突圍與重構(gòu) | 尹朝陽：唯一能讓繪畫過時(shí)的是人類的過時(shí)

從上世紀(jì)八十年代的思想解凍與先鋒實(shí)驗(yàn)，到全球化語境下的多元實(shí)踐與自性探索，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走過了四十年不平凡的現(xiàn)代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，《庫(kù)藝術(shù)》隆重推出學(xué)術(shù)專題策劃：“突圍與重構(gòu)——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫(kù)藝術(shù)》編輯部通過一系列深度訪談與系統(tǒng)性編撰，匯聚了十一位重要學(xué)者、批評(píng)家、策展人關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歷史與現(xiàn)狀的真知灼見，并對(duì)三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作方法論和藝術(shù)語言的發(fā)展路徑進(jìn)行了細(xì)致梳理，力圖勾勒一幅中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在語言建構(gòu)與觀念突破上持續(xù)探索的動(dòng)態(tài)圖景。這不僅是對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵問題與階段性成果的回顧與總結(jié)，也是站在歷史坐標(biāo)軸中對(duì)時(shí)代命題的回應(yīng)。

編者按

Editor's Comment

作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上具有范式意義的藝術(shù)家，尹朝陽是一位罕有的、持續(xù)以肉身經(jīng)驗(yàn)對(duì)抗精神虛無的實(shí)踐者。他的創(chuàng)作脈絡(luò)清晰地呈現(xiàn)出從社會(huì)性敘事到內(nèi)在性精神勘探的轉(zhuǎn)向，而其核心始終圍繞著“人”的存在狀態(tài)與歷史境遇的糾纏。

在尹朝陽的早期作品中，強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義筆觸與戲劇化的人物造型并非僅是形式選擇，而是其直面“青春殘酷”世代心理創(chuàng)傷的方法論——通過身體的扭曲與色彩的爆發(fā)，直喻一代人的焦慮與失落。值得注意的是，尹朝陽并未停留在情緒宣泄層面；他的繪畫始終帶有一種莊重的紀(jì)念碑性，將私人痛苦轉(zhuǎn)化為公共性的歷史反思。

2010 年走入嵩山后，尹朝陽跳出都市敘事，重返中國(guó)傳統(tǒng)山水母題，以近乎暴烈的刀劈斧鑿般的筆法重構(gòu)山水，重新叩問自然與永恒。山石在他的畫布上既是實(shí)體，也是心理的投射；既是傳統(tǒng)的回響，也是個(gè)體意志的擴(kuò)張。

尹朝陽提供了一種“ 具身性的批判”——藝術(shù)不是觀念的附庸，而是手、眼、心與材料的直接交鋒。他證明了繪畫在當(dāng)代依然是一種有效的哲學(xué)實(shí)踐，一種不肯妥協(xié)的精神姿態(tài)。在過度觀念化的藝術(shù)生態(tài)中，他的堅(jiān)持反而成了一種前衛(wèi)。

尹朝陽：

唯一能讓繪畫過時(shí)的

是人類的過時(shí)
The only thing that can make painting obsolete is the obsolescence of humanity

入場(chǎng)與塑形

庫(kù)藝術(shù)=庫(kù)：您走上專業(yè)藝術(shù)道路的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)（如考入央美、早期藝術(shù)啟蒙）均處于“85 新潮”之后，作為年輕創(chuàng)作者，您當(dāng)時(shí)感受到的藝術(shù)氛圍是怎樣的？這種氛圍是否影響了您最初對(duì)“藝術(shù)是什么”的認(rèn)知？

尹朝陽=尹：我在 1992 到 1996 年進(jìn)入美院就讀，前兩年主要是解決基本功的問題，最迫切的是希望能盡快擺脫業(yè)余的狀態(tài)。當(dāng)時(shí)真正對(duì)我們產(chǎn)生影響的是 1993 年由栗憲庭、張頌仁策劃的“后八九—— 中國(guó)新藝術(shù)”展，方力鈞、岳敏君、劉煒等人開始登上中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)舞臺(tái)，塑造了“新學(xué)院派”“新生代”等結(jié)合學(xué)院技巧和現(xiàn)代藝術(shù)觀念的學(xué)院新潮。

至于對(duì)藝術(shù)的理解和追求，那時(shí)候都談不上。因?yàn)樵诿涝核哪辏皟赡陮W(xué)基本功，后兩年忙著搞畢業(yè)創(chuàng)作，整個(gè)大學(xué)時(shí)期就是種“草臺(tái)班子”的狀態(tài)，人生很多方面的搭建都剛剛開始，除了一腔熱血和一點(diǎn)叛逆，很多想法都很幼稚。一些最基本的認(rèn)知和追求還是來自于自身，取決于你具有什么樣的品性，因?yàn)樗囆g(shù)需要叛逆，需要堅(jiān)持，需要有自己的判斷，否則很快就會(huì)被潮流所淹沒。

△神話之四

180 × 150cm

布面油畫

2005

庫(kù)：您早期的“青春殘酷繪畫”系列被認(rèn)為是對(duì) 90 年代末至 21 世紀(jì)初青年生存狀態(tài)的精準(zhǔn)捕捉，這一系列的創(chuàng)作契機(jī)與您自身的成長(zhǎng)經(jīng)歷（如北漂生活、對(duì)同輩人的觀察）直接相關(guān)嗎？

尹：到畢業(yè)時(shí)，我首先能確立的一點(diǎn)是：我只能畫自己、代表自己，無法代表更多人。但那段時(shí)期，我的狀態(tài)仍像青春期—— 滿是各類問題，既對(duì)未來存疑，也時(shí)常質(zhì)疑自己；同時(shí)生活與現(xiàn)實(shí)格外撕裂，要應(yīng)對(duì)的各種生活難題都集中在這一階段。此外，我在當(dāng)時(shí)的語境里還懷有很多的憤怒，而將這份憤怒與情緒轉(zhuǎn)化出來，是件很有意思的事。我覺得，那時(shí)對(duì)各類問題存疑、把自身情緒表達(dá)出來，本就是天經(jīng)地義的事，我創(chuàng)作的著力點(diǎn)也在于此。

△青春遠(yuǎn)去

180 × 150cm

布面油畫

2000

庫(kù)：當(dāng)時(shí)您的這種憤怒源于何處？

尹：生活經(jīng)歷。沒被生活捶打過，沒被現(xiàn)實(shí)按在地上摩擦過，是很難體會(huì)的。但是對(duì)于在這片土地上生活的我們來說，這份“捶打”其實(shí)從未缺席—— 除非你刻意閉上眼，裝作看不見。

△神話之三十九

35.5 × 30cm

布面油畫

2006

庫(kù)：在“85 新潮”強(qiáng)調(diào)“宏大觀念”“集體突破”的余波下，您選擇聚焦“個(gè)體青春困境”，是否帶有一種對(duì)早期當(dāng)代藝術(shù)“集體敘事”的反思或者不自覺的遠(yuǎn)離？

尹：不是不自覺，而是有意識(shí)地遠(yuǎn)離。我記得當(dāng)時(shí)王廣義說過一句話，大意是“我要清理藝術(shù)家當(dāng)中所謂的人文熱情”，我覺得說得非常好。當(dāng)時(shí)大家都在某種宏大敘事的裹挾下，強(qiáng)調(diào)“我們必須如何如何”。所以上大學(xué)時(shí)，我常看到有人像組建樂隊(duì)一樣成立團(tuán)體，動(dòng)輒就推出一份新宣言，“不明覺厲”之余又覺得好笑。但隨著后來學(xué)習(xí)、接觸和了解的增多，我發(fā)現(xiàn)其實(shí)國(guó)外藝術(shù)史，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)史，也經(jīng)歷過類似階段。或許，我們當(dāng)時(shí)只是處在藝術(shù)認(rèn)知的學(xué)習(xí)過程中，所以我相信最后藝術(shù)家個(gè)人的覺醒也是一個(gè)必然的途徑。只是我或許比旁人更早意識(shí)到，藝術(shù)本質(zhì)上是關(guān)乎自我的事，核心在于能否在與自己的對(duì)話和互動(dòng)中把真正的問題找出來。這也一直是我的出發(fā)點(diǎn)。

△廣場(chǎng) 19

210 x 350cm

布面油畫

2001

庫(kù)：從“青春系列”到“烏托邦系列”，再到后來的“風(fēng)景系列”“山水系列”，以及近年來回歸“人物”，您的 創(chuàng)作重心多次轉(zhuǎn)變。每一次轉(zhuǎn)變背后，是否暗含對(duì)當(dāng)代藝術(shù)“如何持續(xù)回應(yīng)時(shí)代”這一困境的主動(dòng)調(diào)整？

尹：我創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變并不是為了回應(yīng)時(shí)代的調(diào)整，而是順應(yīng)內(nèi)心的需求與驅(qū)動(dòng)。而且回過頭看，很多時(shí)候做的決定完全是隨機(jī)的。比如 2010 年的“山水”系列，開啟的契機(jī)特別偶然：只是在山里住的小酒店走廊里看到一張山間照片，回來后便決定要畫這類題材。但在這個(gè)決定背后，其實(shí)是過去長(zhǎng)期暗暗準(zhǔn)備后的累積。2010 年之前，我已嘗試過“天安門”、“神話”、人物等多個(gè)題材，這些題材的轉(zhuǎn)換，本質(zhì)上都是在我自己劃分的“人物”與“景觀”范疇里切換。直到 40 歲那年，我索性一猛子扎下來，決定回到藝術(shù)和繪畫的本體上做持續(xù)的研究。選擇鎖定一個(gè)題材，也是對(duì)自己此前頻繁切換題材狀態(tài)的一種反駁。一不留神已經(jīng) 15 年了，這期間我也在這個(gè)題材里不斷拓展，于是后來才有了融入群像、人物的相關(guān)創(chuàng)作。

△尹朝陽在工作室

“求真”與“我執(zhí)”

庫(kù)：“85 新潮”后，當(dāng)代藝術(shù)長(zhǎng)期面臨“個(gè)體敘事是否能承載時(shí)代重量”的爭(zhēng)議，您如何看待這種爭(zhēng)議？您的作品是如何通過“個(gè)體視角”連接“時(shí)代議題”的？

尹：我沒想過要通過個(gè)體視角去連接時(shí)代，但我希望個(gè)體視角能一直被呈現(xiàn)出來。對(duì)當(dāng)下這個(gè)時(shí)代，我始終在觀察，卻覺得沒什么可多說的，它并不完美，也未必一直向前進(jìn)步，甚至很多時(shí)候是在倒退。而現(xiàn)在即便目睹這種倒退，我也不會(huì)再表現(xiàn)得痛心疾首，更多是一種“見怪不怪”的平靜。

△隔江秋色

210 x 320cm

布面油畫

2019

△隔江秋色（局部）

庫(kù)：雖然主觀上沒有想過要連接時(shí)代，但您個(gè)體的視角確實(shí)從客觀上成為反映時(shí)代的一個(gè)切片。

尹：對(duì)于這樣一個(gè)非主觀的結(jié)果，我只能說，我希望自己的表達(dá)能最大程度接近那個(gè)所謂真實(shí)的狀態(tài)。雖然現(xiàn)在我經(jīng)常感覺這也許就是一種“我執(zhí)”，是很虛妄的東西，因?yàn)楹芏鄷r(shí)候我連自己追求的“真實(shí)”究竟是什么都未必能說清。這也是我經(jīng)常感到困惑的地方。

庫(kù)：“我執(zhí)”似乎是藝術(shù)家的一個(gè)常態(tài)？

尹：對(duì)，我們一方面強(qiáng)調(diào)尋找自我，畢竟連自我都找不到，更遑論看清其他；但是我也經(jīng)常問自己，這種尋找真的有意義嗎？而這會(huì)是一個(gè)持續(xù)一生的問題。

△江山

250 × 400cm

布面油畫

2021

△江山（局部）

庫(kù)：您有一些從側(cè)面反映“歷史”和“時(shí)代”的作品，如“烏托邦”系列、“廣場(chǎng)”系列，這些作品并未采用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的“宏大敘事”，而是通過模糊的人物、壓抑的色彩重構(gòu)歷史場(chǎng)景，這種處理方式被解讀為“對(duì)歷史記憶的‘去神化’”。在“85 新潮”后，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)“歷史敘事”的態(tài)度經(jīng)歷了從“批判和反思”到“規(guī)避和失語”的波動(dòng)，您為何選擇主動(dòng)觸碰“歷史記憶”？在創(chuàng)作中，您如何把握“反思?xì)v史”與“規(guī)避敘事風(fēng)險(xiǎn)”的平衡？

尹：當(dāng)時(shí)創(chuàng)作時(shí)我并沒有考慮這么多，如今二十多年過去后才發(fā)覺，那個(gè)時(shí)期或許是我們這輩子遇到的大環(huán)境最寬松的階段，我其實(shí)就是在所處的階段里做了當(dāng)時(shí)能做的事。另外，我不太喜歡刻意標(biāo)榜反叛，為反叛而反叛，其本身就是種做作，不如順著自己的真實(shí)狀態(tài)與喜好做選擇，畢竟刻意與否的權(quán)衡里，人常偏向刻意，倒不如跟著自身的能量去做，隨性而為。

（請(qǐng)橫向觀看）

△寒林圖

250 x 950cm（三聯(lián)）

布面油畫

2017年

還有一點(diǎn)，在那個(gè)階段，我對(duì)那種非常直接的宏大敘事的方式的理解也僅限于此，但二十多年過去，我的認(rèn)知也有了變化。所以關(guān)于“個(gè)體能否傳遞時(shí)代”，我相信是可以的，一首詩、一張畫，都能傳遞時(shí)代的印記。但是對(duì)于“個(gè)體”要做篩選，有些人表達(dá)更明確，更能體現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)。而我一個(gè)小小的野心是：最終能在肉身之外，用作品搭建出一個(gè)東西，一個(gè)有著多樣角度與面貌的存在。

△林泉高致

220 × 385cm

布面油畫

2022

庫(kù)：近年來您的“風(fēng)景系列”融入了傳統(tǒng)山水的意境，但又保留了油畫的厚重質(zhì)感，這種“傳統(tǒng)山水精神與當(dāng)代油畫語言的融合”，是否是對(duì)“85 新潮”后當(dāng)代藝術(shù)“傳統(tǒng)斷裂”困境的回應(yīng)？

尹：我在做自己的工作時(shí)并沒考慮過和“85 新潮”之間有多少關(guān)系，在我看來，“85 新潮”在當(dāng)時(shí)的命題更多是一種“松綁”，用更專業(yè)的說法就是“解構(gòu)”。但從上學(xué)時(shí)我就意識(shí)到，很多東西拆解起來容易，要重新建立卻很難——就像生活里對(duì)某個(gè)現(xiàn)象批評(píng)唾罵很簡(jiǎn)單，可真要約束自己、動(dòng)手去改變卻很難。所以對(duì)我來說，更重要的是讓創(chuàng)作在自己的邏輯里站得住腳：先讓畫面本身成立，再讓創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)成立。

至于是否要傳承傳統(tǒng)精神，我覺得得先弄明白“傳統(tǒng)精神”究竟是什么。傳統(tǒng)里有精華，但需要甄別篩選。我一直沒停下學(xué)習(xí)的腳步，但學(xué)到一定階段就會(huì)發(fā)現(xiàn)，學(xué)習(xí)不應(yīng)該僅僅是從中找到某一個(gè)具體的東西。我們畢竟是從西方藝術(shù)體系里走出來的，每個(gè)人在學(xué)習(xí)過程中其實(shí)都會(huì)給出自己的答案，而所有答案最終都是個(gè)人品行的踐行。況且，無論你對(duì)藝術(shù)史了解多深，回到創(chuàng)作時(shí)還是要看你“能做到多少”——把學(xué)到的東西吸收了多少，又能在畫面上呈現(xiàn)多少。現(xiàn)在的情況是，我們學(xué)過西方藝術(shù)，也多少了解中國(guó)傳統(tǒng)（畢竟生活在這片土地上），但多數(shù)時(shí)候，想讓這些養(yǎng)分真正在畫面上融合、成立，結(jié)果并不太理想。所以，我希望能建立一套標(biāo)準(zhǔn)，這套標(biāo)準(zhǔn)如何來定？西方有自己的一套標(biāo)準(zhǔn)，而我認(rèn)為中國(guó)的標(biāo)準(zhǔn)最終與西方是一樣的。我們要讓這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)足夠純粹，盡可能不受外力干擾。而要接近并守住它，需要持續(xù)投入十足精力，更需要有能力抵御外界干擾。

△松下士之一

130 x 150cm

布面油畫

2015

庫(kù)：您是說這套共同“標(biāo)準(zhǔn)”需要回到藝術(shù)本身去建立？

尹：是的。我們現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)很混亂，而且有各種巧舌如簧的人。很多時(shí)候，明明是很差的作品，經(jīng)過某些人的一番解讀，反而會(huì)讓你開始懷疑自己的判斷。但是，只要跳出那些評(píng)論語境，拉開一點(diǎn)距離再看，真相就很清楚——垃圾就是垃圾。所以我認(rèn)為，真正的標(biāo)準(zhǔn)是值得堅(jiān)持的，至少我會(huì)堅(jiān)持。

庫(kù)：確實(shí)，現(xiàn)在有各種發(fā)聲渠道，有各種各樣的聲音，每個(gè)人都可以發(fā)表自己的看法。比如最近有批評(píng)認(rèn)為：當(dāng)下中國(guó)的大多數(shù)繪畫還處于所謂的“現(xiàn)代主義”階段，沒有真正進(jìn)入“當(dāng)代”。

尹：這就是種進(jìn)化論思維，總覺得今天一定比昨天好，但藝術(shù)發(fā)展未必如此。西方藝術(shù)有清晰的脈絡(luò)：從印象派、后印象派到表現(xiàn)主義，再到現(xiàn)代藝術(shù)的各種流派，接著是后現(xiàn)代，直至當(dāng)代藝術(shù)，如今也有人說當(dāng)代藝術(shù)已過時(shí)。這種劃分方式本身沒問題，用來聊天討論很方便，但回到個(gè)人身上你會(huì)發(fā)現(xiàn)，很多人可能連現(xiàn)代主義的問題都沒解決。進(jìn)入后現(xiàn)代，藝術(shù)的邊界就更模糊，再和現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)混在一起，要理清其中脈絡(luò)，足以成為碩士甚至博士研究生的課題。這些概念嘴上說起來容易，但對(duì)創(chuàng)作者而言，要真正搞懂、做好，可能需要一輩子的探索和回答。

所以我覺得沒必要在這些概念里打轉(zhuǎn)，按自己的節(jié)奏創(chuàng)作就好。就我個(gè)人來說，并不太關(guān)心我們當(dāng)下處于哪個(gè)階段，只要對(duì)藝術(shù)史、對(duì)整個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)的學(xué)習(xí)足夠深入，自然會(huì)知道在自己的創(chuàng)作方向上有哪些領(lǐng)域可能沒被觸碰過、沒被重復(fù)過；即便別人做過的題材，只要能做出新意，作品就能成立。藝術(shù)里那一點(diǎn)點(diǎn)的“新”，往往需要窮盡畢生之力才能實(shí)現(xiàn)。

△石崖

120 x 130cm

布面油畫

2013

△石崖（局部）

庫(kù)：您的作品常帶有強(qiáng)烈的“敘事性”，但又拒絕直白的故事陳述，這種“半抽象的敘事性”是如何形成的？

尹：從 1978 年前后，中國(guó)的藝術(shù)就開啟了去情節(jié)化、去宣傳化、去文學(xué)性的過程，到 90 年代，藝術(shù)基本回歸到了所謂的正常狀態(tài)。而對(duì)于個(gè)人來說，究竟要賦予藝術(shù)怎樣的“任務(wù)”，或者說它作為一種語言，究竟能表達(dá)什么，這是一開始就需要界定好的。

我個(gè)人對(duì)敘述性、描繪性的表達(dá)始終不太感興趣，但也一直對(duì)純抽象的藝術(shù)沒什么好印象。倒不是否定抽象本身，而是它作為一種流派、風(fēng)格或語言，早已不具備革命性，但有的人卻仍把它包裝成一種革命性的東西。其實(shí)所有藝術(shù)語言的探索，都需要在自己的節(jié)奏里推進(jìn)，從學(xué)生時(shí)代起步，最終能走到哪一步，取決于你對(duì)自己探索的判斷，以及這份判斷是否真實(shí)。雖然不畫抽象，但我從不排斥優(yōu)秀的抽象作品，事實(shí)上我非常喜歡那些當(dāng)代優(yōu)秀的抽象藝術(shù)家：比如布萊斯·馬登（Brice Marden）、艾格尼斯·馬丁（Agnes Martin），還有維亞·塞爾敏斯（Vija elmins），今年貝耶勒基金會(huì)（Beyeler Foundation）專門為其舉辦了回顧展，他們的作品都非常出色。這些藝術(shù)家的作品里始終有“內(nèi)容”，但“內(nèi)容”并非關(guān)鍵，關(guān)鍵是如何將內(nèi)容與手藝、技術(shù)結(jié)合。藝術(shù)本質(zhì)上不就是這樣嗎？你用什么手段、什么語言，要傳遞什么東西，它們能否融合好——這才是核心。

庫(kù)：在創(chuàng)作前，您會(huì)通過哪些方式收集素材？素材轉(zhuǎn)化為畫面時(shí)，您會(huì)優(yōu)先考慮“觀念表達(dá)”還是“視覺語言的自足性”？

尹：更準(zhǔn)確地說，我考慮的是“視覺語言的必要性”，一定有一種必須能讓素材成立的東西，而這種東西就是經(jīng) 過藝術(shù)家的轉(zhuǎn)譯而來。所以對(duì)我而言，素材更像“佐料”，就像廚師炒菜，除了火候和食材，還需要調(diào)味、心境等其他因素，甚至是當(dāng)下的一種情緒。創(chuàng)作也是如此，你在當(dāng)時(shí)能否抓住靈光一現(xiàn)的瞬間，能否做出準(zhǔn)確判斷，都需要能力去支撐。真正的高手，一定能把這些元素融合在一起，呈現(xiàn)出完整且有力量的作品。至于素材收集的方式，其實(shí)很靈活。除了寫生、攝影以外，現(xiàn)在我常會(huì)從短視頻風(fēng)光片里截圖，也會(huì)從雜志等紙媒上撕下喜歡的畫面；另外，到一個(gè)地方旅行時(shí)，我總會(huì)買當(dāng)?shù)啬欠N很“惡俗”的風(fēng)光攝影集。這些素材到手后，我會(huì)進(jìn)行二次創(chuàng)作，有時(shí)甚至?xí)苯釉谏厦嫔蟿?dòng)筆。

△尹朝陽在嵩山 2025

門檻與天賦

庫(kù)：“85 新潮”后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷了“媒介拓展熱”和“繪畫危機(jī)論”，您的核心創(chuàng)作媒介卻始終是油畫，對(duì)于您個(gè)人來說，繪畫的“不可替代性”究竟是什么？

尹：這是個(gè)老問題了，端看不同階段我們能否對(duì)這個(gè)問題有一些新的思考。實(shí)際上“太陽底下無新事”，我們常常會(huì)因?yàn)橛^念上覺得某些東西“陳舊”，就急于宣告它“非法”。就像現(xiàn)在總有人說“繪畫已死”，我倒覺得沒什么，你要這么認(rèn)為也挺好，各自做自己的事就行——就像有人說“用筷子吃飯是落后的”，我就算承認(rèn)這種“落后”，也覺得沒必要在這種問題上浪費(fèi)精力去爭(zhēng)論。在我看來，唯一能讓繪畫過時(shí)的，只有人類本身的過時(shí)。手段本身沒有錯(cuò)，錯(cuò)的是使用手段的人——要么是能力不足，要么是已窮盡潛力，才會(huì)導(dǎo)致不理想的結(jié)果。還有一種情況是：你覺得繪畫再也無法刺激你，其實(shí)不是繪畫失去了這種力量，而是你自己?jiǎn)适Я烁兄哪芰Α?/p>

庫(kù)：您也曾嘗試版畫、雕塑等跨媒介創(chuàng)作，您對(duì)其他媒介的選擇和跨媒介創(chuàng)作是如何看待和思考的？

尹：當(dāng)代藝術(shù)給我?guī)淼淖畲髱椭谴蚱屏松蠈W(xué)時(shí)被灌輸?shù)摹皣?guó)油版雕”分類局限，那種“你是什么門類，就只能做什么”的固化認(rèn)知徹底消失了。在我眼里，媒介和形式如今都只是“手段”，需要什么就用什么。就像杜尚解放了現(xiàn)成品，我們現(xiàn)在用現(xiàn)成品創(chuàng)作，本質(zhì)就是借用他的這套方法，只要最終傳遞的語境足夠有意思就夠了。所以，后來創(chuàng)作時(shí)，我完全沒有了門類上的包袱。

（請(qǐng)橫向觀看）

△浩瀚史-極晝

300 x 1100cm

布面油畫

2020

庫(kù)：2024 年您的個(gè)展“洶涌的房間”首次大量使用丙烯與雜志拼貼，并回歸素描。您自述這是“回到二十年前的方法”。這種媒介實(shí)驗(yàn)與回溯有著怎樣的藝術(shù)意圖？

尹：這個(gè)展覽對(duì)我來說，最大的意義是展現(xiàn)了一種新的創(chuàng)作狀態(tài)，以及對(duì)原有題材的重新挖掘與翻新。原本我跟王新友（偏鋒畫廊負(fù)責(zé)人）商量的是做一個(gè)紙本作品展，所以當(dāng)時(shí)準(zhǔn)備了大量紙上作品，包括直接在雜志圖像上修改的創(chuàng)作，這類作品是對(duì)圖像原有語境與形象的修改和重建，加上過去兩年在英國(guó)生活時(shí)有意識(shí)地畫了不少紙上的素描作品，于是有了“洶涌的房間”這樣一個(gè)展覽。其實(shí)我很早就開始做這類作品了，對(duì)我來說，它更像是日常的一種練習(xí)。現(xiàn)在，我對(duì)紙上創(chuàng)作有了重新的認(rèn)識(shí)：它更直接、迅捷，有一種非常細(xì)膩的質(zhì)感，這些正是我當(dāng)前創(chuàng)作階段非常需要的東西。

△尹朝陽工作室

庫(kù)：很多藝術(shù)家在跨媒介實(shí)踐中，什么媒介都用，什么形式都做，但是呈現(xiàn)出來的效果并不理想，想要傳遞的思想和情感似乎也沒有傳遞出來。您如何看待當(dāng)代藝術(shù)“媒介拓展與深度深耕”的結(jié)構(gòu)性矛盾？

尹：這其實(shí)最終仍取決于創(chuàng)作者自身的能力，包括對(duì)媒介的駕馭能力，以及對(duì)媒介理解是否足夠深入，而這其中天賦的因素也不容忽視。我一直是個(gè)非常堅(jiān)持“唯天才論”的人：有這份能力，才能吃藝術(shù)這碗飯；若能力不足，或許本就不該輕易踏入這一行。

當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)大的標(biāo)志是“拆掉了門檻”，但“拆掉”不代表門檻消失。那些顯性的、形式化的門檻或許不存在了，但隱形的、關(guān)于能力與認(rèn)知的門檻始終是存在的。很多人誤以為門檻沒了，就可以輕易進(jìn)入，可當(dāng)你看到他們的作品時(shí)，會(huì)明顯感受到其能力的欠缺——這是我想強(qiáng)調(diào)的第一點(diǎn)。其次，媒介的解放同樣不意味著“使用無門檻”。現(xiàn)在很多人追求所謂的“媒介擴(kuò)展”，但不少其實(shí)是偽命題。就像“新媒體”，我們 90 年代剛進(jìn)入藝術(shù)圈時(shí)，錄像藝術(shù)、行為藝術(shù)是最時(shí)髦的風(fēng)潮，可沒過多久，錄像藝術(shù)就迅速“過時(shí)”了，因?yàn)橛辛烁茏放醯男滦问健Ｈ缃瘢珹I 成了新的風(fēng)口，又有一批“潮流客”陷入了必須用 AI，不用就等于落后，就要被淘汰的焦慮中。這些人永遠(yuǎn)在被潮流裹挾著行動(dòng)，像墻頭草一樣追著熱點(diǎn)跑。然而更糟的是，這類人往往能忽悠不少機(jī)構(gòu)和受眾，宣稱“這才是最前沿的藝術(shù)”。可回顧過去二三十年就會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)年那些跟風(fēng)的弄潮兒，如今幾乎全都銷聲匿跡了。我至今記得那時(shí)的熱鬧景象：在地下找個(gè)黑乎乎的房間放段錄像，就被奉為“很厲害”。但在我看來，藝術(shù)的關(guān)鍵從不是“比慘”“比誰更能吃苦”，也不是靠“裸露傷口”博眼球——這些或許能成為作品背后的故事，但最終評(píng)判的核心，永遠(yuǎn)是你拿出來的作品本身是否成立。

此外，藝術(shù)圈里還有兩種不好的現(xiàn)象：一種是喜歡媚俗；另一種是現(xiàn)在為了流量，覺得只要來看的人多、能賣票，這東西就一定好。記得有一段時(shí)間特別風(fēng)靡沉浸式展覽，無非是把一群人放進(jìn)空間里，搞點(diǎn)聲光電的效果，這就能算“新”嗎？現(xiàn)在這股潮流也過去了，連個(gè)“裸泳”的人都沒留下。

（請(qǐng)橫向觀看）

△寒枝驚雀之二

350 x 882 x 30cm

油畫油彩松木畫布

2018-2022

庫(kù)：站在“85 新潮”四十年的節(jié)點(diǎn)上，回望中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，您認(rèn)為當(dāng)前最核心的結(jié)構(gòu)性困境是否發(fā)生了轉(zhuǎn)移或變化？

尹：我覺得變化不大。或者說，我并不認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的環(huán)境“變壞了”，它一直就是這樣，曾經(jīng)也沒有好過。今天，我們的發(fā)聲渠道非常便捷，甚至可以直接在平臺(tái)上對(duì)某個(gè)人口誅筆伐，這種“自由”幾乎沒了邊界，可是我們的認(rèn)知水平真的因此提高了嗎？為了流量，有些人什么都敢做，但有質(zhì)量的批評(píng)并沒有更多地出現(xiàn)，污言穢語反倒變多了。以前紙媒時(shí)代，還能看到不同觀點(diǎn)的人打筆仗；現(xiàn)在更像是一邊倒的謾罵，另一方卻完全不回應(yīng)——你覺得這正常嗎？反正我覺得不正常。所以，這個(gè)環(huán)境沒有絕對(duì)的“變好”，討論問題的深度也沒見得加深，至少我沒這種感覺。

藝術(shù)家簡(jiǎn)介

尹朝陽

Yin Zhaoyang

1970 年生于中國(guó)河南南陽，1996 年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，現(xiàn)工作生活于北京。

尹朝陽的作品曾在多個(gè)重要文化機(jī)構(gòu)展出。包括新加坡當(dāng)代美術(shù)館（MoCA）“山河行走—— 尹朝陽作品展 2025”（2025 年）、上海龍美術(shù)館西岸館“浩瀚史”（2021 年）、南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館“寒枝驚雀”（2017 年）、蘇州博物館“尹朝陽在嵩山”（2016年）、德玉堂“尹朝陽：新作”（2016 年）以及鄭州河南博物院“山外嵩山”（2015 年）等。

《突圍與重構(gòu)：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》

文獻(xiàn)圖書藝術(shù)家尹朝陽內(nèi)頁展示

六位學(xué)者·六個(gè)面向

重新搭建起現(xiàn)代藝術(shù)

與當(dāng)下觀看、實(shí)踐之間的對(duì)話橋梁

與大師同行：現(xiàn)代藝術(shù)六講

從經(jīng)典到當(dāng)下的認(rèn)知路徑

Walking with Masters:

Six Lectures on Modern Art

From Classics to Contemporary Perspectives

特邀主講人

（排名不分先后）

方振寧、馬樹青、范曉楠

倪軍、顧黎明、王鵬杰

首講時(shí)間：2026年3月14日

講座時(shí)長(zhǎng)：六講共十二小時(shí)（每人一講、每講兩小時(shí)）

講座形式：線上騰訊會(huì)議內(nèi)部講授，每周六、日晚間

為參與者提供講座回看

主辦方：庫(kù)藝術(shù)教育

報(bào)名微信：jiangtao_kuart

咨詢電話：010-84786155