帶上這本圖冊，到國博去看1300年前的“李小孩”

5月18日是國際博物館日。2026年的國際博物館日的主題是“博物館：聯結世界的橋梁”。2026年4月3日，在中國國家博物館開幕的“李靜訓和她的時代”特展，正切合了這一主題。

1957年，中國科學院考古研究所（中國社科院考古研究所的前身）為配合市區建設，在陜西西安梁家莊的工地上發現了隋代李靜訓墓。該墓保存完好。其中，除石棺保存于陜西西安碑林博物館，其余大多數文物被中國國家博物館收藏。

展覽以李靜訓墓出土文物為切口，通過“芝蘭天挺”“青白交輝”“絲路琉光”“區宇寧一”四個部分，將近年來南北朝至隋代重要的考古發現代表性文物一并展出，系統勾勒出隋代政治制度、經濟交流、社會文化、民族融合等多方面的絢麗圖景。

因此，本期書評周刊特別策劃了《她和他的時代》這一封面專題，通過歷史上真實存在的隋代女孩李靜訓的生平經歷與作為現代以隋代為歷史背景的漫畫《鏢人》中的主角刀馬，展現歷史與傳奇中的隋時代。

她叫李靜訓。

她的名字沒有留在任何一部史書上，像那個時代的萬千生靈，被塵土掩埋，被歲月遺忘。

直到1957年的那場考古發掘，讓她從幽深的地下世界，重回人間。揭開那鐫刻著“開者即死”銘文的石棺蓋板，人們看到了她，一個臥在珠玉錦繡中的九歲小女孩，她的頭飾，她的衣著，她的東西，那些伴隨著她走向另一個世界的陪葬品，卻蘊含著一個短促又輝煌的王朝的符碼——隋朝，一個終結了南北朝分裂的一統王朝，一個史書中繁盛富庶的王朝，卻在僅僅38年后，便走到了它的盡頭。它終結了分裂，卻在亂世中崩潰，它未能延續自己的輝煌，卻開啟了大唐的光輝篇章。

隋朝是一個承上啟下的過渡段，但這個過渡段本身也寫得足夠精彩，在后世的故事傳說中，隋朝是個英雄輩出的傳奇時代，雄猜而自負的隋煬帝以他的暴戾和狂想創造出了一個精彩的亂世，他竟能聚集起如此多的英雄豪杰來反抗他的統治，每一個英雄豪杰都各具特性，令人難忘。他們的名字也因那個時代而流傳百世。

他叫刀馬。

他出生在現代，但卻與她一樣，都是隋朝人。他不曾存在于那個真實的隋朝，卻于《鏢人》漫畫中在隋朝的亂世里馳騁縱橫——現實投射于歷史，過去也因此重生于現代。考古與漫畫，真實與創造，在歷史與現實的交匯點上重逢，共同造就出她和他的時代。

本文內容出自新京報·書評周刊5月15日專題《她和他的時代》的B0405版。

B01「主題」她和他的時代

B04-05「主題」于此物中 觀見隋代

B08「主題」時代的他們：隋朝百姓的生與死

撰文｜看展小分隊

李靜訓墓志

這套文物是佐證墓主人身份的墓志，出土時放置在石棺的南側。墓志配有蓋，其上刻九宮格陽文篆書：隋左光祿大夫女墓志。志蓋僅標注墓主父親的官職“光祿大夫”，未標注墓主名諱，是隋代貴族女性墓志的常規形制。

墓志分為序文（敘事）與銘文（頌悼）兩部分。全文駢散結合，序文敘事清晰、層層遞進，銘文韻腳工整、用典豐富，既符合隋代墓志文的規范，又滿含家人對早夭女童的真摯痛惜，情感飽滿動人。

其中極具史料價值的部分，是說李靜訓被安葬于“萬善道場”，即萬善尼寺，這是北周至隋代的皇家尼寺，位于長安城西的休祥里，是皇后、公主、嬪妃出家修行的場所。按古代禮制，貴族女子去世應葬入家族墓園，而楊麗華將外孫女葬入皇家尼寺，是完全破格的安排，目的是讓她永遠伴于佛前，得佛法護佑?？脊虐l掘證實，李靜訓墓上方確實有建筑基址，與墓志記載的“墳上構造重閣”吻合。這樣做既可以供奉佛像、為她祈福，也能保護墓葬不受侵擾。

另外，這一葬制是佛教的瘞埋方式，而非中國傳統的世俗墓葬，也是墓志文中“跡異吳墳”所指的情況。志文結尾化用佛教“人生如泡影”的思想，意為：世人都知人生本就虛幻無常，又何必為壽命的長短而悲嘆呢？這既是對楊麗華的安慰，也是對李靜訓早夭的釋懷——哪怕她只活了9歲，但若能歸佛法、得善果，便勝過世俗的長壽。

李靜訓去世時，其外祖母楊麗華47歲，其父李敏31歲，隋煬帝楊廣39歲，李淵42歲，李世民約10歲。李靜訓去世的第二年，楊麗華便病逝，臨終前將自己的全部食邑、財產都留給了女兒宇文娥英與女婿李敏，只求隋煬帝護他們周全。但僅僅6年后的大業十年（614年），因民間“李氏當為天子”的讖語，隋煬帝對隴西李氏舉起屠刀，李敏全族被誅殺，整個家族滿門覆滅。9歲夭折的李靜訓，反而躲過了這場滅門之禍；而楊麗華將她葬在皇家尼寺、墳上建重閣的安排，讓她的墓葬在亂世中完好保存了1300多年，1957年出土時，石棺、隨葬品均完好無損，成為隋代考古重大發現。

墓志結尾那句“共知泡幻，何嗟壽夭”，終成整個家族命運的注腳。

參考資料：中國國家博物館編《中國國家博物館館藏文物研究叢書·墓志卷》，王古今《重讀李靜訓墓——以其早夭為中心》等

鬧蛾撲花金釵

李靜訓墓中最具吸引力的文物無疑是11件金器，其中包括長期在中國國家博物館古代中國基本陳列展出的項鏈、手鐲、高足杯等，均是當時中外文化交流的產物。此次展覽中的這件金頭飾則為首次展出，為墓主貼身陪葬首飾，出土時六瓣花已有部分脫落，后修復成目前狀態。它由背板、銀鎏金花束、飛蛾等多部分組成，是當時貴族女性的奢華飾物。

關于其名稱，考古發掘簡報稱為“頭飾金花”，沈從文先生稱之為“鬧蛾兒撲花首飾”。又有學者認為“鬧蛾”一詞出現于南宋后，不應以此命名隋代文物。后有觀點認為其屬于“步搖花”，并認為其與魏晉南北朝步搖花的系連方式相去不遠。另有觀點認為，這件文物上承魏晉步搖之形，下啟隋唐花釵之制，可稱之為“金銀珠花頭釵”。也有學者籠統稱為“金冠飾”。國博此次展覽命名為“鬧蛾金釵”，應是延續了沈從文先生命名的“鬧蛾”，并且更傾向于其具有釵的屬性。

整件頭飾耗費大量黃金、天然珍珠，采用的累絲、顫枝工藝均為隋代皇家專屬，是李靜訓高等級貴族身份的直接體現，也反映了隋代上層社會奢華的首飾風尚。因為蛾類具有多產的特性，常被古人賦予多子多福、男女愛慕的寓意。這件首飾，也許暗含了家人對李靜訓未來人生、婚姻美滿的期許，只是這份期許隨著她的早夭，一同埋入了地下。

參考資料：唐金?！段靼参鹘妓謇铎o訓墓發掘簡報》，中國社科院考古所《唐長安城郊隋唐墓》，魏秋萍《萬善尼寺中的金枝玉葉——關于隋代李靜訓墓的幾個問題》，揚之水《步搖花與步搖冠》，歐佳《“首飾”與“花釵”：唐代后妃命婦禮服首飾稱名及禮制新研》等

“光正隨人”十二生肖銅鏡

這件“光正隨人”十二生肖銅鏡也是李靜訓的隨葬器。考古發掘記錄顯示，此鏡出土時被妥善放置于銅洗之中，下方墊有五層黃紙，足見其在墓主生前與身后的被珍視程度，是貴族少女的貼身梳妝用器，也是承載家人祈愿的陪葬珍品。

銅鏡整體為圓形，直徑16厘米，緣厚0.7厘米，鏡面寬大、器身厚重，擺脫了南北朝銅鏡粗簡薄小的風格，是隋代銅鏡鼎盛風貌的典型樣本。鏡背采用圈層式對稱布局，由內至外清晰分為四大功能區，紋飾繁縟工整、疏密有致，鑄造工藝極為精湛。

鏡銘“光正隨人，長命宜新”八字，兼具實用隱喻、吉祥祈愿、時代特征與情感寄托。十二生肖則是這件銅鏡的主要紋飾。據學者研究，當十二生肖動物形象真正在北朝發展成熟后，很快就和銅鏡結合起來，可能被人們認為能夠擁有趨吉避邪的神秘法力。

參考資料：中國社科院考古所《唐長安城郊隋唐墓》，后曉榮《十二生肖銅鏡初論》，陳根遠《隋紀年墓出土銅鏡的制作年代與歷史價值》等

鑲金邊白玉杯

這件李靜訓墓出土的鑲金邊白玉杯，高約4厘米，口徑約5.6厘米，尺寸小巧，適配9歲孩童手持，可能是李靜訓生前飲水或淡茶、酪漿等飲品的杯具，反映出隋代玉器已不像之前那樣普遍具有繁復紋飾與宗法功能，而是轉變為寫實、實用的生活器皿。

有觀點認為，玉杯鑲金邊有“金玉滿堂”美好寓意。“金玉滿堂”出自《道德經》，原文為“金玉滿堂，莫之能守；富貴而驕，自遺其咎”，原本是講物極必反道理的，但隋唐時期可能已經成為獨立的吉祥語，據研究，唐代已出現帶有“金玉滿堂”字樣的吉祥錢。因此，這件鑲金邊白玉杯可能具有類似寓意。

一般認為，這件杯子的主體造型、核心工藝與文化內涵均源自中國本土傳統，尤其是杯口沿的金邊裝飾，很可能延續自中國古代工藝中的“金扣（或釦）”，早在漢代已廣泛應用于漆器、玉器中，主要作用是加固器物最易磕碰受損的口沿，同時提升器物等級與華貴感，并非外來傳入的工藝。

參考資料：唐金?！段靼参鹘妓謇铎o訓墓發掘簡報》，中國社科院考古所《唐長安城郊隋唐墓》等

傳瓶

這兩件傳瓶一件來自李靜訓墓，是紀年墓葬中所發現時代最早的傳瓶；一件由天津博物館征集而來。兩者均為單頸雙腹并聯、盤口、雙龍柄對稱分布、龍首探入盤口的造型，平底微內凹。后者底部墨書銘文稱其為“傳瓶”，解決了學界此前對這類器物“雙身龍柄壺”“雙龍柄尊”“雙聯瓶”等定名混亂的問題，直接為這類器物確立了“傳瓶”的官方定名。據推測，傳瓶與佛教喪葬文化相關，具有護佑墓主靈魂的宗教寓意，是隋唐時期的高等級隨葬品。

兩件傳瓶都采用隋代北方白瓷的典型工藝，先施白色護胎釉再罩白釉，釉色白中泛黃，施釉均不及底，釉面有自然流釉痕跡，胎質堅硬細膩，工藝特征基本一致。李靜訓墓中共出土17件瓷器，青瓷、白瓷均有，結合河南安陽張盛墓等其他隋代墓葬出土的白瓷，反映出白瓷在隋代已經發展成熟，為此后“南青北白”的瓷器燒制地理格局奠定基礎。

從時代演變來看，隋代傳瓶大多雙腹并聯、有直形雙龍柄，整體敦實厚重，保留北朝雞首壺、盤口壺的形制遺風，頸部多帶凸弦紋，雙腹分檔清晰，是傳瓶的原始形態。隋末唐初，其雙腹逐漸融合，盤口從高變低，頸部從短粗變修長，龍柄從直柄向曲柄演變，腹部開始出現堆貼、胡人紋樣等西域裝飾。唐代前期，傳瓶轉變為單體盤口雙龍柄壺，造型從頎長秀麗轉向渾圓飽滿，契合唐代雄渾大氣的審美。盛唐之后，隨著安史之亂后陸上絲綢之路衰落，傳瓶逐漸消亡。

參考資料：楊君誼《“傳瓶”初考》，張秉午《天津發現的隋代白瓷和元明青花》等

石棺

除李靜訓墓出土文物外，本次展覽還展出國內其他南北朝到隋代墓葬的代表性文物，其中體量最大的當數這件石棺（李靜訓展覽中蓋為原件，其他部分均為復制品）以及同墓出土的壁畫。它們出土于陜西省潼關縣高橋鄉稅村，該墓2005年因盜墓被發現，專家隨即開展搶救性發掘，墓葬共出土隨葬器物252件（組），大多數為陶俑。

該墓自墓道至墓室全壁面均繪制壁畫，其中墓道東西兩壁對稱繪制的“出行儀仗圖”保存較完好，過洞、天井壁畫多有脫落，甬道壁畫殘存局部，墓室四壁壁畫基本脫落，僅頂部星象圖完整保存。

該墓室內置一具青石函匣式石棺，青灰色石灰巖質地，由蓋板、擋板、幫板、底板等六部分組成，復原后通高1.42米、長2.90米，總重量超3噸，是北魏至唐初體量最大的同類石棺。歷經古今多次盜掘，石棺已被解體，墓志、石門及貴重隨葬品被盜，僅殘留零星人骨，經鑒定為35-55歲的男性個體。

學者根據墓葬形制、隨葬品風格、壁畫與石棺藝術特征，明確該墓下葬年代為隋代仁壽末年至大業初年（604-606年），屬隋中期偏晚。另根據壁畫中18桿列戟的等級（隋唐制度一脈相承，唐代《唐六典》明確規定東宮太子諸門施18戟），結合人骨年齡、隋代歷史背景，推斷墓主人為隋文帝楊堅長子、隋朝廢太子楊勇。

石棺通體采用淺減地陰線刻技法雕刻，所有畫像表面均涂墨，減地與細陰線外的區域全部為黑色，線條流暢，布局縝密，體現了隋代石刻藝術的高水平。關于石棺的藝術風格，有觀點認為是中古墓葬藝術“復古”浪潮的典型代表，復興了北魏滅亡后消失近一個世紀的升仙題材函匣式石棺，回歸漢魏古風；也有觀點認為，函匣式石棺、升仙圖像按照東漢-北魏-北周-隋傳承有序、從未中斷，該石棺是這一傳統的集大成之作，而非中斷后的復興。

值得注意的是，入唐之后，這種函匣式升仙題材石棺迅速被殿堂式石槨取代，喪葬美術的主題從“亡靈升仙”轉向“事死如事生”的現世生活模擬。稅村石棺因此成為北朝系統函匣式畫像石棺的登峰造極與收關之作，在中古墓葬美術發展中具有承上啟下的關鍵地位。

總體看，該墓墓葬壁畫、石棺畫像融合了南朝、北朝、佛教、祆教、薩珊波斯等多元文化元素，直觀展現了隋代大一統背景下，南北文化融合、中西文明交流的歷史面貌。

參考資料：陜西省考古研究院《陜西潼關稅村隋代壁畫墓線刻石棺》《陜西潼關稅村隋代壁畫墓發掘簡報》，楊效俊《潼關稅村隋墓石棺與隋代的正統建設》，邵小莉《陜西潼關稅村隋代壁畫墓研究——兼論隋唐墓葬藝術源流》《隋唐墓葬藝術淵源新探——以陜西潼關稅村隋代壁畫墓為中心》等。

本文為獨家原創文章。作者：看展小分隊；編輯：羅東，李陽；校對：翟永軍 王心。未經新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。

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