《雷諾阿與愛》| 奧賽博物館雷諾阿特展展品全解讀

來源：滾動播報

（來源：上觀新聞）

今年春天，我去巴黎奧賽博物館看了雷諾阿的特展《雷諾阿與愛》，約五十幅油畫，時間跨度從1865年到1885年，是他創作最旺盛的二十年。這也是奧賽建館以來第一次為雷諾阿舉辦單人專題展，也是1985年以來他的眾多印象派杰作第一次在法國聚首。我做了兩個長視頻，沒想到這種講一個國外的特展，收到這么多反饋，非常開心！

展覽7月19日閉幕，我把其中絕大部分的畫整理出來。送給自己，也送給同樣喜歡雷諾阿的朋友。

《自畫像》約1875年

克拉克藝術學院館藏，威廉斯敦

雷諾阿一生中，雖然畫了那么多人物畫，但卻很少畫自己。似乎不喜歡用自畫像的這種方式來自省。這幅是罕見的例外，那一年34歲，蓬亂的頭發，消瘦的面容，眼神里有幾分迷茫。沒有任何美化。這張面孔，和他畫里那些甜蜜的、歡聲笑語的人，對比十分強烈：展覽那些輕盈明亮的畫面，是一個正在艱難求生、尋找自己發展前路的人畫出來的。

巴齊耶《雷諾阿》1867年

巴齊耶大概是印象派成員里最讓人意難平的一個。此處不說，因為有太多的話要說，就找個時間專門來說。這幅巴齊耶的《雷諾阿》，也在展覽的開頭。

馬塞蘭·德布坦《畫家雷諾阿》版畫 1877年

法國國家圖書館

畫家兼版畫家馬塞蘭·德布坦，與印象派畫家們關系很密切，他以雷諾阿為模特創作了這些肖像畫。

馬塞蘭·德布坦自畫像，非展出作品

藝術評論家、雷諾阿的摯友兼傳記作者喬治·里維埃在回憶錄中，曾經寫過這樣一段話：

（雷諾阿）步履匆匆地來到（新雅典咖啡館），他面色凝重，神情有些恍惚，因為他的思緒總是飛向遠方，全然不在他所處的現實現場。他常常獨自坐在角落里，極少插話參與大家的討論，似乎對周圍人所說的一切都漠不關心。……他會隨手拿起一根燒焦的火柴，在桌上百無聊賴地畫著一些毫無意義的線條。

雷諾阿《喬治·里維埃》1877年，非展出作品

華盛頓國家美術館

波西米亞的歲月

雷諾阿出身工人家庭，父親是裁縫，母親算是父親的助理裁縫。他14歲開始做瓷器學徒，后來考入巴黎美術學院，成為印象派里極少數科班出身的畫家。但很快便擺脫了學院派的束縛，投身于庫爾貝和馬奈所倡導的現實主義陣營。在這一時期的創作中，他逐漸形成了一種獨特的藝術品味——熱衷于頌揚友誼與愛情，并開始觸及那些他此后終生探索的核心題材：年輕情侶、聚餐宴飲、喧囂人群以及人體藝術。

支撐他的，是一群同行朋友，還有女朋友莉絲。約從1865至1866年起，女友莉絲便成為了他最鐘愛的模特。對于當時經濟拮據的雷諾阿來說，這段時光打上了“波西米亞式放蕩不羈”的時代烙印，也有著對資產階級社會規范的叛逆。雷諾阿和莉絲并未承認他們在這幾年中生的兩個孩子，但他們的戀愛關系，最終在1872年左右走向了終點。但在那些年，他的畫賣不出去，沙龍屢屢碰壁，而來自外界的支持更是寥寥無幾。

《少年與貓》是雷諾阿藝術生涯早期最奇特的作品之一。畫中年輕模特的裸體并沒有任何歷史或神話的托詞作為依據，雖然感覺有點像丘比特。清冷的光線與厚重的顏料涂抹，非常明顯能看到受庫爾貝和馬奈那種粗糲現實主義的影響。可是，雷諾阿筆下的少年對小貓的親昵舉動，沖淡了畫面本可能帶來的那種冷峻與嚴肅感，已經開始表現出了一種細膩的溫柔與私密氛圍。少年模特很可能是女友莉絲的弟弟。

《安東尼媽媽的客棧》1866年

斯德哥爾摩，國家博物館館藏

這幅畫是雷諾阿最早的大幅杰作之一。當時他只有25歲，剛被沙龍拒絕幾個月后，他畫了這幅畫。或許是為了回應這次挫折，他畫了楓丹白露森林附近的馬洛特小客棧，朋友們聚在一起，桌上放著一份《事件報》，左拉就在這份報紙上面，為這群"唯一的罪名是試圖探索新道路的年輕人"公開辯護。他沒有畫苦難，沒有畫憤怒。他畫的是：在艱難的歲月里，有朋友在。這是雷諾阿一生的底色。

《散步》1870年

洛杉磯，J·保羅·蓋蒂博物館館藏

雷諾阿讓弟弟埃德蒙和女朋友莉絲做模特，莉絲那時候很可能已經懷孕。筆觸極為自由，光影的處理已經完全是他自己的了。這是他最早對"情侶"題材產生興趣的畫作之一。這個題材，他此后畫了一輩子。

這一題材很快在當時的藝術和文學作品中流行起來，正如莫泊桑在短篇小說《鄉村一日》中所描繪的：

“安麗埃特挽著亨利的手臂，他們在樹枝間穿行。……他們步入了一片由藤蔓、綠葉和蘆葦交織而成的隱秘幽境，這里是一處外人絕難尋覓的避風港，年輕男子笑著稱其為‘他的私人包廂’。”

蒙馬特：舞會與花園

1876年，35歲的雷諾阿在蒙馬特租下一套帶大花園的房子。那時的蒙馬特還是工人階級街區，保留著鄉野氣息。他支起畫架，讓朋友和模特們在花園里、舞廳里當模特擺姿勢，這幾年，是他創作生涯里最華彩的時光。

《青蛙塘》1869年

斯德哥爾摩，國家博物館館藏

1869年夏天，雷諾阿與莫奈一同在克魯瓦西支起畫架，面對著“蛙塘”創作，兩個人希望可以以此為下屆沙龍展的作品提交做準備。戶外寫生的實踐以及題材本身的復雜性，讓雷諾阿釋放了他那更為自由的筆觸，調色板的顏色也變得鮮亮了。

蛙塘備受年輕人的追捧，但在莫泊桑等作家的筆下，這里的洶涌人群有些不三不四和俗不可耐。不過雷諾阿很喜歡這里，勾勒出了一幅頗具美化色彩的群像畫面。

莫奈《青蛙塘》1869年，非本次展品

Grassy拍攝于紐約大都會藝術博物館

《煎餅磨坊的舞會》1876年

巴黎，奧賽博物館館藏

這是整個展覽里聚集人最多的一幅。

雷諾阿的家離煎餅磨坊舞廳就幾步路。他把畫架搬過去，花了一整個夏天。畫面里密密麻麻二十來個人，光線從樹蔭間灑下，落在臉上和衣服上，變成藍色和橙色的斑點。要讓這么多人在一幅巨幅畫作里同時有呼吸感，是極高的挑戰。但是35歲的他做到了，所有人通過動作、眼神和顏色彼此聯系，藍色從一件裙子跳到一頂帽子，你的目光在人群里游走，但不會迷失。他刻意隱去了任何可能讓畫面變得復雜的東西——階層的利用，欲望的算計。他純粹為了贊美一個夏日午后的美好時光。

《吐露心聲》約1876-1878年

溫特圖爾，奧斯卡·萊因哈特“羅馬森林”收藏

兩個女孩，在綠色的樹蔭下，一個側著臉在說悄悄話，另一個聽得專注，生怕漏掉一個字。雷諾阿不用專業模特，他用的是蒙馬特附近的年輕女工——裁縫、花店學徒、洗衣女工。里維埃說，他在她們身上看見的，永遠是"青春的魅力和屬于這個年紀的無邪，即便她們往往既不漂亮也不單純"。

在這幅畫中，畫中人可能是珍妮和埃斯特爾這兩位年輕姐妹花，當時分別只有十六歲和十四歲，她們同樣也出現在了名作《煎餅磨坊的舞會》的前景當中。

《秋千》1876年

巴黎，奧賽博物館館藏

陽光透過樹葉灑下來，落在一個站在秋千上的年輕女子身上，變成大小不一的光斑。一個男人正仰頭看著她，旁邊還有另外兩個人，誰和誰是一對，畫面刻意不說清楚。評論家里維埃說，這幅畫讓人想到華托的時代，又帶著"19世紀獨有的特殊基調"，可以捕捉到幾分華托《西苔島朝圣》的神韻。那個微微出現在畫面角落的小女孩，他也意味深長地提到——那或許是蒙馬特那些"偶然而生"的孩子之一。雷諾阿知道那個世界的真相，只是選擇不讓它成為畫面的主題。

華托《西苔島朝圣》，1717年，非本次展品

巴黎，盧浮宮博物館繪畫部館藏

《吐露心聲（林蔭車道）》約1875年

波特蘭，緬因州，波特蘭藝術博物館館藏

《美好時節》1872年，私人收藏

《春天》1876年，私人收藏

雷諾阿在蒙馬特的一個菜園里寫生了這一幅，一位年輕女子，隔著一道柵欄，正與一位年輕男子交談。這道柵欄，為這場顯然帶有“談情說愛”的對話增添了一抹微妙的氣息。

《花園里帶陽傘的女子》1875年

馬德里，提森-博內米薩國家博物館館藏

《青年與少女肖像》1876年

巴黎，橘園美術館館藏

《坐在花園里的年輕女子》約1875年

巴黎，奧賽博物館館藏

《高草叢中的上山小路》約1875年

巴黎，奧賽博物館館藏

《卡米耶·莫奈與她的兒子》1874年

華盛頓，國家美術館館藏

“母與子”這一題材在雷諾阿晚期的創作中占據了非常重要的位置，而它在19世紀70年代時還只是初露端倪。莫奈在這個時期，和妻子、兒子住在阿讓特伊，雷諾阿經常去拜訪，也描繪了很多他們的生活場景。這幅畫描繪的就是莫奈的妻子卡米耶與他們的兒子讓在自家花園里。畫這幅畫的那個下午，恰巧馬奈也在莫奈家，也畫過同樣的場景。

馬奈《莫奈一家在阿讓特伊的花園》1874年，非本次展品

紐約，大都會藝術博物館

《陽光普照中的帶陽傘女子與孩童》約1874-1876年

波士頓，美術博物館館藏

都市邂逅

在19世紀70年代，特別是1874至1877年頻繁參加印象派畫展期間，雷諾阿進一步深化對“風景畫中人物塑造”的藝術探究。從蒙馬特走進巴黎的街道、劇院、咖啡館。雷諾阿對公共空間有一種持續的迷戀，那是不同階層的人得以混跡在一起的地方。

《巴黎藝術之橋》1867-1868年

帕薩迪納，諾頓·西蒙基金會館藏

雷諾阿自幼在盧浮宮附近老巴黎的一個工人階級街區長大。對于法蘭西第二帝國時期大刀闊斧開展的城市現代化工程，他報以審視的目光，因為在他看來，這意味著破壞與千篇一律。

《林蔭大道》1875年

費城，費城藝術博物館館藏

在19世紀70年代的城市景觀畫中，雷諾阿對新林蔭大道的喧囂與活力很有興趣。他對公共空間的詮釋是和諧的。綠樹成蔭的婆娑樹影，恰到好處地掩映了奧斯曼式建筑：人們三五成群地交談、擦肩而過，行人們安然穿過馬路。冷暖交織，光影相間，靜謐與律動并存。

《在劇院》1876-1877年

倫敦，國家美術館館藏

劇院在巴黎人的社交生活中扮演著舉足輕重的角色：人們去那里往往醉翁之意不在酒，看戲是次要的，主要是為了觀察上流社會的社交往來和女觀眾們的盛裝華服。劇院包廂作為大眾媒體上廣為人知的視覺符號，常常與風流韻事聯系在一起。1874年，當雷諾阿在印象派畫家的首次聯合展覽上展出名作《包廂》時，這一題材首次在印象派繪畫中登場。

在《在劇院》這幅畫中，前景是側影凝神專注的年輕少女，而背景則是密密麻麻、影影綽綽的微小觀眾群，其中有些人正把目光投向她。比例上有一種刻意的突兀。

《包廂》，1874年，非本次展品

倫敦，考陶爾德藝術學院（考陶爾德信托基金）館藏

《歌劇院的包廂》1880年

威廉斯敦，克拉克藝術學院館藏

雷諾阿最初畫的是一對情侶，但后來他把男性去掉了。但畫面中花束依然在提醒著我們，某位仰慕者其實就在不遠處。或許，這正是將作為觀眾的我們自己，也一同納了入這小小的包廂空間之中？

《達拉斯夫人》約1873年

巴黎，奧賽博物館館藏

《戴面紗的年輕女子》約1875-1876年

巴黎，奧賽博物館館藏

畫中女子呈四分之三側背位，面部覆有一層薄薄的面紗——這構成了雷諾阿筆下最具神秘色彩的畫面之一。要知道，這位藝術家極少會去遮擋他畫中人物的面龐與神情。他以一種自然流露的手法與動感將其呈現，實在忍不住去聯想到一次萍水相逢。

《在工作室》1876-1877年

達拉斯，達拉斯藝術博物館館藏

這是雷諾阿的好友里維埃與雷諾阿的模特瑪戈。瑪戈是一位來自蒙馬特的年輕女工，也是雷諾阿最鐘愛的模特之一。里維埃曾形容她為“典型的市井頑皮姑娘”，經常為了和“年輕的小流氓們”一起玩樂而放模特工作的鴿子。當瑪戈在二十三歲那年不幸身染重病時，雷諾阿曾竭力請求加歇醫生（對，就是梵高最后認識的那個）為她進行治療。她的早逝讓雷諾阿深感悲痛，并由他一手操辦了她的葬禮。這位年輕女子過世后留下了一個孩子，此人后來聲稱自己是雷諾阿的私生子。

《在雷諾阿家：圣喬治路》1876年

帕薩迪納，諾頓·西蒙藝術基金會館藏

這幅畫描繪了雷諾阿位于圣喬治路的公寓。盡管尺幅頗小，它卻在一個復雜的構圖中匯聚了眾多重要人物，其精妙的設計完全打破了小幅畫作的局限。在局促的空間內，依然能感受到親密而溫馨。他讓最親密的朋友們以各種自然舒展的姿態錯落而坐，畫面中央C位男主是雷諾阿的至交好友、他未來的傳記作者、藝術評論家喬治·里維埃；里維埃一側，露出側影的大胡子是畫家畢沙羅。

《閑聊》1878年

斯德哥爾摩，瑞典國立博物館館藏

雷諾阿在晚年曾風趣地說過：“我的模特們可不思考。”然而，這些帶有強烈私密色彩的小幅畫，創作初衷本是為了在親友的小圈子中傳閱，而非面向藝術市場推銷。但是卻展現出了截然不同的現實：在這些作品中，女性絕非僅僅是被動承受凝視的客體，而是主動參與到思想交流與智慧對話中。

《讀劇本》1876-1877年，蘭斯美術館藏

《少女們》約1875-1879年

哥本哈根，新卡爾斯伯格美術館館藏

《在咖啡館》1877年，麥考家族收藏

一個獨坐的女子——或許是妓女——和一對資產階級夫婦坐在同一張桌子旁。他們之間沒有交流，也沒有共同語言，但這一晚，他們歷史性地共享了同一張桌子。

與馬奈和德加一樣，雷諾阿也對咖啡館深感興趣，將其視為都市現代性的標志性場所。但馬奈和德加用咖啡館來表達孤獨和疏離。雷諾阿卻反其道而行之，將咖啡館贊美為洋溢著生活氣息、充滿交談互動以及社會多元包容的場所。

德加《在咖啡館》約1875至1876年，非本次展品

巴黎，奧賽博物館館藏

《里維埃與瑪戈》1875年

斯圖加特，國立美術館館藏

郊外的午餐

自19世紀60年代起，雷諾阿便開始探索塞納河畔的休閑娛樂世界，并在隨后的幾十年里不斷重拾這一題材，尤其是將目光投向沙圖、福奈斯旅館以及劃船運動的世界。雷諾阿在這里找到了他最心愛的場景——人們在水邊吃飯、喝酒、談笑，手臂相觸，眼神流轉。

《午餐》1875年，費城巴恩斯基金會館藏

桌上有酒，但沒有人爛醉。印象派模糊的筆觸，恰好呼應了人物關系上那種輕盈的朦朧感。

《午餐后》1879年

法蘭克福，施泰德博物館館藏

雷諾阿一直以來，都很樂于精心描繪優雅的服飾。一對男女賓客，加入了另一位女性，雷諾阿圍繞人物的布局開始探索。他將兩位女性安排在一起，卻巧妙地利用了她們一明一暗的服裝對比，而在她們對面，則突兀地放置了男人的剪影。

《福奈斯旅館露臺上的年輕女子》1879年

巴黎，奧賽博物館館藏

這是福奈斯旅館的露臺，畫中的女子可能正是女演員安德烈。在同一年，她還身著一件淺色連衣裙，為《午餐結束》做模特。安德烈與德加和馬奈的關系都很親近，在他們的畫作中，她常常化身為妓女。然而在雷諾阿的作品中，她也變得活潑起來，似乎正在開心地期待著即將到來的充滿歡笑的愉快聚宴。

《水邊》1879-1880年

芝加哥，芝加哥藝術博物館館藏

他們是父親與女兒嗎？還是一個劃船者與某個隨家人來餐廳用餐的孩子？這是雷諾阿唯一一部描繪一個男人與一個孩子在一起的作品，因為“父親”這一形象在他的繪畫中極為罕見地缺席。

《側槳小艇》1875年

倫敦，國家美術館館藏

憑借閃爍躍動的筆觸和明快的色彩，這幅畫成為了雷諾阿最具印象主義風格的作品之一，贊美戶外生活與這片郊外角落之美。

《劃船者們》1875年

芝加哥，芝加哥藝術博物館館藏

在這幅畫里，從視角上看你，藝術家將自己安排在桌旁，與畫中人坐在一起，他們的衣著與背景處的槳手們遙相呼應。

《沙圖的劃船者》1879年，華盛頓國家美術館

畫面左側的年輕女子，是艾琳，她后來成了他的妻子。據他們的兒子讓·雷諾阿回憶，父親"非常欣賞她靈巧的身手"，而她"極度熱愛劃船，總是待在水上"。相比之下，畫中三位男士的身份則較為模糊。其畫面場景的調度設計也讓人難以分辨誰與誰是一對，或者誰將坐上小艇中那個空著的座位。偏離中心的視角，草稿感的筆觸，明亮的對比——這是他那個時期最具實驗性的作品之一。

《沙圖的塞納河》1881年，波士頓美術館

雷諾阿經常創作“純粹”的風景畫，或是僅稀疏點綴著幾個身影的風景作品。

《有小狗的艾琳》1880年，私人收藏

艾琳原籍香檳地區的埃蘇瓦村，1874年來到巴黎，成為一名女裁縫。雷諾阿大概在1879年左右與她相遇。那時她只有二十歲，而雷諾阿已經三十八歲了。后來，艾琳成為了他的女朋友兼模特。

讓·雷諾阿回憶道：“這對戀人當時似乎幾乎完全生活在塞納河畔。福奈斯餐廳就是他們最愛的約會地點。”

在雷諾阿邀請她為名作《劃船派對的午餐》擔任模特的同時，他也曾與她單獨相處，創作了這幅尺幅較小的畫作。

《劃船派對的午餐》，1880-1881年

菲利普收藏館，華盛頓

這是整個展覽最重磅的一幅，也是借展難度最高的一幅。菲利普收藏館的鎮館之寶，極少離開華盛頓。

畫里大約有十五個人，幾乎都是他真實的朋友和熟人。艾琳在左前方抱著一只小狗；藝術贊助人埃夫魯西戴著禮帽靠在欄桿上；女演員安德烈正回過頭來與人交談；福奈斯餐廳老板的兒子站在左側……但讓這幅畫成為杰作的，不是這些可以辨認的人，而是那張聯結所有人的無形的網。舉個例子：右前景，一男一女坐著，另一個男人站在他們上方凝視女子；而在椅背的邊緣，兩人的手，輕輕地擦過。然后這個小團體通過顏色和整個畫面串聯——女子衣服上的藍色在其他人身上回響，領口的朱紅出現在遮陽篷上，出現在左側女子的帽子上。

他自己說，他想畫一幅"宣言式的杰作"。他做到了。

女性與兒童，兄弟與姐妹

19世紀80年代初，一些家庭肖像和兄弟姐妹肖像的委約創作，促使雷諾阿開始探索這種和之前都不一樣的情感表達形式。此外，雷諾阿還對“母親與孩子”這一形象表現出了濃厚的興趣，這為他后來創作艾琳哺乳他們大兒子皮埃爾的經典畫面埋下了伏筆。皮埃爾于1885年的出生，成為了雷諾阿生命與藝術創作中的一個重要轉折點。

在同一時期，藝術家開始逐漸與印象主義保持距離，并在自己的創作方式中重新引入了穩定感與堅實感，尤其是在他于1881至1882年結束了意大利之行之后。

《貝拉爾家的孩子們》1881年

威廉斯敦，克拉克藝術學社館藏

雷諾阿在拜訪他好友兼贊助人保羅·貝拉爾期間，創作了一系列非常重要的兒童肖像和生活場景畫。這幅畫將寫生中捕捉到的、家族所有孩子（年齡在1歲至13歲之間）的一系列習作匯聚在同一幅畫布上，是該系列中最具私密色彩也最具獨創性的作品。

《杜朗-魯埃的女兒們：瑪麗-泰蕾茲與珍妮》1882年

諾福克，克萊斯勒藝術博物館館藏

這是印象派畫家的贊助人杜朗-魯埃的兩個女兒，14歲的瑪麗-泰蕾茲和12歲的珍妮。雷諾阿將這些人物安置于戶外，并讓他們沐浴在光斑與彩色反光的印象派光影游戲中，這種處理方式在當時的資產階級肖像畫中是前所未有的。在傳統的此類肖像畫中，人們的注意力通常完全集中在人物身上，且人物往往被置于陰暗的背景前。

正如他一貫的創作習慣，藝術家試圖讓畫中的人物彼此產生聯系：在這里，他通過珍妮的姿態——讓她的腿和手臂與姐姐相觸，以及通過她們連衣裙的色彩，巧妙地將姐妹二人緊密地聯結在了一起。

《查爾斯與喬治·杜朗-魯埃》1882年，私人收藏

1882年，雷諾阿受其到杜朗-魯埃的邀請，與他的家人一同度過8月份的時光。在度假期間，他為杜朗-魯埃五個孩子中的四個繪制了肖像。這幅畫作中作模特的是兩個較小的兒子：查爾斯（17歲，居左）與喬治（16歲，居右）。

大傘與舞蹈

在《午餐》與《舞會》系列作品獲得成功之后，雷諾阿卻矛盾地進入了一個持續到19世紀80年代末的危機與探索期。由于對印象主義感到不再滿足，他放棄了戶外寫生，并試圖通過素描造型來重塑自我。他將目光從當代題材轉向了更具永恒感的人體與裸女，身份也從一個描繪現代田園詩的畫家，轉變為一個描繪浴女的畫家。與此同時，雷諾阿和艾琳安頓了下來，并于1885年為人父，組建了家庭。1890年，49歲的他正式迎娶了艾琳。

《鄉村之舞》《城市之舞》《布日瓦爾之舞》，1883年

奧賽博物館 / 波士頓美術館館藏

1883年，受畫商杜朗-魯埃委托，他在三個月里完成了這組真人大小的三聯畫。三對舞伴，三種氣質：鄉村的質樸熱烈，城市的優雅克制，布日瓦爾的含蓄親密。

這三幅畫此后各奔東西，《鄉村之舞》和《城市之舞》留在奧賽，《布日瓦爾之舞》去了波士頓。這一次，它們在奧賽重聚，站在同一面墻上。從一幅走向另一幅，從鄉村走向城市再走回郊野。無論在哪里，無論什么階層，人總是需要和另一個人相伴起舞的。

《大傘》，約1881-1886年，國家美術館，倫敦

題材普通，甚至有點沉悶：林蔭大道，下雨，人群，傘。同樣的題材，卡耶博特也畫過，冷峻，肅穆，現代感十足。雷諾阿把它畫成了節日。畫面里沒有雨滴，沒有濕漉漉的衣服。畫面中央，一個年輕女子提著籃子，用一種極度溫柔又豁達的眼神看向我們，看向畫家。她背后，一個男人想為她撐傘，帶著含蓄的愛慕。她旁邊，一個帶著孩子的女人。背景里，傘在人群里像芭蕾一樣律動。

這是他最后一幅以城市為主題的大型畫作。在這之后，他進入了危機，進入了另一個階段。

尾聲

《年輕的母親》1881年，費城巴恩斯基金會館藏

雷諾阿是在他的第一次意大利之行期間創作了這幅畫。他對“母親與孩子”這一題材的濃厚興趣，毫無疑問源于他對拉斐爾筆下“圣母像”的欽佩——他非常欣賞那些圣母作品中所展現的質樸和溫柔。然而，藝術家并沒有拘泥于傳統，而是將這一宗教題材移植到了一個現代、世俗的生活煙火中。

拉斐爾《椅中圣母》約1512年創作，非本次展品

佛羅倫薩，皮蒂宮館藏

五十幅畫，來自全球二十多個博物館和私人藏家——華盛頓、倫敦、斯德哥爾摩、哥本哈根、法蘭克福、費城、波士頓……平時這些畫散落在世界各地，很多終其一生都不會出現在同一個展廳里。這次能集中看到，是真正意義上的難得。

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