寫作練習：一部分一部分地寫，堅持到完成整篇故事為止

本文節選自《小說寫作教程》

杰里·克利弗 著

中國人民大學出版社

幸福的運用

盡管結局不可以真的很容易，但是看上去它可以很容易。假如說有一部300頁的長篇小說，方方面面都很精彩，故事寫到了第150頁，麻煩事兒似乎已經結束了，所有人物也都解散回家了，對此你會有什么樣的感覺呢？這一回，人物算是皆大歡喜了，他們說：“這太好了。我們的煩惱結束了。生活真是太奇妙了?！辈贿^，你心里很清楚，禍事馬上就要從天而降了。如若不然，這篇小說早該就此打住，哪里還用再寫150頁。

本文配圖：電影《 了不起的蓋茨比 》

在《了不起的蓋茨比》的開場部分，作者用了幾頁的篇幅向我們展示蓋茨比富麗堂皇的莊園，描述了主人公的莊園入夜后燈光亮如白晝，豪宅里，游泳池旁邊正在舉行熱鬧非凡的歡慶活動的場景。描寫固然很好，不過，假如作者的用意僅此而已，我們根本就用不著那么多描寫?？墒?，在小說中，幸福只是作者故意放水、埋下伏筆的騙局。在開場的時候，我們看到了美輪美奐、燈火通明的蓋茨比莊園。到了終場，我們看到整個莊園漆黑一片，蓋茨比臉朝下地漂浮在游泳池里。假如從開局以后情況越來越好，那么，到了終場情況就不能依然一片大好。這引出了我們所要面對的又一個重要的問題：每況愈下。

每況愈下（情況越來越糟，故事越來越好）好的故事從來不是一帆風順的。事情變得越來越糟糕，直到出現轉機為止。在故事的每一個場景、每一個章節結束的時候，情勢必須雪上加霜才行，這意味著戲劇性因素正在逐漸累積。假如你寫了兩場戲，人物活動很是熱鬧，不過，沒有發生任何急轉直下的情況，那么你就沒有推動故事前進，而你的場景也不能支撐任何目標?！读_密歐與朱麗葉》是一個偉大的例證，它說明了情況是如何變得越來越糟的。羅密歐和朱麗葉兩個人結婚了，之后羅密歐因殺死了提伯爾特而遭到放逐。其中沖突頻頻，痛苦多多。按說，莎士比亞可以暫時歇口氣兒，讓朱麗葉稍微輕松一下了，沉浸于極度痛苦之中的她也該休息一下了。但是，不能這樣，如今她已經倒在地上，莎士比亞非得再踢她兩腳不可。朱麗葉的父親不知道女兒已經完婚，他提議把女兒嫁給帕里斯。朱麗葉稍有違抗，父親就變得怒不可遏，命令她必須嫁給帕里斯，他甚至已經開始忙著張羅婚禮的細節了。每前進一步，都有更多的麻煩、更多的威脅被引進故事里來，直到終局。

因此，我們永遠不能讓兩個人物心平氣和地坐在一起，僅僅是談談話，論論理，或者交流一下信息，這樣不能推進故事發展。故事必須有當面鑼、對面鼓地交鋒對峙，比如一個人物想從另一個人物那兒橫刀奪愛。故事里也必須有人跳出來解決這個難題，極力改變現狀。

假如你讓兩個人物相處融洽、步調一致，那么，你就不能揭示人物的真面目，除非他們同是一丘之貉。你有兩種選擇，要么你挑起矛盾、離間兩人，要么你干脆去掉其中一人。戲劇性的情況是你只要一個人物足矣，故事里沒有搭順風車的人物。每個人物都必須服務于一個目標，也就是說他必須跟別人發生摩擦，以便彰顯某種對于兩人來說都很重要的東西。比如，神槍手和智多星?是好伙伴、鐵哥們，但是，他們的相處并非融洽無間，兩人之間也有不少的摩擦。人物（以及現實社會中的人）的性格是由人物之間的分歧及其對待分歧的態度決定的。

對峙總是需要的，不過，對峙并非總是帶有挑戰性和威脅性或者大吵大鬧的，對峙也可能是溫文爾雅的。比如，有個人想從別人手中橫刀奪愛，他可以運用彬彬有禮、小心翼翼的手段來實現目標。但是，為了得到這個結果，故事需要人物大費周章方能如愿以償。如若不然，我們就不需要這個結果。在故事里，沒有什么全然中立的人物和事件。每件事情、每個人物都必須推動故事朝著一個方向或者相反方向發展，都必須服務于人物塑造這個目的。

另外，每一個場景、每一章節的尾聲都要出現在人物的思想世界里。到了故事終場，方才故事里發生了的事件以及人物下一步必須采取的行動都讓他陷入苦苦思索、憂心忡忡、內心掙扎的狀態之中。這一切可能是人物無意之中的所思所想?；蛟S他也會思考：大事不好，情況簡直太可怕了，眼下我該怎么辦？隨著場景向前推進，人物也開始移步換景，走進了一片新天地，這往往會是一個麻煩更多、苦惱更多的地方。我們需要知道人物的內心世界已經被推進到了什么樣的深度，這樣我們才能和他產生共鳴。如果說在一個場景或者一個章節結尾時，人物既沒有什么好擔憂的，也沒有什么可害怕的，那么，你的故事就掉進麻煩堆里了。為什么？因為挑起威脅和產生恐懼總是前后相隨的。所以，如果形勢一片大好、風平浪靜，那么，故事就會無力泛起波瀾、曲折前行。

我這話是不是說得有點兒過頭了？也許是有點兒。不過，遵照這些規律，你就永遠不會犯錯誤，莎士比亞沒有犯過這種錯誤，海明威沒有，菲茨杰拉德也沒有。你首先就要熟練掌握這項技術，懂得在這方面你要做到殘酷無情才行，這才最符合作者自身的利益?？释?、障礙、行動、結局，這些故事元素組合在一起構成了故事的形式。另外還有兩個關鍵因素，但它們并非形式的組成部件。其中一個是關鍵的材料，即情感；另一個是基本的技術，即展示。

情感

這是打造終極關聯所必需的材料，由此讀者和人物之間產生認同，融為一體，從而我們能夠體驗人物的感覺。假如我們不知道人物有什么感覺，我們就沒有辦法和人物形成一種內在關聯。尤其情感問題，它是一個很棘手的問題，對此我們在后面會有專章探討。眼下，你只要明白，我們必須要知道人物每時每刻有什么感覺，尤其是當人物遭遇困惑或者想要捋清自己的感覺的時候，這種情感經驗正是我們可以產生共鳴的地方。為了精確定位人物眼下有什么感覺，我們有一個最簡單的辦法，那就是問以下幾個問題：他擔心什么，他害怕什么，他希望什么？

假如人物沒有擔心和顧慮，那么，故事就沒有沖突。沖突的意思是說人物可能會喪失某種價值異常高昂的東西。假如人物內心非常珍視的東西受到了嚴重威脅，人物就不可能保持鎮定自若、恬淡中立的狀態。假如人物自身都滿不在乎，讀者就更不會在意了，因為讀者不可能比人物更在乎這些東西。故事是圍繞著危機發生的。在危機狀態下，我們會有種種擔心，我們害怕發生最糟糕的情況，同時我們又希望我們能夠有所作為，以便阻止這種危機的爆發。所以，眼下，你要問一問：人物擔憂什么？害怕什么？希望什么？然后你要用最好的方式把它們寫下來。

展示

展示是你的基本武器，它是把經驗捕捉到紙面上來的基本方法，其手段幾乎總是包括場景和對話。展示邁著現實生活的步伐，分分秒秒地前行，逐字逐句地展開。展示（經驗）的對立面是講述（觀念）。盡管我們往往籠統地稱之為講述故事，不過，講述也是我們的專業術語，它指的是總體的、抽象的，或者概念化的表達方式。對我們眼下正在做的事情，用專業的故事術語來說，只是展示一個故事?！八且粋€殺人狂”這句話就是講述的一個例子。這句話是觀念性的語句，但它不是經驗，它是一種總括的、抽象的、概念化的表達方式。

“好了，天使?！彼贿呎f著，一邊把刀子架到了她的喉嚨上。

“你想讓我先割你身上的哪塊肉呀？”“啊，請別這樣?！薄鞍。H愛的，請別這樣。告訴我到底哪兒。不要慌張，你有的是時間，你的余生?！薄安?！不！”“是的，挑一塊地方吧，我的寶貝。你挑任何一塊地方都行，我可不想一開始就弄錯了地方。”他一邊說著，一邊親吻著她的前額。

這段文字向我們展示了一個殘酷成性的瘋子的形象。展示就是讓事情真真切切地發生在我們眼前，作者不必使用“殘酷成性”或者“瘋子”這樣抽象的詞語來把這些事實講述給我們聽。在整個教程中，我們都是在使用展示的辦法講授創作知識。

現在我們要用一則軼事作為結束語。這則軼事跟吉米·康納斯有關。在吉米·康納斯的網球生涯如日中天的時代，他參加了一次雙方實力相當的激烈比賽，有一次他在凌空擊球時不幸失手。當他回身沿著球場底線預備重新開始比賽的時候，他在嘴里喃喃自語，責罵和埋怨自己的失誤，想著自己必須注意哪些動作接下來才能做好凌空擊球。他是世界上最偉大的網球運動員，已經打了30年的網球，你試想一下，他正在告訴自己必須怎樣做呢。好吧，他要做的事情正是他第一次踏上網球場初學打球時教練告訴他的事情。那天，教練把網球拍子放到他的手里，對他說：“這是球拍。吉米，你應該這樣握拍。”然后，教練把著他的手握住球拍柄?！斑@就是球，”他一邊說話，一邊把網球拿到他的眼前，“記住，永遠記住……”教練對他說了什么話呢？“永遠記住，眼睛要死死盯住球?！?/p>

30年后，為什么吉米·康納斯仍然要告訴自己眼睛要死死盯住球呢？為什么我要給你們講述這則軼事？好吧，我告訴你們這則軼事是因為講故事完全在于基本功，沒有誰能夠時時刻刻都把這些基本功牢記在心。那些能夠讓你徹底失敗的東西并不是那些你掌握不了的某些高級的、精巧的、復雜的技術。忽略這些基本功才是你的大敵，之所以失敗是因為你沒有用眼睛死死地盯住球。

你的基本功或者說你眼里的球，就是沖突、行動、結局、情感和展示。只要掌握了這些基本功就足以讓你取得成功。每次它們都能幫你達到目的，因為它們提煉出了你內心世界那些激動人心而且富有戲劇性的東西。記住，你知道的東西比你意識到的東西要多得多。故事里的你要比任何一刻你內心想到的自己豐富多彩得多。探索和發現你自己成了故事創作過程中的一大驚喜。這并不是說你必須寫你自己的事情，即便你寫的是科幻小說或者荒誕小說，它還是你的故事，它完全是從你腦子里冒出來的。你已經擁有了所需要的一切材料，剩下的只是學會如何把它搬到紙面上來。

現在又該把東西落到紙面上來了。重新看看你的習作，檢查一下其中有沒有渴望、障礙、行動和結局。你的檢查態度應該是心平氣和的，檢查的結果要力求嚴格精確。假如你們不這樣，你們就會難免疏漏，錯失了深度挖掘人物潛力的機會。

好的，那么你應該如何檢查呢？首先要問自己：“什么人渴望什么？”然后，在稿子上找到它。好記性不如爛筆頭，不要憑腦子想，要寫下來?？释谝淮纬霈F在稿紙的什么地方？找到這一點，并精確到在第幾行。這個渴望是強烈的嗎？它能夠再強烈些嗎？它能夠出現得更早一些嗎？然后問自己：“障礙是什么？”它第一次出現是在第幾頁上？它能出現得更早一些嗎？它能更強烈些嗎？人物是否能夠不理睬這個障礙，卻毫發無損呢？（記住，障礙可以出現在渴望的前面。）下一個問題是：“行動是什么？”人物通過做什么事情來克服這個障礙？它出現在稿紙的什么地方？它能夠更早一些出現嗎？人物能不能采取更多的行動或者更加堅定不移地主張自身利益，能不能表現得更加強烈或者更加直接？最后一個問題是：“問題的最后結局是什么？”是勝利呢，還是失?。ɑ蛘呤蔷植縿倮?？假如它是一個場面的結局，那么，你還有更多的戰斗要開打；假如它是一個最終的結局，那么故事也就結束了。

這里，關鍵在于檢查你的作品的方法是：事先定下尺度并經過深思熟慮，然后你就能辨別出你的故事是否已經具備這些要素。一開始這項任務會讓你覺得它是知性的、死板的，甚至是沒有情趣的，這是因為你對這些工具還有些生疏。就其本身而言，工具沒有什么作用。你能夠調動它們為你所用，這才是有價值的。所以，即便它們是概念化的、無情的，只要你能掌握它們，它們就會讓你知道自己的故事在哪些地方還需要努力提高。它們雖是沒有生命活力的灰色概念，但它們會引領你回到你的故事以及你本人的生機和活力上來。鑿子和錘子本身并沒有生命活力，可是在一個雕塑家手里，它們能夠從石頭里釋放出奇形怪狀的事物。假如沒有工具，只憑著雕塑家的赤手空拳，那么他連在石頭上面鑿出一個小坑都是不可能的。完成上面的任務之后，你要么已經寫了不少東西，要么想續寫上一章練習中你已經動筆卻尚未完成的習作。假如是這樣，那你就繼續做練習吧。假如你厭煩了，還可以做下面新給出的練習。遵循你上次寫作時使用的那些條條框框，從今往后，那就是永遠的寫作規劃了。

簡單提醒：當你提筆開始寫作的時候，你不必知道：沖突的內容是什么？或者你的作品要向哪個方向發展？你先要寫出來，然后才會發現情節要朝哪兒走。跟著你的筆，任它帶你闖天涯吧。也就是說，你千萬不要有下面這個念頭：必須先把這些事情都捋清楚，然后才能開始動筆。有些作家確實是這樣做的。假如你覺得創作之前先有成竹在胸是有幫助的，那么你就這樣做好了。殊途同歸，兩條路都差不多。信馬由韁的作家很多，他們根本不考慮自己要寫到哪兒就馬上投入即興創作；當然，事先布局謀篇，想好了再動筆的作家也不在少數。

假如你已經有了自己的規劃方案，那你就實施自己那套方案，盡量把沖突和行動穿插到故事里面。假如你想要繼續寫上一章練習中你已經開始創作的作品，那么請繼續寫下去，你就不用管我在這兒留的練習了。當然，假如你愿意，這些練習就印在后面，你也可以做一做。

還有，這一次我要給你們出第一個完整故事的練習。如果你選擇做這個練習，你要一部分一部分地寫，堅持到完成整篇故事為止。在下一章的結尾，我會再給你留這個完整故事的下一部分的練習，以及別的練習。

練 習

首先是完整場景的練習。挑選一個練習然后寫上半個小時，如果你有時間可以多寫一會兒。

這里列出了一些場景：

●一個小孩聽到父母有關性生活的談話。

●晚上有人闖進你家，當時你正好在家。

●一次浪漫的分手：一方希望沖出愛情的圍城，另一方卻不愿意。下面是一些三個詞語一組的套詞組合練習。挑選一個組合，然后寫出一個場面來。

●搭便車的人，嬰兒，性。

●腳趾，剃刀，女巫。

●內臟，高腳玻璃杯，小矮人。下面有一些背景和人物。挑選一個場景，把兩個以上的人物放到場景里面，然后讓他們展開互動。

●背景：保齡球館，臺球房，網球場，棒球場，拳擊比賽現場，屋頂，地下室，工廠，教堂，公共汽車站，午餐廳的長柜臺，男衛生間，女衛生間，沙漠。

●人物：無家可歸者，大男子主義者，騙子，藝術家，扒手，女招待/男招待，餐館服務員，法官，女權主義者，巫師。

第一個完整的故事，第一部分：

這是一個關于情感背叛的故事。它以一個遭到背叛的情人的角度來進行觀察和講述。在故事的第一部分，主人公發現了對方欺騙自己感情的證據。這種證據可能是模棱兩可的，也可能是確鑿的、具體的、不可否認的。首先，在發現問題之后他（她）會有困惑和震驚：她（他）可能企圖不認賬，并拒絕面對現實。隨后，假如證據是難以否認的，主人公認識到了可怕的現實情況。這就是第一部分的結尾。

假如你要坐下來一口氣完成這個練習，時間會有點兒緊，不過，故事的第一部分向第二部分的過渡是很自然的，假如你上了手，你可能渴望直接進入第二部分的創作。第二部分是主人公在發現事實真相之后所發生的事情。在這一部分，暗含的信息讓主人公的內心充滿了掙扎：難道這是真的嗎？怎么搞的，他（她）怎能不忠呢？下一步該怎么辦？如此等等。假如你有時間，你可以給小說人物擬出一個最初的行動計劃，先弄清楚事情的現狀，而不用急于最后攤牌。