齊魯磐石作品《滄浪之瓷》賞析

詩作者：齊魯磐石，本名李濤，山東作協會員。作品散見各類報刊雜志和選本，以及網絡平臺。

賞析作者：一丹，自由撰稿人。

遇見，即為福祉

風月無邊，情思無際。心念一動，便是千里萬里。——隨風飛舞

齊魯磐石作品《滄浪之瓷》賞析 齊魯磐石作品《滄浪之瓷》賞析

作者：朱文婷 原創

滄浪之瓷

作者：齊魯磐石

在這樣的月夜，潮起潮涌

一匹瓷沉入河床

釉彩自會松開纖維，留下

原胎內壁的綹裂

當月亮刮洗護城河，碎屑

往往比水草更懂纏繞

而指尖更懂得寒涼

如今不必再尋工匠

唐楷般正直的拉坯人

已模糊在窯火筆錄外

硯臺余溫烘烤下

夜色已在清水里自顧自的洇開

子時有燈火正掠過橋洞

照見窖藏者將梅瓶深埋進肋骨

而所有拒絕上釉的黏土

在沁入碑林的前一瞬，忽然想起了

自己曾是風

解物與還魂：《滄浪之瓷》的復義詩學

作者：一丹

在中國當代詩歌的星圖中，齊魯磐石的《滄浪之瓷》是一顆安靜而自持的星辰。它不張揚，卻在特定的光線下折射出令人驚異的光譜。這首詩以瓷為名，卻早已越出了器物詩的范圍，進入了一個物我交融、時空折疊、存在與虛無相互轉化的詩學境界。它的力量不在于言說宏大的主題，而在于將宏大切碎、融入最細微的物象感知中，讓讀者在語言的紋理間觸摸思想的脈絡。

詩的開篇便建立起一種超然的時空感：“在這樣的月夜，潮起潮涌 / 一匹瓷沉入河床”。月光、潮汐、沉沒的瓷——這三個意象構成了一幅具有原始儀式感的畫面。值得注意的是“一匹瓷”這個量詞的選擇。“匹”通常用于布帛、馬匹，而用于瓷，便打破了日用器皿的固定尺度，賦予瓷以一種柔軟的、有生命的質地。這種語言的陌生化不是技巧的炫耀，而是一種重新觀看世界的方式。瓷沉入水底，不是毀壞，而是一種回歸。詩人接著寫道：“釉彩自會松開纖維，留下 / 原胎內壁的綹裂”，這里存在一個倒轉的過程——堅硬光滑的釉面“松開”成為柔性的“纖維”，而“原胎內壁的綹裂”這一般被視為瑕疵的痕跡反而被“留下”。這不是簡單的損毀與剩余，而是一次本質性的還原，仿佛是器物在水的懷抱中卸下了社會賦予它的完美外表，袒露出更為本真的狀態。

綹裂，原是瓷器的遺憾，是燒造過程中難以完全掌控的意外。但在這首詩中，它被轉化為一種特殊的語言載體。當“月亮刮洗護城河”時，碎屑“比水草更懂纏繞”，指尖“更懂得寒涼”。這種比較句式制造了一種價值的顛倒——瓷的碎屑比生命體更懂得糾纏，人的觸覺所感知的是溫度卻更是一種洞悉。寒涼在這里不僅是體感，更是一種穿透表象后的清醒認知。河底瓷片成為了一種知識的載體，它們所知道的不屬于書本，而屬于那種只有經歷過粉碎才能獲得的秘密。

主體的介入在第二節發生了微妙的變化。“如今不必再尋工匠”，這一句帶出了缺席與遺忘的雙重含義。工匠的消失既指向傳統手藝在當代的失落，又暗示了某種更為深刻的斷裂。詩人將拉坯人比作“唐楷般正直”——唐楷的法度森嚴、端方正直，不僅是對工匠身姿的描繪，更是對其精神品格的定性。唐代書法強調法度與氣韻的統一，正如瓷器拉坯要求匠人身心合一的專注。“窯火筆錄”是一個極具張力的組合，“窯火”是熾熱的、轉瞬即逝的現場，“筆錄”卻是冷靜的、旨在留存的記錄。工匠模糊在這兩者之外，意味著他已超越了實踐的場域與記錄的文本，成為一種不在場的存在。

這種不在場并沒有帶來空虛。相反，“硯臺余溫烘烤下 / 夜色已在清水里自顧自的洇開”。從窯火到硯臺余溫，從高溫的燒造到低溫的研磨，意象系統發生了轉換。窯火是外向的、消耗的，硯臺余溫則是內向的、留存的。這里從陶瓷的語境轉向了書畫的語境，暗示著藝術創作方式的變化。夜色在清水中洇開，如同墨汁入水，是一種安靜的、自主的蔓延。副詞“自顧自”賦予了夜色一種超然的主體性，它不再需要人的介入，而獲得了獨立的生命。這讓人想起陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”中那種物我兩忘的境界，只是齊魯磐石更進一步，讓物徹底擺脫了人的目光。

第三節的時間標識“子時”將詩境推入深夜的最深處，也推入了一天中最為玄秘的時刻。“燈火正掠過橋洞”，燈火是移動的，橋洞是固定的，這一動態關系制造出一種探照的效果，仿佛是某個秘密即將被揭示。“照見窖藏者將梅瓶深埋進肋骨”，這是一個極具震撼力的意象。窖藏本是防止瓷器被破壞的手段，而“深埋進肋骨”則將這種保護行為內在化、身體化。瓷器不再是外在的寶物，而成為了身體的一部分，甚至可以說，成為了骨骼的一部分。梅瓶原為盛酒之器，其造型挺拔優雅，將它埋入肋骨，便是將美與歡愉植入存在的骨架之中。這是收藏的終極形態——不是占有，而是成為。

詩的結尾處迎來了最具爆發力的轉折：“而所有拒絕上釉的黏土 / 在沁入碑林的前一瞬，忽然想起了 / 自己曾是風”。這里出現了與上釉之瓷相對的另一類物——“拒絕上釉的黏土”。上釉是瓷器獲得光澤與防水性的關鍵步驟，拒絕這一步驟意味著放棄了成為“完美器物”的可能，保持著原始的粗糙與孔隙度。碑林是文字的森林，是歷史記憶的石化形態。黏土沁入碑林，便意味著從自然物轉化為文化符號。但就在這一轉化的臨界點上，記憶突然蘇醒了——“忽然想起了 / 自己曾是風”。

這個結尾具有令人驚嘆的哲學深度。首先，它建立起了一條存在轉化的鏈條：風→黏土→(可能的)瓷或碑。黏土是巖石風化后經水搬運沉積而成，所以“曾經是風”不是比喻，而是地質學意義上的事實。風吹蝕巖石，風化作用產生了黏土礦物。而瓷的原料正是黏土，碑林的材料也是石。在這一鏈條中，風是最自由的、不可見的、無定形的存在。黏土“想起”自己曾是風，是在即將被永久固定、被賦予確定意義的前一瞬，重新獲得了對于絕對自由的記憶。這是一種海德格爾式的“存在之遺忘與回憶”——存在者沉淪于日常的固化形態中，遺忘了存在本身的敞開性與可能性。在這里，黏土的回憶實際上是對存在本源的回歸。

其次，“拒絕上釉的黏土”構成了與開頭“釉彩松開纖維”的呼應。詩中存在兩種運動方向：已經上釉的瓷在水中卸下釉彩，回歸原胎;未上釉的黏土在即將被刻入碑林時，回憶起更早的自由狀態。這是兩條殊途同歸的路徑，都指向了對固定形式的掙脫，對先于形式的本質的回歸。這種循環結構賦予詩歌一種完整的宇宙觀——萬物皆流轉，成形是一種暫時的凝結，而在特定條件下，物可以“回憶”起成形之前的存在狀態。這與莊周夢蝶的齊物思想遙相呼應，卻又帶上了現代性的存在焦慮與解脫渴望。

從技藝的角度看，這首詩展現了對語言的高度省思。詩人對待詞語，如同匠人對待黏土——既有控制，又留出讓詞語自己呼吸的空間。第一節中的“釉彩”“纖維”“綹裂”，第二節中的“窯火”“筆錄”“硯臺”，第三節中的“窖藏”“梅瓶”“肋骨”“碑林”，每一組意象都在自身的語義場內運作，同時向其他場域開放。這種精確而富有張力的詞語配置，使得詩歌具有了一種語言上的物質感。讀者仿佛能夠觸摸到詞語的表面，感受到它們的溫度與質地。

值得注意的是，詩中幾乎每一節都出現了與水相關的意象——“河床”“護城河”“清水”“洇開”——水成為了隱蔽的基調。水是流動的、溶解的、具有消解固定形式的力量。瓷器經歷火而成形，又在水的作用下釋放出被壓抑的本然狀態。火與水的對立統一，構成了這首詩深層的宇宙論結構。火代表塑形、固化、社會性的完善;水代表解構、流動、本真性的回歸。在這一對立的背后，是更為根本的關于存在方式的思考：存在究竟是固定的形式，還是永恒的流動?

《滄浪之瓷》這個標題本身就具有多重指向。“滄浪”出自《孟子·離婁上》所引古歌“滄浪之水清兮，可以濯我纓;滄浪之水濁兮，可以濯我足”，水的清濁與人的選擇之間形成對應。而滄浪亭作為蘇州古典園林的代表，本身就是一個將自然山水微縮、文人化的空間。將“滄浪”與“瓷”并置，意味著自然與人工、流動與凝固之間的對話。這為整首詩搭建了一個宏闊的文化參照系。

齊魯磐石在這首詩中展現了一種罕見的能力：將物的知識、技藝的流程、哲學的思辨、語言的敏感熔鑄為一個整體，沒有任何一個維度顯得刻意或突兀。這不是“以物言志”的傳統詠物詩，因為這里沒有明確的主體情感投射;也不是簡單的“物之書寫”，因為物在這里具有了主體性與記憶。這是一種新的物詩——在其中，物不是被觀看的對象，而是具有自身存在深度的存在者。人不再是萬物之靈長，而成為了物之回憶的見證者與記錄者。

在一個過度符號化、景觀化的時代，《滄浪之瓷》逆向而行，探尋著事物在未被賦予確定意義之前的原初狀態。如果說消費社會不斷制造著光鮮完美的表象，那么這首詩則凝視著釉下的綹裂、河底的碎屑、拒絕上釉的黏土，以及那比水草更懂纏繞的存在秘密。這是一種關于還原的詩學，也是一種關于自由的哲學——即使被燒制成完美的器物，被深埋入象征性的碑林，物(以及人)依然保有回憶自身本源的潛能。在想起自己曾是風的那一瞬，一切固化的形態都變得松動，一切確定的身份都開始流轉。這一瞬的領悟，既是物的覺醒，也是詩歌給予讀者的珍貴饋贈。

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