當高速公路穿過村莊：專訪TIDF“影評人推薦獎”得主胡濤

每一屆影展的舉辦，都是一次新興影像的集結，亦是一場老友的重逢。在今年的第15屆臺灣國際紀錄片影展（以下簡稱TIDF）里，我們也迎來了一位華語獨立影像的老朋友——來自草場地工作站的作者胡濤。他帶著個人第六部“民間記憶計劃”作品《湘子店·舞臺》入圍“敬！華語獨立紀錄片”單元，并獲得會外獎項“臺灣影評人協會推薦獎”。該獎項由三位專業影評人組成評審團，從18部入圍跨單元競賽“再見真實獎”的華語紀錄片中選出得獎作品，本屆評審團由朱哲輝、顏尚勤、陳泊安組成。

胡濤（署名：胡三壽）與TIDF有著深遠淵源，其前作《偷羞子》（2018）、《復活》（2024）皆在TIDF進行世界首映；《地洞》（2021）則于2022年獲得亞洲視野競賽單元首獎以及“再見真實獎”的評審團特別提及。 這次，胡濤再次以與《復活》互相呼應、同樣圍繞高速公路工程對其家鄉土地影響展開的《湘子店．舞臺》來到TIDF，與臺灣觀眾進行了深度交流。

作為胡濤作品的研究者，筆者在影展期間與他進行了一次不那么像專訪的漫談。在已經逐漸熟悉的創作脈絡里，我們繼續探索那些尚未完全顯影的邊界。于是，我們從他和TIDF的緣分開始，談到本屆影展中對他深有啟發的檔案影像，再聯結回他自身持續記錄、書寫與創作著的鄉村歷史。

關于《湘子店·舞臺》何以為“湘子店”、何以為“舞臺”，胡濤有著明確的搭建視野。影片一步步穩健發展的過程，又反照回他的創作來時路，那些互相扣連的絲絲縷縷清晰可見，家族關系、村莊記憶、亡者蹤跡與現代化工程，在他的鏡頭和旁白中漸次浮現。觀眾仿佛通過他的影像再次拜臨湘子店，和他的家人、村民和那些曾在前作中出現過的人事物重逢。

很明顯，要談論胡濤的作品，便不得不提及他的前作，他的每一部新作都是建立在以往作品的基礎上，向外延伸，或者從另一個面向再度切入。因此，在這次對談中，筆者也嘗試通過勾連以前作品的創作現場，與胡濤一起梳理其如何以影像和文字思辨村莊的前世今生。

當高速公路穿過村莊：專訪《湘子店·舞臺》胡濤

撰稿、采訪：陳好康

編輯：張先聲

（一）十年相惜、記錄檔案與“我的村莊史”

十年一覺影展夢

胡濤與TIDF之間的關系，幾乎貫穿了他整個創作生涯。從2016年第二部作品《古精》首次在TIDF放映，到后來的每一部作品，這個影展幾乎見證了他如何從一個剛畢業的年輕作者，逐漸形成如今這套不斷延展、生長中的“湘子店宇宙”。

胡濤記得很清楚，2016年《古精》放映時，他甚至沒有來到臺灣。那時候的他剛從西安美術學院畢業，在西安上班謀生，對影展這件事還沒有太具體的感受。“就知道我的片子在一個影展放映。”真正和TIDF產生強烈連接，是2018年的《偷羞子》。那是他第一次出境，從辦理通行證、簽注開始，一切都帶著一種懵懂的陌生感。“那個時候我才二十四五歲，還比較內向。”他說。

紀錄片《古精》海報

但也是從那次開始，胡濤第一次真正意識到，自己的創作不僅僅只屬于自己。他仍記得《偷羞子》在光點華山的放映結束后，一位年長觀眾專門在門口等他。對方告訴他，《古精》讓自己想起了年輕時在農村生活的狀態，并和他聊了很久自己的童年記憶。某種意義上，這種來自陌生人的鄉村記憶回返，構成了他創作最早的一次“被看見”。十年之后，《湘子店·舞臺》再次回到華山放映，他發現自己仿佛始終在同一個地方兜兜轉轉。只是那個初來乍到、略顯局促的年輕導演，如今已經能夠很自然地在映后與觀眾展開長時間對談。

在胡濤看來，這種持續性的重逢，本身就已經具有某種時代意味。過去十年間，華語獨立紀錄片的放映環境不斷變化，許多國內獨立影展與民間放映活動逐漸消失、停辦或遷移，而TIDF卻依舊持續存在著。談到這里時，胡濤用了一個很有意思的形容，“一個創作者和一個影展之間，他這十年的長跑，這個人還在創作，而這個影展也還在舉辦，我覺得有一種惺惺相惜的感覺。” 這種“還在”，某種意義上也構成了一種彼此確認。

空缺的檔案與記錄的行為

而這一次來到TIDF，真正讓胡濤受到強烈觸動的，反而并不只是自己的影片放映，而是影展中大量關于檔案的作品與專題。尤其是“巴勒斯坦（無）檔案”單元，以及競賽片《蝴蝶的記憶》，讓他重新開始思考影像、歷史與“空缺”之間的關系。

紀錄片《蝴蝶的記憶》海報

在談到《蝴蝶的記憶》時，他特別提到導演在映后的一句話，“我們在使用檔案的過程，其實是一種自我教育的過程。”這句話讓他意識到，檔案從來不只是中性的歷史材料，它內部同時包含著時代結構、權力關系，以及那些被遮蔽、被遺漏的部分。

“檔案中的某種空缺，我覺得很重要。”胡濤說，“不存在的那個空缺，它其實制造了一種痕跡。它包含了一種權力關系。比如有些歷史，本身沒有影像素材可以留下來，但恰恰是這種不存在，反而會逼著創作者去重新思考：我們如何面對那些無法被保存下來的部分。”

某種意義上，這種關于“空缺”的討論，也重新照亮了胡濤自己的創作方式。因為對他而言，拍攝從來不只是為了完成一部作品。“首先，我覺得我的拍攝是一個存檔的動作、存檔的過程。”他很認真地厘清這個問題，“很重要的一個直覺是，我的拍攝不是一種創作行為，它首先是記錄行為。它是一種還未意識到有一個作品雛形存在、還未被一個主題包裹，就已經開始拍攝記錄的行為。”

很多時候，他只是“閑著沒事，拎個相機在村里邊溜達一圈”，遇見什么便記錄什么。那些素材未必會立刻進入作品，甚至很多年都不會被真正使用，但它們依舊會被保存在硬盤里。胡濤特別強調“存檔”這個詞，“即使沒有在我的影像作品里呈現，但是它依舊要存在。它依舊在硬盤里，它儲存著那個村莊、那個時間段的一段痕跡。”

紀錄片《湘子店·舞臺》劇照

也因此，他的旁白與文字，逐漸成為影像之外另一種重要的存在。在《湘子店·舞臺》中，大量陜西方言旁白都來自于他長期寫下的拍攝筆記與剪輯筆記。那些文字并不只是解釋畫面，而是在試圖靠近影像無法真正抵達的部分。

“我的作品其實有局限性。”他說，“我所拍攝、呈現在銀幕上的那些部分，是被我呈現的。但還有很大一部分我想表達的，是鏡頭之外的一種情感聯結，一種無法用影像去連接的部分。所以我覺得我的旁白，就是試圖去彌合這種斷層或者間隔。”

村志還是村莊史？

如果說胡濤的拍攝首先是一種存檔行為，那么這些影像與文字最終會通向哪里？它們是否構成了一種關于湘子店的“村志”？當我們談到這個詞時，胡濤顯然有所遲疑。他更在意的不是一種總括性的地方書寫，而是從自身出發、經由身體、記憶與親屬關系重新連接村莊的過程。

凹凸鏡DOC：可不可以形容這些東西更像一種村志？因為你一直在記錄村子里的人事物和各種變化。

胡濤：我覺得我的文字不是村志。影像的部分，我當然盡可能想把村子里的人都拍進去，但它不是一種“村志”式的東西。

紀錄片《湘子店·舞臺》劇照

凹凸鏡DOC：那你都要跟他們建立聯系，還是你早就已經自然而然地跟人都建立了聯系？

胡濤：首先，這片土地上的聯系是與生俱來的。從我出生在這個村莊，被賦予“胡”這個姓氏的時候，這種聯結就已經建立了。它甚至先于我的存在。只是我的影像、我的創作、我的拍攝，激活了這一切，或者說重新連接了這一切。

凹凸鏡DOC：那為什么還沒有到村志的程度呢？

胡濤：因為在我看來村志是一個官方性質的東西。

凹凸鏡DOC：村志也未必一定是官方的，也可以是很私人的、從個體角度去記載村子的東西。我們不一定要把村志定性成屬于集體的，宏觀的東西，一定要去說很大的方面才能叫村志。比如說，你在《湘子店·舞臺》里讀的湘子店經濟發展規劃書，那樣的文件才會讓你覺得是屬于集體的，屬于官方的嗎？

胡濤：可能你說的也對。但我個人覺得，我拍的這些東西，更多是在建立一種情感上的東西。我是想用影像去連接村莊。說到“志”，我會覺得它更像一種文字性的、官方性質的東西。

凹凸鏡DOC：也就是說，“村志”這個詞對你來說，還是會帶有一種整體性、統計性、概括性的意味？比如多少土地、多少人口、村落建設、經濟狀況這些，那些都是你不想要的東西。

胡濤：對，我不太想把村莊的影像搞得像在給什么東西立一個正式的志。我很重要的一個出發點，是從我的視角去寫。我不用第三人稱，而是用第一人稱去敘述。它是從我的視角出發，從我的身體出發。

凹凸鏡DOC：所以它不是村志。

胡濤：對。它其實是一種——我的村莊史。

紀錄片《湘子店·舞臺》劇照

（二）何以為湘子店，何以為舞臺？

“湘子店”與“舞臺”，是這次對談里最核心的兩個詞。前者指向一個具體的村莊，一個胡濤出生、離開、反復返回，并持續拍攝十余年的地方；后者則不只是高速公路的形狀隱喻，而逐漸成為他理解村莊、家族、現代化與自身心理空間的方式。

“湘子店”作為命名

在《湘子店·舞臺》之前，胡濤的作品雖然始終圍繞著同一片土地展開，但“湘子店”這個地名卻從未真正出現在片名里。《偷羞子》《地洞》《復活》都與這個村莊密切相關，只是它們分別以方言、意象與事件進入觀眾視野。直到這一次，胡濤才第一次明確地將“湘子店”置于標題之中。某種意義上，這不只是一次命名上的改變，也意味著他開始重新回望此前十余年的創作，并逐漸意識到這些作品之間原本就存在著隱秘而連續的連接。

凹凸鏡DOC：這一次片名叫《湘子店·舞臺》，我想第一個問題應該是：為什么開始把“湘子店”放進片名里？因為之前的片也都和湘子店有關，但并沒有直接用這個地名作為前綴。

胡濤：對，第一個問題應該是為什么要用“湘子店”，“舞臺”反而是后面的事。其實我后來也會想，前面的片子是不是也應該加上“湘子店”。比如《偷羞子》，在我的概念里，它和湘子店是融為一體的。因為“偷羞子”本來就是我們那兒的方言，是一個土生土長的詞。

紀錄片《偷羞子》劇照

凹凸鏡DOC：因為在《偷羞子》中，你本意是要拍攝家族中內向寡言的遺傳性格，所以主要一直在拍你的小叔、堂妹和奶奶，拍他們相處中的無數沉默。但是在影片最后，你卻放了一段村里官堂（注：從前村落里供逝者停尸悼念之所在）的鏡頭，并把村子里自殺的人和去世的原因都統計出來。好像是想在影片結尾把一個家族的性格拓展到一個村落，甚至是更大的范圍。

胡濤：對，有這方面的連接和擴展的意思。這個詞講的是一種偷偷害羞、把很多心事悶在自己心里的人。它在別的地方很少聽到，本身就很有湘子店的氣質。那時候我還沒有意識到要用“湘子店”來命名，因為我覺得“偷羞子”已經包含了那個地方。

紀錄片《地洞》劇照

凹凸鏡DOC：那到《地洞》的時候呢？那時你有沒有想過把“湘子店”放進去？

胡濤：到《地洞》的時候，其實已經有一點這個想法了。但《地洞》那個意象太強了，我們給外公外婆修墳，和死亡的東西連接在一起。這是我們村里的習俗，老人沒去世時就要給他們修墳。再加上當時是疫情時期，那個洞的感覺有一種更大的困境，它好像也不只屬于湘子店，所以最后還是用了《地洞》。

凹凸鏡DOC：那到了《復活》，其實完全可以叫《湘子店·復活》了，畢竟都是圍繞修建高速公路這件事。

胡濤：對，《復活》加上“湘子店”是合適的。因為它和《地洞》有一種自然的連接，也是因為要修高速公路，才有遷墳，才有地下的逝者重新被帶回到湘子店的世界里。

紀錄片《復活》劇照

凹凸鏡DOC：所以這一次把“湘子店”放進片名，是不是你開始覺得這些作品其實可以被看作一個系列？

胡濤：對。到了《湘子店·舞臺》，我會更明確意識到它們不是彼此孤立的片子，而是慢慢形成了一個和湘子店有關的系列。以前我可能沒有這么清楚地命名它，但現在回頭看，《偷羞子》《地洞》《復活》其實都在湘子店里面，只是從不同的地方、不同的意象切進去。

凹凸鏡DOC：也就是說，“湘子店”現在不只是一個地名，更像是你創作里的一個母題，或者一個不斷返回的空間。

胡濤：對。以前可能是某一個詞、某一個意象先出來，比如“偷羞子”、“地洞”、“復活”，但現在我會更明確地把它們放回湘子店這個整體里。湘子店對我來說，不只是一個村名，它包含了那些人、那些事、那些方言、那些記憶，也包含我和這個地方之間的關系。

海報中的精神地層：被高速公路切開的村莊

相比于此前幾部作品，由胡濤繪制的影片海報第一次如此明確地呈現出湘子店內部的空間結構：地下埋葬的亡者、依河灌溉的田地、當中橫貫的高速公路及其護欄，以及臨山而建的房屋和墳墓。整張海報的風格近似民間版畫，采取一種非透視性的層積構圖，將村莊從地表到山嶺同時展開。

談到這張海報，胡濤認為海報并不是影片之外的裝飾性圖像，而是“已經囊括了這部片最主要的視覺元素”。這種分層結構并非后面去設計的，而是他在長期拍攝中逐漸形成的空間感知，“我在拍攝過程中越來越覺得，這個村莊在物理空間上是立體的。”

紀錄片《湘子店·舞臺》海報

這種立體首先來自地下。高速公路修建之初，遷墳的動作讓湘子店原本不可見的部分重新暴露出來。胡濤說，《復活》中已經拍到過這一層經驗，“因為高速公路征地，地下的尸骨要被挖開、遷走。遷墳這個動作，一下子就打開了湘子店的地下世界。”對他而言，地下并不是抽象意象，而是真實存在于村莊日常之下的另一層空間，“地下埋葬著往日的人，也埋葬著過去”。

海報中的水波，則對應著湘子店賴以成形的河流。胡濤提到，湘子店基本上是依河而建的，“農村里一個村莊的建立，很重要的就是有水。因為有那條河，才有村莊的存在。”它將田地、居住與日常生產連在一起，也讓湘子店成為一個由水、土、與人的活動共存的空間。

而高速公路則成為這張海報中最突出的橫向力量。胡濤形容它“成了一種隔離，一種非常強烈的入侵和植入”，甚至“像一把刀一樣插進那個村子”。但在海報中，他最終沒有用鮮明顏色突出這條道路，而是讓它保留在黑白整體之中。他曾嘗試過彩色版本，后來覺得“太花了”，反而是黑白更準確。高速公路仍然可以被識別，卻不脫離整個村莊的結構，它已經成為湘子店無法繞開的現實。

海報最后一層，是臨山而建的房屋與墳墓。胡濤說，湘子店依山而建，而“山上也都是墳墓。那些一個個小洞洞，很多其實都是墳”。這和胡濤之前在《地洞》時曾經說過的“死亡是鄉村的日常”的觀點是一致的。

紀錄片《湘子店·舞臺》劇照

“舞臺”意象延伸為創作結構

如果說“湘子店”意味著胡濤終于明確地將這些作品重新放回同一個地名之下，那么“舞臺”則進一步揭示了這部影片的整體結構。它并不只是作為高速公路的形象比喻，而是在拍攝過程中逐漸生成的一種觀看方式，高速公路像一座正在搭建的現代化舞臺，而湘子店中的人、家族關系、生老病死與時間流轉，則不斷在其上輪番登場。

胡濤回憶，“舞臺”這個詞最初出現于一次非常具體的觀看經驗。大年初一，他和表弟摸黑上山，遠處高速公路剛剛壘起的高臺在夜色中顯現出來，村民在放煙花，那也是影片開場的第一個鏡頭。“我突然看到遠處白白的一個臺子立在那里，一下子就感覺到它有一種舞臺性。”起初，這種舞臺感首先來自高速公路本身，它是一個巨大的、被搭建出來的現代化景觀。

但隨著拍攝持續進行，胡濤逐漸意識到，這個舞臺開始不斷擴大。“后來不只是那個高速公路像舞臺。我感覺整個湘子店，每個人仿佛都在這個巨大的舞臺上。他們的生命出現、成長、消失，都在這個空間里發生。”于是，高速公路與村莊形成了一種彼此反照的關系，站在村莊里，高速公路像一座突兀搭建起來的舞臺；而當站在高速公路上回望，湘子店本身又成為另一座舞臺。

在談到這里時，我們也進一步聊到，“舞臺”是否已經不僅僅具有物理空間的意涵，而逐漸步入心理層面，最后成為一種創作結構。

胡濤：對我來說，還有一個很重要的東西，就是心理的舞臺。那些旁白，其實就是一個自我心理舞臺的搭建。它是從物理空間的舞臺，慢慢抵達到我內心的舞臺。你看到這些變化之后，內心產生的感觸、情緒的流轉，也都在這個舞臺上被呈現出來。

凹凸鏡DOC：所以旁白其實是在賦予這個舞臺一種人的、內在的東西。

胡濤：對。這個舞臺既包含高速公路，也包含村莊，也包含我人生的一部分。它是我用影像搭建出來的舞臺。

凹凸鏡DOC：舞臺意味著調度。拍攝時你不會真的調度村民，但剪輯是不是一種調度？

胡濤：我的旁白、剪輯本質上也是一種調度。你在調度素材什么時候出現、什么時候落幕，這不就是一個舞臺嗎？影像成了你的演員。你在剪輯線上，在銀幕上，讓它們如何出場、如何退場、如何碰撞、如何交織對話，有時候感覺就是這樣。

于是，“舞臺”在《湘子店·舞臺》中最終形成了三重結構。它既是高速公路這一現代化工程的現實空間，也是湘子店生死流轉的村莊空間，同時還是胡濤通過調度旁白和剪輯不斷搭建的心理空間。影像中的人、土地、亡者與時間，在這個持續展開的舞臺上彼此交錯、反復登場。

紀錄片《湘子店·舞臺》劇照

（三）必須共處的現代化與家世譜系的人情命運

修路的人，也是村里的人

在《湘子店·舞臺》中，高速公路并不是一個純粹外來的對象。它當然帶有現代化工程的巨大尺度，切開了土地，改變了村莊的空間關系，也迫使村民重新面對房屋、墳墓、田地和賠償問題。但與此同時，它又并不完全站在湘子店之外。胡濤的外公、父母以及許多村民都曾參與到高速公路的修建之中，成為這座現代化舞臺的建造者。也正因如此，影片并沒有把高速公路處理成一種單向度的破壞力量。

胡濤談到，高速公路對他而言當然帶有某種不適感，甚至可以說，他個人并不喜歡這條路對村莊造成的改變。但在創作過程中，他并不想把影片做成一次直接的控訴。因為公路已經成為事實，而且不是一個短期事實。它將長期橫貫在湘子店之中，至少在未來幾十年內，都會成為村莊生活無法繞開的存在。比起判斷它“好”或“不好”，胡濤更在意的是，“村民如何與這個事實并存，如何在新的空間結構里繼續生活。”

因此，影片中有大量并不激烈的日常場景，村民在尚未通車的高速公路上散步、經過、圍觀，老人坐在工地旁閑聊，孩子在沙堆石子堆上玩耍，他們的家人在工程中勞動，甚至還有村民偷拿建筑材料。高速公路一方面像刀一樣插入村莊，另一方面又逐漸被村民的腳步、身體和日常使用。

土地、房屋與家族譜系的重新顯影

在影片的敘事內部，胡濤的旁白切開了他的家族關系。相比此前作品，《湘子店·舞臺》第一次如此集中地梳理了父親、母親兩邊的親屬網絡，尤其以外公外婆一家為主線。胡濤的旁白不只是介紹人物，而是在逐一召回他們和自己的關系、錨定他們在村莊中的位置，抽絲剝繭連綴出他們和土地與勞動相伴一生的命運。

在采訪中，我們談到一個很關鍵的問題，片中看似有介紹不同家人和村民的區分，但這種界線其實并不穩定。很多村民的故事，仍然是經由母親、家人或胡濤自己的生活經驗進入影片的。

凹凸鏡DOC：你在剪輯時如何決定什么時候講村里人，什么時候講自己的家人？因為影片中間有很大一部分是在逐個介紹你的家人，但前后又會提到其他被你拍攝到的村民，包括他們各自的那些糾紛。

胡濤：其實我講波波和疤娃那些事情，也是在講我的家人。那些家庭糾紛本來就是連在一起的，因為那件事是我家里人告訴我的。從某個層面講，我不是在講所謂外人的事情。村莊在我看來，其實是家事的一個外延。

凹凸鏡DOC：也就是說，它不是從家人到外人的單向擴展，而是更像一張關系網。

胡濤：對。比如那件事是我母親告訴我的，但波波和我在村子里的生活也有很多細節。他以前給我理過發，這些都是生活里的聯系。疤娃爸爸今年我還在一場婚禮上見到，他還跟我聊天，說有時間去他家坐。所以如果非要分家人和村民，我覺得我在選擇素材的時候，可能有一種外溢性。先從最親密的人開始，然后慢慢擴展到村民。但這些人又不是完全外在的，他們彼此之間都是連接、交織在一起的。

《湘子店·舞臺》中胡濤外公外婆家的故事，可以看做是高速公路如何進入家族結構的具體顯現。外公外婆的房子因修路被推倒，只能住進臨時搭建的小棚，大舅在不遠處蓋起氣派的新房，而之后他們兩家又因為征地的事情大打出手。胡濤在采訪中談到，“村里蓋房往往不只是為了居住，也是一種面子工程”。房子建起來之后，家人并不一定長期住在其中，但它仍然代表著經濟能力和家族體面。

母親是敘事中重要的一個情感支點。經由她，胡濤重新理解母親這一代鄉村女性的生命經驗。父親則連接著另一條勞動與死亡的線索，他因積勞成疾在建筑工地上昏倒去世。與此同時，外公和父母親都曾參與過高速公路的修建。

到了小舅、小舅媽和小外甥的段落，家族關系又被帶入另一種當代鄉村家庭結構之中——外出打工、分居喪偶式育兒、婚姻危機。胡濤并不愿意從道德層面去評判小舅媽的外遇或離婚意愿，而是把它放回更大的現實結構中理解。

胡濤：我不會去怪她，說她怎么樣、有什么不道德。我覺得在更深層的問題里，一個人長期獨處，又要照顧兩個孩子，這里面有很多東西。那個高速公路隱喻的，可能正是那種又快又急、奔向現代化的東西。它對這樣的家庭，其實是一種碾壓和拆解。

胡濤沒有讓《湘子店·舞臺》中的家族敘事停留在私人回憶層面，高速公路讓這些關系重新顯影，卻并不提供答案。它只是橫貫在那里，成為一個新的現實條件，使原本沉積在村莊內部的親密、怨恨、傷痛逐漸浮出地表。

紀錄片《湘子店·舞臺》劇照

（四）夢境、洞穴與傳說：湘子店的精神地層

如果說《湘子店·舞臺》前半部分仍然建立在高速公路、土地與親屬關系這些可見的現實之上，那么到了影片后段，另一層更隱秘的湘子店也逐漸浮現出來，那是關于夢境、洞穴與傳說的。這些長期存在于村莊內部，卻無法被完全消化的精神狀態，持續影響著村民理解世界和安放死亡的方式。而村莊的這一層精神世界，其實從胡濤早期的作品《古精》里便可以看到蹤跡，它在《地洞》中被放大，到了《湘子店·舞臺》，它又開始與現代化經驗交織在一起。

在談到小外甥夢見高速公路碾壓父母的段落時，胡濤特別強調，他并不把夢理解成一種脫離現實的幻想。相反，在他看來，夢本身也是現實經驗與記憶的一部分。

凹凸鏡DOC：小外甥那個夢很特別。你怎么看它和小舅家庭狀態之間的關系？

胡濤：我覺得夢首先也是一種記憶。它不完全是虛幻的東西。我以前看過《夢的解析》，很多夢其實和人的現實經驗、潛意識、恐慌都有關系。小外甥那個夢出現的時候，前提是高速公路施工的聲音特別吵，離他們家很近。他睡覺時做了那個夢，我覺得夢對他的家庭有一種預言性，也有一種恐慌性。他夢到爸爸媽媽被高速公路來回碾壓，這個夢其實隱喻了某種現代化帶給人的不安。

凹凸鏡DOC：但它又很具象，就是高速公路真的進入了他的夢里。

胡濤：對，它很具象。因為確實也是這樣。我寫小舅和他妻子的時候也在想，他們跟我年齡差不多，都是一開始就在外面打工。小舅在外地工作，小舅媽在縣城照顧兩個孩子上學。這個家庭從一開始就有一種物理上的切割和分離。

也正是從這里，我們的話題逐漸從夢境轉向湘子店更深處的精神空間。胡濤提到，自己小時候對村莊的感知，很大程度上來自那些洞穴、深潭與民間傳說。

胡濤：后來我發現，其實一直都有一種空間，就是洞穴，它是村莊里一個很重要的文化因素。在我小的時候，接觸到很多和洞穴有關的東西，它們在小孩的感知里，會形成一種很強的精神影響。比如黑女潭的故事，里面有一個妖怪，會變換形態吃人，后來被天上來的神仙用一口大鍋壓在了水潭底下。這樣的神話意象一直在這村莊里，它制造出一種精神性的東西。

還有一個很現實的原因，就是我們那邊是山區，洞特別多。那些洞穴不是工業形成的，是自然形成的。我家前面有一個洞穴，比電影院的放映廳還大，里面蓋了一座廟，那個廟就是專門為了這個洞而建的。它還有一個神話，說天上來了一條白龍，所以那個洞叫白龍洞，那個廟叫白龍廟。

紀錄片《地洞》劇照

這個曾經出現在影片《地洞》結尾的黑女潭傳說，幾乎構成了胡濤童年經驗中最幽深的一部分。他談到，黑女潭是村里一個非常深的水潭，關于那里一直流傳著許多說法。有人淹死過，有人說潭底連接著地下河，也有人說那里通著另一個世界。這些故事未必能真正驗證，但它們長期存在于村民的口耳之間，也深深影響了胡濤對湘子店的想象方式。他強調，自己所講述的神話并不只是神話。

胡濤：就如同我講夢一樣，那是一段記憶。小時候我聽了黑女潭的故事之后，會覺得水里面是不是藏著什么東西，它會跑出來抓小孩。冬天天黑得早，我小學放學后，一個人過河回家，就是村里的那條河，都是小跑著回去的。

這種恐慌感被他記了下來，并在日后與《地洞》的幽暗空間、疫情時期的圍困經驗發生了連接。在這個意義上，洞穴并不只是地理空間，而是一種心理空間、潛意識空間。高速公路修建之后，大量土地被挖開、山體被切斷、墳墓被遷移，也使這種原本潛伏在地下的感知再次浮現出來。

而當談到湘子店這個名字本身時，胡濤又進一步把這種精神結構連接到村莊的起源。影片最后提到湘子店的名字來自八仙之一韓湘子曾經途徑此地的說法。胡濤不是要試圖考證這一傳說的真實性，在他看來，重要的并不是韓湘子是否真的來過，而是村民為何會需要這樣的故事。

胡濤：我覺得人其實一直都需要某種精神性的東西。很多傳說未必是真的，但它會讓人和這個地方建立一種關系。為什么叫“湘子店”？為什么會有韓湘子的故事？它其實是村民理解這個地方的一種方式。

凹凸鏡DOC：你片子里有一種很奇怪的感覺。高速公路一開始像一種入侵，但后來它又慢慢變成了湘子店的一部分，甚至有點像新的精神象征。所以最后你說道士把高速公路稱為韓湘子的供桌。

胡濤：對，我后來也會有這種感覺。高速公路那么一個巨大的東西橫在村莊中間，而且我們的湘子廟正好就在那里，正對著高速公路。

凹凸鏡DOC：所以你在拍祭祀的時候，村民圍著廟前的供桌在拜，而遠處就是一個更大的供桌，湘子店的供桌。

胡濤：對。因為中國農村一直都有這種祭祀性的空間。你會發現，大家會圍著那個地方生活、觀看，然后每天從那里經過，它變成了一個非常中心的存在。而對于高速公路來說，當然，它本身是現代化工程，但它又會慢慢被村民賦予一些別的東西。這里面包括觀看它、討論它、在上面散步，甚至它最后可能也會變成湘子店精神信仰的一部分。

而當談到葬禮與死亡時，胡濤反而開始有點遲疑。他承認，越親近的人，越難真正靠近拍攝。影像在這里不只是記錄工具，也會暴露創作者作為親屬、村民，和作為拍攝者之間的倫理困境。

凹凸鏡DOC：影片里有不少像訃文一樣的旁白，多是村里的老人，你用他們生前的影像來做悼念。但結尾關于你父親和奶奶的葬禮，你其實用了比較簡單的方式帶過了，更多的還是在通過講述你在葬禮上放映以前的作品，從而去拍攝、記錄村民的臉龐，所以依然是和村子有關的。除了前面我們說到的，村子是家事的外延以外，是不是也因為那是你很親近的人，所以沒有辦法再靠近一點地去拍？

胡濤：越親近的東西，有時候反而越需要抽身。或者說，我可能還沒有完全做到面對它。葬禮對我來說是很切身的感受。從第一部片開始，到現在將近十年的時間，我一直都在拍這些東西。它在我整個拍攝里分量很重，只是它的影像還沒有完全成立。有些越近的東西，其實我是沒有勇氣的。比如拍到看我父親最后一眼的時候，我的鏡頭是移開的。拍攝他，在某種意義上，對我來說有一種無能。這既是我的弱點，也可能正是我和這個村子之間關系的一部分。未來可能還會有關于奶奶的那一部分，這些都在我以后要創作的計劃里，但我還要時間去梳理，去思考，我還沒有想好下一部片到底是要做哪一部分。

于是，《湘子店·舞臺》最終所呈現的高速公路，與夢境、洞穴、傳說、祭祀、葬禮聯結在一起。這些原本彼此分離的東西，在胡濤的影像中逐漸疊合，湘子店成為了一種持續生長中的精神空間。

作者: 陳好康

臺灣藝術大學當代視覺文化博士班在讀

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