戲劇形態學三論

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2300多年前的亞里士多德（Aristotle，前384—前322）在他的《詩學》開篇有過這樣的設問和論述：

關于詩的藝術本身①、它的種類、各種類的特殊功能，各種類有多少成分？這些成分是什么性質？詩要寫得好，情節應如何安排？以及這門研究所有的其他問題，我們都要討論。現在就依自然的順序，先從首要的原理開頭②。

尋找這些問題的答案可以利用現當代的各種學說和工具進行，尤其是從形態學、發生學和現象學的角度來考察。整理其形態，梳理其淵源，“依自然的順序”，從“原理開頭”，往往能把其中的各種特征觀察得更為清晰。

“形態”，一“形式”，一“狀態”。“形式”可以靜態觀察，“狀態”需要動態看待。“戲劇學”就是通過對戲劇形式和狀態的觀察、考證、解構與建構，來闡釋戲劇的本質和本體特性的一門學說。世上任何事物都會以某種形態呈現。對形態的研究在20世紀初的植物學中首先發端，而后擴展到藝術領域，在20世紀70年代產生了藝術形態學。形態學說的最大特色之一，就是積聚了發生學和結構學的基本工具，從縱向與橫向來觀察和研究形態的萌芽、形成、發展和變異的規律性。它的始祖學植物形態學就具有這一特色——植物形態既有自身發生和發展的規律，也有形態結構內部和外部的規律。這兩大方面的特色，構成了形態學的基調，也使形態學與傳統認識論有了重要的差別——動態地討論事物的本質和本體，而不是靜態的、純思辨的解構與建構研究。

戲劇是個大雜燴形態，即所謂“綜合藝術”③形態。其中有兩個容易引起混淆的層面：第一，從戲劇發生的角度看戲劇，你會看到一系列其他藝術形態在戲劇發生過程中的綜合作用——“戲劇藝術的綜合性”；第二，從戲劇自身發展的角度看戲劇，你會看到一系列從戲劇內部分蘗的專業分工所產生的各專業形態的發育——“戲劇藝術的獨特性”。前者是建筑、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、文學等藝術形態的綜合，后者是表演、劇作（文本）、導演、舞美、制作等專業形態的綜合。

導演—演員—觀眾關系圖

這兩個層面的戲劇的綜合都可以從發生學的角度來考察。戲劇綜合性的發酵熬煉有十分古老的歷史。通過現代大量的考察發現，在戲劇還處于原始形態時，這種綜合性就已經存在。一方面，它綜合了其他門類的藝術形態來為自己成形服務；另一方面，它還發育出了自身的一系列專業形態，從中可以窺見戲劇中各種“成分”④融合的影子。前者可以稱為戲劇的“本質⑤綜合”，它是戲劇之所以成為戲劇的本質所在——戲劇與其他藝術形態的本質區別；后者可以稱為“本體⑥綜合”，它是戲劇自身從原始萌芽形態向成熟高級形態發展的本體基因——戲劇自身成形的本體基礎。

“戲劇發生論”——可以從兩個部分來考察和論述：戲劇的萌芽和戲劇的成形。“萌芽”是戲劇藝術形態的綜合性在發酵熬煉，“成形”是戲劇藝術形態的獨特性在孕育誕生。前者是多種藝術形態的碰撞融匯，后者是戲劇自身的特立獨行。可以想見，考察戲劇的種種現象當數這兩個部分最為復雜，也最為有趣。戲劇的發生與起源，是一個對立統一的完整概念。從發生學的角度看戲劇的起源，是對戲劇起源的客觀性進行主觀闡釋，是對戲劇起源的歷史現象進行認識論研究。換句話說，“戲劇發生學”要討論戲劇形成的規律，而“戲劇起源說”要鋪排戲劇現象在歷史時段中的呈現；前者是主觀認識，后者是歷史呈現；前者主觀，后者客觀。沒有現象，何談認識？沒有認識，現象了無意義。二者既有區別，又互為其根，不可割裂，猶如陰陽與太極。這也是戲劇發生論的立論基礎。

古希臘埃庇道魯斯劇場，由小珀里克雷托斯于公元前4世紀設計

“戲劇發展論”——是論史而非史論：不從歷史看發展，那樣根本無法掌控浩如煙海的史實及其背后的構成要素。那是一個很大的團隊也難以做到的。本書的目標是給戲劇學的本科或研究生一些常識性的分享和啟迪。由此，本書只能從一些重要的戲劇現象來看發展。這樣的發展論才是“論”而非“史”。這是發展論的立論支點——把散見于能夠搜集到的一些歷史資料中的戲劇現象——表演現象、導演現象、制作現象、編劇現象、演出（觀演）現象，盡可能歸置到一起，找到其中一些有趣的共同點或過去少于論說的地方，形成一些論題，諸如“地獄之口”“導演意識的發生”“莎士比亞：自然天性表演”“建構雙重人格：狄德羅的表演論”“體驗還是表現：這是一個問題”……分而論之，這也許還不失為一種問學之道。這也是筆者在戲劇學的學習過程中覺得尚可的有趣方法。

喜劇《錯中錯》，威廉·莎士比亞作品，在莎士比亞環球劇場演出。

攝影：Ester Inbar（2002年）

“戲劇構成論”——以亞里士多德的《詩學》為基點，展開三階層級的論述。其目的是撬動關于戲劇構成說的基階性、進階性和高階性討論。從模仿說，到情境說，再到性格說，從傳統學說到現代學說，從單一學科到綜合學科——這是戲劇學本體的演化必然。其中，性格—關系—情節這一模態可以作為戲劇構成的解構與建構的基礎模態。通過對這三大要素的解構和建構，建立對戲劇的全方位包圍，未來還可能形成數字戲劇中建模的模態，成為AI智能戲劇解構與建構的支柱模態。

本系列不僅關注戲劇本體理論的深化，也緊密聯系當代戲劇教育實踐，積極倡導“通科教育”理念，以回應新時代人才培養的需求。同時，著作展現出開闊的學術前瞻性，探索以“性格—關系—情節”為基本模態的人工智能戲劇建構路徑，為戲劇藝術在數字語境下的轉型與創新提供了富有啟發性的理論支撐。

（文字及圖片選自《戲劇形態學三論》“前言”，因篇幅有限原文有刪減。）

參考文獻：

①“詩的藝術本身”指詩的藝術這個屬，即詩的藝術的整體，和詩的藝術的“種類”相對。“詩的藝術”或解作“詩”，以下同此。——譯者羅念生注。［古希臘］亞里士多德：《詩學》，［古羅馬］賀拉斯：《詩藝》中文合訂本，羅念生、楊周翰譯，人民文學出版社，1962，第3—6頁。

②按照“自然的順序”，“屬”（詩的藝術本身，即詩的藝術的整體）在前，“種類”在后。“首要的原理”指有關詩的藝術本身的原理。——譯者羅念生注

③這個中文術語在1929年被歐陽予倩（1889—1962）所使用。參見歐陽予倩：《戲劇改革之理論與實際》，載《歐陽予倩全集》（第四卷），上海文藝出版社，1990。

④這個中文術語在1943年被黃佐臨（1906—1994）所使用。參見黃佐臨：《話劇導演的職能》；黃佐臨：《我與寫意戲劇觀》，中國戲劇出版社，1990。

⑤本質［physique］：事物中常在的不變的形體；［nature］：事物的根本性質。參見王同億主編《高級漢語詞典 兼作漢英詞典》，海南出版社，1996，第52頁。

⑥本體［thing-in-itself］：事物的本身；［noumenon］：哲學名詞，形成現象的根本實體（常與“現象”相對）。參見王同億主編《高級漢語詞典 兼作漢英詞典》，海南出版社，1996，第53頁。

新書推薦

《戲劇形態學三論》

書號：ISBN 978-7-104-05765-9

字數：1687千

著：陳珂

責任編輯：肖楠

出版發行：中國戲劇出版社

定 價：580元

內容簡介

本書是一部系統探討戲劇藝術形態的學術著作，共分為三部分，依次為戲劇發生論、戲劇構成論、戲劇發展論。全書致力于構建一個多維視角融合的戲劇理論體系，從戲劇藝術的萌芽、成形到演進的全程，深入剖析其作為“綜合藝術”的內在發展邏輯。書中創造性地提出并闡釋了“本質綜合”與“本體綜合”等關鍵概念，使戲劇形態的整體結構與生成機制得以具象呈現。本系列不僅關注戲劇本體理論的深化，也緊密聯系當代戲劇教育實踐，積極倡導“通科教育”理念，以回應新時代人才培養的需求。同時，著作展現出開闊的學術前瞻性，探索以“性格—關系—情節”為基本模態的人工智能戲劇建構路徑，為戲劇藝術在數字語境下的轉型與創新提供了富有啟發性的理論支撐。

作者介紹

陳珂，中央戲劇學院數字戲劇系教授,藝術學博士，戲劇美學專業方向。田漢基金會理事，中國演出行業協會藝術普及教育委員會副主任。主持中央戲劇學院重大科研項目“戲劇三論：戲劇發生論、構成論、發展論研究”。出版學術著作《歐陽予倩和他的真戲劇：從一個伶人看中國現代戲劇》（獲北京市第十一屆哲學社會科學優秀成果獎、首屆中央戲劇學院科研成果獎一等獎），《戲劇形態發生論》（北京市高等學校教育教學改革項目），《中國思想流》《戲劇教育教學法及實用教程》，編導舞臺劇《新編潘金蓮》《新編兵變》獲省部級優秀劇目獎、戲劇創作一等獎及優秀指導教師獎；編導舞臺劇《新編屈原》由北京航空航天大學話劇團搬演，入選第八屆北京市大學生戲劇節展演。

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來源：中國戲劇出版社

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