式公映的那段時期，《諾斯費拉圖》的片段被多次挪用至不少趣味迥異的作品中，其中也包括讓?潘勒維的實驗性自然短片《吸血鬼》（1945）——影片以吸血蝙蝠的習性隱喻法西斯主義。

《膽小如鼠》滑稽的旁白，刻意調侃著環球影業正親手固化的各類恐怖片套路。

短片開篇便直指大蕭條背景：“世道如此艱難，我們為你奉上最廉價的娛樂配方——一場噩夢。”劇情中，一名男子正在閱讀斯托克的《德古拉》，還特意睡前吃龍蝦、喝牛奶，刻意想給自己誘發一場噩夢。

旁白中穿插著諸多政治玩笑，暗諷那個年代“令人驚悚”的社會樣貌。片中有一處鏡頭：《諾斯費拉圖》里由古斯塔夫?馮?萬根海姆飾演的哈特狂奔上樓，畫面卻被反復倒放、正放循環播放。旁白調侃道：“他這做派活像國會，兜兜轉轉永遠回到原點。”

隨后旁白又打趣說，德古拉躺回棺材沉睡百年，“就等著國會哪天下決心解決大蕭條”。

《膽小如鼠》全篇充斥著俗氣雙關笑話與肆無忌憚的滑稽惡搞，恰恰說明：此時恐怖片的類型元素已具備極高辨識度，恐怖題材也成了可供戲仿的現成素材，更能被挪用、借用來做政治與社會評述。這部短片也讓我們看清：類型片被拿來戲仿，絕不代表它已然枯竭、只剩被嘲諷的價值；相反，戲仿本身正是一個類型充滿生命力的標志。

《膽小如鼠》中直接使用“恐怖故事”這一說法，也印證了恐怖片專業術語體系在當時正不斷固化。艾莉森?皮爾斯指出，《德古拉》最初宣發時被定位為“懸疑片”，但影評人已開始用“恐怖”“毛骨悚然”“詭異陰森”這類詞匯來形容它。1931年，美國電影制作守則（海斯法典）的一位主管在寫給派拉蒙的信函中，就已使用“恐怖影片”這一表述；到20世紀30年代初，“恐怖電影/恐怖片”的說法開始同時出現在行業報刊與大眾媒體上。至1933年，業界對于恐怖片包含哪些子類型、邊界如何劃分，已形成相當統一的共識。

整個30年代，環球影業持續利用自身的恐怖片品牌優勢掘金。繼《德古拉》《科學怪人》大獲成功后，又推出了由弗羅因德執導的《木乃伊》。

鮑里斯?卡洛夫飾演片名主角伊姆霍特普——一個令人心生共情的悲劇怪物，執著追尋摯愛轉世。影片開場驚悚段落里，他僅以裹滿繃帶的形象亮相；而大眾印象中蹣跚游蕩的刻板木乃伊形象，其實源自環球影業1940年《木乃伊之手》開啟的后續系列續作。

此后環球又推出改編自H.G.威爾斯作品的《隱形人》（1933），仍由詹姆斯?懷勒執導，運用了極具開創性的特效，也讓克勞德?雷恩斯躋身恐怖片巨星行列。與彼得?洛類似、卻和盧戈西與卡洛夫截然不同的是：他成功跳出類型桎梏，既能出演恐怖片主角，也能在其他類型片中自如擔當性格配角。

注：其他常年以配角身份活躍的“恐怖片男演員”還有德懷特?弗萊、喬治?祖科與萊昂內爾?阿特威爾。盡管1930年代確實有不少女演員多次出演恐怖片（如費伊?雷），但恐怖片女星這一群體直到20世紀六七十年代才真正登場，代表人物有英格麗德?皮特、芭芭拉?斯蒂爾、黑茲爾?考特與杰米?李?柯蒂斯。

1935年，懷勒為環球打造了首部正統續作——無可復刻的《科學怪人的新娘》。影片核心橋段是科學怪人偶遇一位盲眼隱士并結下友誼，這段情節拿捏得十分精妙：一邊是帶有宗教隱喻、并非全然戲謔的基督教意象（配樂響起舒伯特《圣母頌》、墻上微光的十字架、面包與紅酒的餐食），一邊又穿插冷峻的黑色幽默（怪物迷上抽雪茄的新愛好）。

該片節奏明快、鏡頭華麗，大量運用低角度鏡頭與傾斜構圖，名場面層出不窮，堪稱環球30年代恐怖片里口碑最高的杰作。而能與其比肩的，是次年推出的續作《德古拉的女兒》（1936），講述德古拉的女兒（格洛麗亞?霍爾登飾）竭力擺脫家族嗜血宿命，卻終究徒勞無果。

《科學怪人的新娘》詼諧靈動、輕松戲謔，《德古拉的女兒》則陰郁典雅、如夢似幻；兩部作品都以成人化敘事基調與酷兒隱喻主題著稱，二者合力，標志著環球經典恐怖片美學風格走向完全成熟。

環球恐怖片的大獲成功，也刺激其他制片廠紛紛入局、跟風制作同類型影片。米高梅便招攬托德?布朗寧，拍出了《畸形人》（1932）。布朗寧依托自身早年嘉年華雜耍的從業經歷，構思出離奇劇情，啟用大量真實畸形秀表演者出演角色。

盡管后世對《畸形人》抱有極高研究熱度，相關學術成果層出不窮，但該片卻是黃金時代恐怖片里為數不多的票房失利之作，主要原因在于米高梅并未給予發行宣發支持。

米高梅還出品了《傅滿洲的面具》（1932）、由弗羅因德執導的《瘋狂之愛》，以及托德?布朗寧另外兩部作品：翻拍自《午夜倫敦》的《吸血鬼的印記》（1935）與《魔鬼玩偶》（1936）。

華納兄弟推出了兩部早期特藝彩色恐怖片：《X博士》（1932）與《神秘蠟像館》（1933）。

哥倫比亞影業涉足恐怖片的作品大多知名度不高，包括《恐怖之夜》（1933）與《黑月》（1934）。

派拉蒙后續再度試水新興的恐怖片類型，改編拍出《亡魂島》（1932），取材自H.G.威爾斯1896年的《莫羅博士島》，由實力派巨星查爾斯?勞頓擔綱主演。該片是那個時代風格最鮮明、最令人不安的作品之一，因包含活體解剖情節，英國直至1958年才準予上映，且還是刪減版本。

好萊塢黃金時代恐怖片深受歐洲電影影響，這并非無源之水。德國電影人才的移民潮，讓表現主義美學對好萊塢恐怖片形成了顯著且難以逆轉的深刻影響。

詹姆斯?懷勒的作品帶有濃郁的英式氣質，尤其體現在其冷峻內斂的幽默感上；懷勒也常啟用英國主創班底合作。尤其是《科學怪人的新娘》，幾乎可以稱得上是一部流亡海外拍攝的英國電影。

其他核心導演也都來自歐洲大陸：魯本?馬穆利安是亞美尼亞裔俄國人，執導《莫格街兇殺案》（1932）的羅伯特?弗洛里是法國人，出演《神秘蠟像館》《X博士》《行尸走肉》（1936）的邁克爾?柯蒂茲是匈牙利人，執導《黑貓》（1934）的埃德加?G?烏爾默則來自奧地利。

大西洋彼岸的歐洲也仍在制作恐怖片，但產量遠不及好萊塢。英國制片人邁克爾?巴爾康將鮑里斯?卡洛夫請回本土，主演《盜尸者》（1933）。此后英國也嘗試打造本土恐怖片產業，例如由克勞德?雷恩斯與費伊?雷主演的《靈媒》（1935）、卡洛夫再度出演的《變身奇人》（1936）。盡管借用好萊塢演員陣容，這些作品都只取得了微不足道的成績。

最能體現歐洲藝術電影與恐怖題材融合的代表作，當屬卡爾?西奧多?德萊葉的《吸血鬼》（1932）。雖是有聲片，對白卻極少；影片副片名《艾倫?格雷之夢》可謂恰如其分。整部影片朦朧迷離、敘事破碎，充滿夢境感；最經典的名場面是主角躺在棺材里，幻覺中親歷自己的葬禮，女吸血鬼（亨麗埃特?杰拉德飾）俯身凝視棺中的他。

在恐怖片這一新興類型空間里，電影實驗并非歐洲獨有。馬穆利安的《化身博士》是有聲初期好萊塢形式突破最強的作品之一：大量運用第一人稱主觀鏡頭、奇特的劃場轉場，以及驚艷流暢、渾然一體的變身段落。

環球出品的若干埃德加?愛倫?坡改編作品，也刻意凸顯先鋒派影響。1932年由弗羅因德掌鏡的《莫格街兇殺案》，表現主義色彩極為濃厚，部分段落幾乎如同《卡里加里博士的小屋》的非官方重拍版。由卡洛夫與盧戈西聯袂出演、烏爾默執導的《黑貓》，則以現代主義視覺風格著稱，借鑒包豪斯與裝飾藝術美學，與黃金時代多數恐怖片受到的表現主義、超現實主義影響形成鮮明區別。

富有實驗精神的創作也出現在好萊塢主流之外的邊緣地帶。《白魔鬼》（1932）見證了另一新興現象：獨立恐怖片的興起。作為影史第一部喪尸題材長片，本片由哈爾珀林兄弟（愛德華?哈爾珀林、維克多?哈爾珀林）自編自制片，租借環球片場的攝影棚、現成道具與布景進行拍攝，并邀請盧戈西飾演反派，角色名為極具戲劇性的“穆爾達?勒讓德”。

影片擁有精致的遮片繪景、巧妙的疊化、劃場、疊印、分割畫面與焦點漂移等鏡頭手法，聲畫動靜對比也處理得極具巧思，堪稱低成本創作里的影像實驗范本。該片的成功證明：恐怖題材對獨立制片公司具備強大市場吸引力，這一特質一直延續至今。

之后哈爾珀林兄弟曾為派拉蒙拍攝《靈魂復仇》（1933）——一部當時十分少見的靈異恐怖片，卡洛爾?隆巴德與蘭道夫?斯科特出演了各自演藝生涯里罕見的恐怖角色（詳見第七章）；隨后二人回歸獨立制作，拍出《白魔鬼》非官方續作《僵尸反叛》（1936）。

同期另一部檔次更低、更為聲名狼藉的獨立恐怖片，是獵奇剝削片導演德溫?埃斯珀的《色情狂》（1934）。

由于該片對外偽稱是教育片，導演埃斯珀會在劇情間隙穿插字幕，給出各類精神疾病的詞典釋義。影片最聲名狼藉的經典橋段，是一名癡迷愛倫?坡的精神病患者被誤注射藥劑，隨即開啟極度夸張的浮夸表演，嘶吼道：“寒氣竄遍全身！爬滿血管！涌入血液！烈火刺進腦海！如刀剜心！痛苦萬分！我受不了這折磨！受不了這煎熬！我撐不住了！絕不忍受！絕不！絕不！”

隨后他淪為野獸般的低吼，強暴一個女性僵尸，之后便徹底從劇情中消失。影片多處怪異的制作手法生硬拙劣（開場某鏡頭毫無緣由地淡入又淡出、切回同一畫面），反倒增添了它的另類魅力。往后數十年的影史也一再證明：恐怖片無論憑借藝術巧思，還是因制作粗糙，都能為電影影像語言的拓展提供空間。

本片上映于美國恐怖片黃金時代中期，若要論哪部作品最能體現類型片成型過程的變幻不定，當屬雷電華1933年的《金剛》。辛西婭?瑪麗?厄布指出，《金剛》在當年并未被明確歸入恐怖片，人們更多是從兩位導演——歐內斯特?B?舍德薩克與梅里安?C?庫珀所擅長的兩大類型旅行紀錄片與叢林冒險片來理解它。

這場恐怖片黃金時代究竟何時落幕、緣何終結？1936年春季，環球影業宣布叫停所有恐怖片制作計劃，其他制片廠隨即紛紛跟進。1937至1938年間，好萊塢沒有任何一家公司推出全新恐怖片。

為何在長達五年的輝煌鼎盛之后，整個行業突然放棄這一類型？無論背后原因是什么，絕非觀眾失去觀影興趣：并沒有哪部大片票房慘敗可以解釋這次轉向，事實上1930年代上半葉的美國恐怖片幾乎全都盈利，浪潮末期的《科學怪人的新娘》更是收益頗豐。

長期以來，學界將制片廠突然停拍恐怖片歸咎于英國市場關閉帶來的損失：有觀點認為英聯邦全面禁映美國恐怖片。

但亞歷克斯?內勒2010年的修正研究證實，歷史上從未有過這樣的全面禁令；英國審查部門雖對美國恐怖片心存顧慮，但大部分影片最終都獲準公映。內勒將原因重新聚焦于美國電影行業內部因素：包括環球影業股權易主，以及1934年成立的電影制作守則管理局（PCA） 對恐怖片公開抱持敵視態度，自此從前期籌備階段就開始干預恐怖片制作。

內勒指出，電影制作守則管理局（PCA）的行事策略包括刻意渲染英國或將全面禁映恐怖片的論調，以此施壓，聲稱這會損害所有恐怖題材影片的盈利空間。

隨著PCA權力日漸擴張，它強硬要求《行尸走肉》《魔鬼玩偶》《德古拉的女兒》必須對劇本進行大幅修改。而巧合的是，這三部影片正是1936年恐怖片制作浪潮退去前，好萊塢最后上映的三部恐怖作品。

倘若一個“黃金時代”的敘事范式，必須配套盛極而衰、驟然落幕的結局，那么恐怖片黃金時代并不符合這一設定。它的停擺僅僅是一次短暫間歇。1938年末，環球影業將《德古拉》與《科學怪人》打包雙片聯映重新發行，票房大獲成功；公司隨即立項、投入充足預算開拍《科學怪人的兒子》（1939）。由此可見，所謂恐怖片“消亡論”其實被過分夸大了。

注：這些重映影片仍受《海斯電影制作守則》約束，因此遭到了審查刪減。《科學怪人》中，弗蘭肯斯坦博士（科林?克萊夫飾）的臺詞“如今我終于體會到身為上帝的感覺！”被徹底剪掉；怪物不慎將小女孩溺亡的戲份也遭處理：后期版本雖然保留了這段畫面，但只演到一半就被截斷。如此一來，當影片后半段小女孩的遺體被帶回小鎮時，觀眾無從知曉她是意外慘死，反而容易解讀成怪物蓄意殺害了她，甚至對她施以猥褻。這是審查刪減反而造成情節惡意化解讀的典型例子。

PCA的審查重心也發生轉移：不再重點管制情色與暴力內容，轉而嚴控帶有政治傾向的題材。這一變化讓各大制片廠敢于重新試水恐怖片拍攝。正如內勒所言，好萊塢重回恐怖片賽道，恰恰證明：當PCA的管控力量直面商業電影終極且核心的目標——盈利時，其影響力終究存在邊界。