舊宮新語｜危文瀚 ：清末慈禧視覺形象在西方的建構與傳播

本文原載于《明清論叢》 2023年第2期，澎湃新聞經授權轉載。

清末，慈禧視覺形象在西方不同時期的建構與流變，是慈禧本人及其作為實際統治者代表的中國形象在海外傳播的一個典型事件。早在19世紀70年代，有關慈禧的視覺材料便開始在歐洲出現，1898年法國《世界畫報》第一次刊登了一幅根據中國祖容像繪制的“慈禧”畫像。庚子事變時，慈禧形象被人為進行了大量的漫畫式演繹和丑化，最具代表性的是《清朝太后殿下》一圖中將其塑造為一個老態龍鐘、手持匕首帶有東方元素的女巫形象。而在回鑾后，慈禧開始借助其本人的形象，通過攝影照片和油畫等西方視覺藝術形式，傳達自己作為中國女性統治者的“善意”和“良好”形象。西方此時也出現了以慈禧《圣容帳》中相片為底本的“標準像”，體現出慈禧對西方形象傳播的方式和審美標準的接受。慈禧形象在西方的流變，反映出晚清時期話語權被西方掌控的情況下，以慈禧為代表的中國形象不再是一個對世界能自由表達思想和行為的主體，側面反映出西方殖民者對中國的野心和政治意圖。

一、19世紀中后期西方出現的慈禧形象

清末，是中國社會各個方面都急劇變化的歷史時期，也是中國和西方交往空前頻繁的時期。通過侵略手段，西方國家將中國強行拉入到正在生成的以西方為主導的全球體系之中。也就在此時，越來越多的西方人進入中國，通過圖像、文字等方式對晚清時期的中國進行記錄與觀察。同樣在這一時期，出現在西方的中國報道也在不斷增加，其中留下的大量的關于晚清中國的視覺材料，無論是數量、質量、記錄的載體和觀念方法，都是此時中國社會的重要見證。慈禧視覺形象在西方不同時期的建構、流變與傳播，是慈禧本人及其作為中國實際統治者，在一定程度上所代表的中國形象在西方傳播的一個典型事件。

西方對中國帝王后妃及宮廷生活的關注早已有之。1643年，耶穌會士卜彌格（Micha? Piotr Boym）自里斯本啟程來華，曾在永歷朝廷進行過傳教活動，甚至為王太后出使羅馬，攜帶上教宗及致耶穌會總會長等書。（2）回到歐洲后，他出版了《中國地圖冊》（Atlas Imperii Sinarum），內容包括中國總圖、分省圖、中國城市經緯度表和文字說明。（3）其中，在“南京省”分圖中，有一幅名為“皇上”的圖像。這幅圖像可能就是歐洲人最早見到的中國皇帝的視覺形象之一。

19世紀中葉，隨著歐洲印刷產業的發展，出現了以《倫敦新聞畫報》（Illustrated London News）為代表的一批帶有大量圖像的新聞媒介。而此時，西方對于中國帝后形象的興趣仍未消退。從1842年開始，僅在《倫敦新聞畫報》中，就曾分別出現過道光（4）、咸豐（5）、同治（6）、光緒（7）等皇帝的形象。晚清時期，作為國家長期實際掌權者，慈禧的形象備受西方國家關注，自然而然也成為了西方各國新聞版畫中的常客。在西方歷史上，很多統治者都會把自己的形象進行公開出版或展覽、印于錢幣、雕刻塑像，將自己的形象展現于公共領域之中。但在中國古代，雖然帝王一直有畫像的傳統，但更多是出于離世后將自己的畫像供奉于祖廟之中，讓后世的繼任者們進行祭祀活動等政治需要。除了帝王的標準像外，像明清時期宮廷繪畫中也出現了諸如行樂圖之類的反映皇帝娛樂生活和節日慶典的寫實繪畫形式。但是，由于皇帝的權威和神秘性，無論是皇帝自己還是后宮中的女性，這些繪畫記錄下來的人物形象極少進入公共領域中。因此，在19世紀中后期西方出現的慈禧視覺形象，多來源于繪畫者自身根據文字描述和歐洲“中國熱”時期及之后留下的中國視覺材料，主觀構建出基于想象的慈禧的形象。

與慈禧有關的視覺材料比慈禧本人形象更早出現在歐洲。在19世紀70年代，有關慈禧的視覺材料便開始在西方報刊中出現。《遠東》（The Far East）雜志1877年4月刊中曾刊登一幅名為《皇太后書法》（8）的碑拓照片，內容為慈禧所書“虎”字，并有“慈禧皇太后御筆之寶”和“同治二年十二月初二日”的款識。而從1898年開始，帶有慈禧本人形象的作品才開始在西方出現。到1908年慈禧去世時，英、法、美、意、德、日等國的公共傳播領域都曾出現過有關慈禧本人形象的視覺材料。

1898年12月12日，法國《世界畫報》（Le Monde Illustré）頭版刊登了《中國皇太后》一圖（圖1）（9），是筆者所見最早出現在西方并明確可知所繪人物是慈禧的視覺材料。從畫中人物分析，畫中所繪女性中年樣貌，身著命婦冠服，坐于太師椅上。頭戴鳳冠、挑珠排、耳環；身著蟒袍、云肩、霞帔、朝珠，胸口綴有補子，腰系束帶，雙手藏于袖中，下身著馬面裙。其服飾與圖式與明清時期稱為“大影”的祖容像完全相符。而此類畫像多用于像主身后，像主應為一名明清時期的命婦，從畫像功能和服飾可判斷畫中人物不可能為慈禧本人。

圖1：1898年《世界畫報》中的慈禧

值得注意的是，此類祖容像在19世紀中后期，已經傳播到歐洲國家。在1861年法國的《世界畫報》中，就曾刊登過一幅名為《清朝皇后：根據米蘭代表團華倫特里先生的素描繪制》的新聞版畫（圖2）（10）。在這張少見的中國皇后的單人圖像中，皇后坐在帶有精美雕刻的座椅中，身后則有一面細致刻畫的中式屏風，但所著仍是清代命婦的服飾。此外，在1900年美國作家兼攝影師伊莉莎·魯阿瑪·溪德沫（Eliza Ruhamah Scidmore）出版的《中國：歷史悠久的帝國》（China：the Long-Lived Empire）一書的扉頁中，也有一張圖式和繪畫風格與祖容像極為相似的素描畫。（11）由此可見，西方繪畫者在當時就有機會根據所見的類似材料創作出一幅慈禧的畫像。而在這幅畫像的畫報文字注解中表明，這是根據一幅中國水彩畫或套色版畫（aquarelle）繪制而成（12），很有可能即指此幅作品的母本是一幅來自中國的祖容像。

圖2：1861年《世界畫報》中的“中國皇后”

在此時期，慈禧視覺形象出現在西方的另一個事件，則是與各國公使夫人的會見的場景。根據德國公使海靖男爵的夫人伊麗莎白·馮·海靖（Elizabeth von Heyking）的記載，在1898年12月13日，即光緒二十四年十一月初一日，慈禧在西苑儀鸞殿接見了各國公使夫人。（13）這次接見發生在“戊戌變法”失敗之后不久，慈禧重新掌權“訓政”，急需通過外交方式對自己在西方的輿論形象加以改善。據海靖夫人描述，在接見的過程中，各國公使夫人先是在光緒皇帝的寶座前鞠躬行禮，皇帝則伸出手與公使夫人握手。然后夫人們繼續向太后行禮，太后贈送給海靖夫人一枚鑲珍珠的金戒指。翻譯們在臺階下翻譯。（14）

這一與西方國家直接相關的外交事件，引發了各國新聞報刊的廣泛關注。在接見發生僅5天后出版的法國《小巴黎人報》上，便刊登了反映這一事件的新聞版畫《中國皇后接見歐洲女士們》（圖3）。（15）畫中慈禧本人居于左側的座椅上，右側為覲見的各國公使夫人。但此幅版畫中的畫法、場景和人物形象，幾乎全部是由西方既有的中國視覺元素拼接而成，顯然該場景大部出自歐洲人的想象。例如慈禧的服飾與姿態明顯與上文提到的1861年《清朝皇后》一圖極為相似，特別是都頭戴帶有花翎的圓帽；慈禧兩側的武士所著為日本的甲胄，宮殿中有類似芭蕉葉的熱帶植物，這些都與“中國熱”時期便出現在歐洲的中國元素如出一轍。

圖3：《中國皇后接見歐洲女士們》，1898年

相比較之下，《倫敦新聞畫報》1899年3月18日出版的《中國太后和皇帝在北京接見外交公使夫人》（16）一圖則更加寫實，且流傳更廣。此圖中，慈禧與光緒位于一個帶有臺階的臺子上。慈禧居于畫面正中，但是位置相對靠后；慈禧的左手側是正在向光緒皇帝行禮的公使夫人和坐在椅子上的光緒皇帝，這與海靖夫人所描述的接見場景如出一轍。（17）而上段中提及的《中國皇后接見歐洲女士們》一圖不見于他處，但這幅《中國太后和皇帝在北京接見外交公使夫人》卻傳播甚廣。在同月的法國《天下畫報》（L 'univers Illustre）中，同樣刊登了這幅新聞版畫。（18）而同年5月14日意大利《周日郵報》（La Domenica Del Corriere）中，在刊登這幅新聞版畫的同時還為此圖進行了上色（圖4）（19）。

圖4：《歐洲貴婦第一次受到慈禧太后的正式接見》，《周日郵報》上色版，1899年

值得注意的是，在這幅新聞版畫的文字描述部分，不僅提到了意大利強租三門灣失敗的時政事件，而且將歐洲公使夫人得以受到接見的原因歸于光緒皇帝的改革，“至于女性，她們一向被視作洪水猛獸，自然更加不能進入大殿了。1889 年，年經的光緒帝載湉掌權后這一情況得到改善，自由之風悄然興起。”（20）文字中透露出對于光緒掌權的肯定，以及對慈禧發動政變后仍然敵視西方國家的不滿，“當德國、英國、俄國等文明國家帶著長槍、大炮玩起侵占清朝領土的競賽時，正是她拒絕向上述國家做任何妥協。”（21）而在此前刊登此圖的《倫敦新聞畫報》和《天下畫報》中，文字部分只對本次會見進行了描述，沒有言及其他。由此可以看出，在西方的公共媒體中，相同的圖像在不同國家開始出現了不同敘事角度，產生了不同的解讀方式。而此時，對于慈禧的敘述和評價也開始出現敵對傾向，一定程度上也預示了庚子事變時期被丑化的慈禧形象在西方的產生。

二、庚子事變時期西方對慈禧形象的丑化

庚子事變時期，慈禧在西方公共媒介中的出現頻率陡然增加。其原因在于西方人已經意識到，作為中國實際掌權者的慈禧，在此時反對西方的義和團運動背后所起的支持作用。所以在1900-1901年內，根據筆者統計，慈禧本人的視覺形象在不同的西方公共媒體上出現了9次，超過了此前她的形象在西方出現次數的總和。

作為公共媒介，對西方的繪畫創作者而言，手邊可得的圖像資料成為了其呈現中國形象的最佳素材。但這些陳舊元素的胡亂利用，導致中國出現“時間凝固”的觀感，因為這些被利用的素材往往是幾十年甚至上百年前的圖像。慈禧在此段時期的視覺形象，同樣具有這種“時間凝固”的錯覺感。西方創作者所用的素材之一，便是前文提到的1898年法國《世界畫報》頭版刊登的《中國皇太后》一圖，這也是最早西方出現的慈禧個人的視覺形象作品，故成為了此時西方創作者亟需的慈禧形象的視覺藍本之一。庚子事變時期的一批西方報刊中的慈禧形象便脫胎于此。例如1900年12月23日《小巴黎人報》中《清朝太后》一圖，便是對 《中國皇太后》上色后的作品。（22）《倫敦新聞畫報》1900年6月16日《中國危機》（23）和法國《虔誠者報》1900年7月1日《中國危機：西太后》（24）中的慈禧形象同樣來源于此。

而1900年7月8日法國《小日報》所刊登的《西太后：中國的太后》（25），則是基于《中國皇太后》一圖的改繪。在《西太后：中國的太后》中，慈禧同樣是身著命婦的服飾，但面部陰影被加重，與原圖相比，面色顯得更加端凝兇悍，雙目仿佛在緊緊凝視著觀看者。法國《小日報》報道1900年萬國博覽會中國館時（26），曾用過一張慈禧的臉部肖像，便是來源于《西太后：中國的太后》一圖。

圖5：《西太后：中國的太后》，1900年

除了利用原有視覺材料直接拼湊出的慈禧形象外，庚子事變時期西方也開始利用時興的漫畫形式來重新對慈禧的形象加以建構。這種形象并不是正面積極的，而是被西方的創作者考慮到現實需要，作為戰禍的源頭加以丑化。這種“丑化”的形象構建與情感傳遞，在西方的視覺材料中主要表現在一種“二元對立”的敘事邏輯上。

這種“二元對立”即是對本方形象的美化與敵方形象的丑化，例如此時西方畫報中出現的聯軍形象都顯得文明英勇。而這種結構暗含著的，便是一種東西方關系的文化隱喻：聯軍代表的有力量、文明的形象，表明西方是強大和勝利的一方，而老態龍鐘、殘暴嗜血的慈禧，代表的是衰落和失敗的中國一方。這種強弱對照極大的應和了西方對這場戰爭的正義性的心態和征服中國的欲望。也因此，這些被丑化的慈禧形象甚至出現在一些主流畫報的封面之上。例如在庚子事變發生不久，1900年的7月14日，法國的新聞畫報《笑報》(Le Rire) 中就出現了一幅名為《清朝太后殿下》的版畫，這期畫報更將這幅版畫作為了封面（圖6）。（27）從這幅版畫中不難看出，慈禧不僅在形象上遭到了丑化，在其身后掛著尸體、鮮血淋漓的背景，以及在她的左手中攥著的一把還在淌血的短刀，都在提醒她正是這次屠殺西方人的劊子手。

圖6：《清朝太后殿下》，1900年

除了丑化和這些帶有象征性的元素外，像慈禧身上所穿的繡著龍紋的衣著，以及頭戴的清式官帽，還有她手中打開著的扇子，都是長期在西方繪畫中出現的象征中國的形象元素。而這幅版畫中，慈禧的面目表情十分猙獰可怕，仿佛帶著對西方極大的敵意。這幅版畫所產生的的歷史環境，正是光緒皇帝在戊戌變法失敗后慈禧重新掌權，并且限制了這位在西方人看來銳意進取的年輕皇帝的人身自由。與之相似的還有1900年美國《馬蜂雜志》《維護和平》一圖中，慈禧被一個囚禁罪犯的鐵球銬住手腳，其面目是一個可怖的老年婦人形象，后面的背景則是正在熊熊燃燒的北京。（28）在針對洋人的義和團運動爆發后，慈禧也曾對他們“扶清滅洋”的殺戮行為表現過明確的支持。因此在庚子國變、慈禧帶著光緒出逃之后，西方也將慈禧列為此次事件的元兇首惡。這也就不難理解大量丑陋、兇惡的慈禧形象在這一時期西方新聞畫報頻繁出現的原因。

除慈禧本人外，庚子事變時期西方也出現了將慈禧與李鴻章同組出現的漫畫。在一張1901年的上色明信片《慈禧太后的好朋友李鴻章》中，慈禧被刻畫成一個坐于椅子上的矮小婦人，正在掄眉豎目的對身旁的李鴻章進行訓斥。（29）更具代表性的漫畫，則是1901年《笨拙，或倫敦喧聲》（Punch, or The London Charivari）上的《老公司》一圖（圖7）。圖中慈禧和李鴻章都身著歐洲服飾，慈禧穿著一件雙排扣長風衣，頭戴牛仔帽，正在與身旁抽著卷煙、頭戴禮帽的李鴻章探討著什么。（30）正是一種西方人將自身形象投射在慈禧身上的表現。

圖7：《老公司》中的慈禧與李鴻章，1901年

庚子事變前，慈禧保留了中國傳統觀念中帝王形象的私密性，并沒有過多的向西方公開自己的真實形象。所以西方雖然出現了有關慈禧的視覺作品，乃至慈禧的個人形象在庚子事變時期的急劇丑化，都是出自西方人根據手邊材料、實事、與中國關系好惡，加之自身的主觀想象創作而成的，與慈禧本人的形象相去甚遠。

除了慈禧的畫像外，隨著北京被聯軍占領，在庚子事變留下的照片中，可以看到慈禧所維持的這種私密性被西方所打破。由美國Underwood & Underwood公司1900年出版的反映庚子事變的立體照片中，就有一張拍攝于儲秀宮門口的照片，在圖注中寫道：“中國著名太后的宮殿入口。”（31）這種在紫禁城被占領下，慈禧生活起居之所都被窺視的情況，反映出 “西方—中國”“聯軍（男性）—慈禧（女性）”的二元敘事結構，不僅體現出政治和軍事上的強弱對照，而是以落后、野蠻的東方形象同時賦予“中國”與和被征服的“欲望對象”之間畫上了等號。這一點既可以視作是對19世紀末20世紀初西方殖民浪潮的應和，也可以說是對這種欲望的強化和肯定。

三、庚子事變后慈禧對自身形象的主動傳播

在庚子事變逃往西安后，慈禧開始向西方尋求妥協和緩和。但在一段時間內，西方還是以血腥、肥胖、老態等特征來展現慈禧丑化的形象。例如在1903年法國畫報《星期天太陽報》（Soleil de Dimanche）《一次北京皇宮的接見》一圖中，慈禧就被描繪成一幅矮胖丑陋、滿臉贅肉的可怖形象。而1904年日俄戰爭時期，法國《小日報》中的《慈禧太后向皇帝展示親俄罪臣被砍下的頭顱》（33），讓人不由得聯想起1900年庚子事變時西方描繪的慈禧與人頭在一起的血腥形象。在法國的《畫報》上還刊登過一幅名為《中國皇太后的特殊時刻》的照片，反映的便是慈禧在回鑾過程中偶然被拍下的場景。（34）

為了改善自己的形象，慈禧開始利用西方統治者在公共領域傳播自己形象的方式，通過西方的傳播媒介開始建構自己作為一位中國女性統治者開明、威嚴的形象。1903年開始，慈禧有意識的讓人拍攝自己的相片，此后不久，以此相片為藍本的有關慈禧肖像的版畫也出現在西方。

探討慈禧本人照片和肖像在西方的傳播，則不得不回到她對攝影術的態度上。對于攝影術，在庚子事變前后慈禧的態度發生過一次明顯的轉變。誕生于1839年的攝影術很快便成為對客觀世界進行機械復現的重要手段，在隨后的幾十年間，攝影術被廣泛用于新聞報道之中，也對此前復刻版畫技術形成了強大的沖擊。攝影術的表現方式在當時被視為絕對的客觀再現，并且慢慢成為人們認識客觀事物的重要標準，因此攝影術具備了“改變現實的確切觀念，改變現實主義的確切觀念”（35）的作用。

攝影術這一在西方剛剛誕生的現代技術也早為滿清貴族所知。從19世紀60年代開始，恭親王奕訢、醇親王奕譞、慶親王奕劻、貝子載澤等與慈禧往來密切的皇室成員，都曾有過拍攝肖像照片的經歷。目前故宮博物院內還存有有奕譞題詩的攝影小像，因此可知慈禧早年間便對攝影術有所了解，但20世紀前慈禧并未留下自己的攝影肖像。有傳言稱慈禧曾銷毀光緒帝和珍妃的西洋攝影儀器和照片（36），這與義和團運動中民間搗毀照相館、將攝影術視為西洋妖物的行為如出一轍。（37）因此，在庚子事變之前，就攝影照片而言，慈禧對其是抵制的態度。由此可知，1903年開始出現的慈禧本人的攝影照片，標志著慈禧對于通過攝影術來展現自身形象的最終接受。

據筆者統計，在西方的新聞報刊中，慈禧的照片和基于照片進行創作的慈禧形象曾分別出現在英國和法國不同的畫報中，共有3次，全部出現在1908年，分別是英國《倫敦新聞畫報》中的《中國的凱瑟琳大帝》（38），法國《周日高盧人報》（Le Gaulois du Dimanch）的《中國皇太后》（39）和《畫報》的《中國的西奧多拉》。（40）其中，法國畫報中的兩張照片一致，但《中國皇太后》基于照片進行了上色。經比對，這三張照片的出處都是慈禧1903年在頤和園所拍攝的攝影照片，有必要對慈禧攝影照片與西方報刊中照片的關系加以詳述。

慈禧希望通過傳播自身視覺形象來改善自身在西方形象的做法，最初來自美國駐華大使康格的夫人薩拉·康格（Sarah Conger）的提議。作為1898年，慈禧會見各國公使夫人的參與者之一，她對慈禧頗有好感。她曾在一封給女兒的信中寫道：“數月來，我一直對各類報刊對太后恐怖地、不公正地丑化憤慨不已，并且越來越強烈地希望世人能多了解她的真實面貌……這幅畫像哪怕能給外界一丁點這個女人真實的面容和特點，我也心滿意足了。”（41）

因此，慈禧回鑾后，康格夫人在面見慈禧時，便向慈禧提出了繪制油畫像并送至國外展出的建議。1903年，慈禧七十壽辰前，曾允許裕庚的兒子裕勛齡進頤和園為其拍照，其目的也與此相關。據勛齡的妹妹、曾任慈禧御前女官容齡回憶，慈禧讓勛齡來給自己照相的目的，是拍出照片“好讓柯姑娘照著畫。”（42）柯姑娘即指美國女畫家凱瑟琳·卡爾（Katharine Carl），曾于1903年到1904年在宮中為慈禧創作了四幅油畫肖像。

圖8：凱瑟琳·卡爾繪制的慈禧油畫（43）

而勛齡所拍攝的慈禧照片，大多收入光緒二十九年（1903年）七月所設立的《圣容帳》中。（44）據統計，《圣容帳》所錄照片共有29種766張。在故宮現在所收藏的慈禧照片中，部分照片上仍留有“二品頂戴候選道臣勛齡、二品頂戴候選道臣馨齡恭請”“光緒二十九年六月吉日”的字樣，記錄了這批照片的拍攝者和拍攝時間。（45）而《圣容帳》設立于這批照片拍攝僅一個月后，所記的正是每一張照片慈禧的服飾、動作和數量，例如“梳頭穿花卉戴瓔珞拿折扇圣容四十一件（站）”。其中部分條目所描述的照片特征，可以與今日收藏在故宮的照片對應。同時出現在法國《周日高盧人報》的《中國皇太后》和《畫報》的《中國的西奧多拉》的照片，據筆者判斷，應為《圣容帳》中的“梳頭穿花卉拿折扇圣容五十七件”，即目前故宮所收藏的《慈禧手執折扇坐像》（資照片00000966）。

圖9：慈禧“梳頭穿花卉拿折扇圣容”，故宮博物院藏

圖10：依據照片繪制的版畫《中國的西奧多拉》，1908年

慈禧照片流通到西方的方式，則大多出于慈禧本人的賞賜或贈送。晚清時期，那桐和榮慶等慈禧近臣都有過類似記載，如《那桐日記》中記載光緒三十年十月初六日（1904年11月12日），慈禧曾在奧、美、德、俄、比五國公使呈遞賀國書時，贈送給五國國主和五位公使各一張自己的照片。（46）北京法國公使館工作攝影師菲爾曼·拉里貝（Firmin Laribe）的私人影集中，便有慈禧1903年頤和園所拍照片中的三幅。（47）

《榮慶日記》中也曾提到，光緒三十年四月二十五日（1904年6月8日）慈禧曾“面賞日本山本贊七郎恭照御容。”（48）山本讚七郎為清末在北京開設照相館的日本攝影師，也是目前所知唯一一位為慈禧拍攝照片的日本人。據同樣曾為慈禧畫像的美國畫家胡博·華士（Hubert Vos）回憶，“我曾見過她的一幀照片，是北京一名日籍攝影師所拍。這照片曾送給歐洲各國政府和駐北京大使，后來被禁止流通。我從年青的荷蘭大使希斯特（Jonkheer Van Citters）那里借來看過。”（49）此處所說的日籍攝影師很有可能即是山本贊七郎。1904年5月5日《大公報》的“時事要聞”欄目也曾有其為慈禧照相的記載，“擇于本月18日命日本寫真師某君（山本贊七郎）赴頤和園為皇太后照相……從此民間皆得瞻仰御容矣。”（50）而目前故宮博物院收藏的慈禧照片中，有三張照片拍攝于光緒甲辰年（1904年），分別是《慈禧坐像》（資照片00014565）、《慈禧坐像之一》（資照片00014566）和《大清國慈禧皇太后旗裝坐像之一》（資照片00018132），與山本贊七郎進入頤和園拍攝照片的時間相符，很有可能就是出自山本贊七郎之手。

自此，慈禧的照片也開始經由西方攝影師之手進入到商業流通領域中。在《時報》《申報》等中國報刊中，都刊登過慈禧本人的照片或肖像。1904年6月到1905年12月，有正書局在《時報》上頻繁刊登出售慈禧照片的廣告。1907年7月30日也刊登出類似廣告；施德之創辦的耀華照相館在1904 年6月26日的《申報》上刊登出售慈禧照片的廣告，而有正書局和耀華照相館都有外國攝影師或外國經營者。（51）

通過上述流傳過程可知，在西方傳播的慈禧照片，大多出自慈禧本人的賞賜或贈送，或出于西方攝影師自發的出售流通。今天來看，很多基于慈禧本人真實形象創作的版畫肖像，在樣貌上都差別巨大。而對于慈禧本人來說，版畫中的形象和真實的自己是否一致并不重要，關鍵是在西方人看來，這些圖像中的自己能受到他們的喜愛，讓自己展現出作為統治者的威嚴和親和力，改善和宣傳自身在西方社會中的形象。所以，從1904年開始，西方各國的新聞畫報中，慈禧在絕大多數時候都是以正面的形象出現。1905 年，《紐約時報》曾經對出版于西方的慈禧形象贊嘆有加，“你無法想象跟6年前相比中國發生了多么大的變化。”（52）此前在庚子事變時，西方的報紙還將慈禧與傳說中的曾謀殺丈夫的亞述女王賽米拉米斯（Semiramis）和曾毒殺丈夫的古羅馬皇后小阿格里皮娜（Agrippina）（53）相比；但此時，西方的新聞畫報也開始用慈禧對標歐洲的開明女性統治者，將她的形象賦予了“中國的西奧多拉”（54）“中國的凱瑟琳大帝”（55）等稱謂。

毫無疑問，這些慈禧形象的視覺材料構成了一種敘事，一種不僅比文字更形象、直觀，而且蘊含更多情感的敘事方式。即使在今天觀看100多年前關于慈禧的攝影作品，其中所體現出的選擇性、傾向性和對事件的參與性，不但是我們對當時歷史事件加以理解的新視角，也是我們還原西方人眼中中國事件的重要構成部分。而在回鑾后，慈禧開始借助其本人的攝影照片，塑造自己作為中國女性統治者的“善意”和“良好”形象，西方此時也出現了以慈禧《圣容帳》中相片為底本的“標準像”， 其中無論是構圖、布景，還是慈禧本人的形態，都是參照西方的審美習慣來塑造的形象，標志著慈禧對西方的肖像傳播的方式和審美標準的接受。

四、結語

慈禧的形象變化是晚清時期西方對中國形象建構與傳播的一個極具代表性的案例。慈禧打破了中國古代畫像具有神秘性的傳統，藉由符合西方認知標準和審美習慣的油畫與攝影，將自己的形象向西方進行公開傳播以期取得良好的效果和影響，本身就是中國被動的融入到以西方為主導的世界體系中的一個生動的過程。而有趣的是，慈禧也是中國第一位通過新聞傳播的手段，主動改變和塑造自身在西方形象的中國政治人物。這種積極的姿態無疑是成功的，不僅洗刷了自己血腥野蠻的妖婆形象，甚至在晚年成為了一位堪比歐洲文明史上開明女性統治者的天朝女王的形象。

在西方人畫筆的描述下，慈禧的視覺形象并不是一種純粹“客觀”的記錄，而是一種來自不同文明和特定群體對于“他者”的認知和想象。無論是曾經在啟蒙時期被西方人認為的“東方樂土”，抑或殖民時代東方女性是“邪惡墮落”的象征，各種已經根深蒂固的刻板印象凝固成了我們今天可以看到的對于當時中國形象描述，也得以在很長的歷史時期內傳播并造成廣泛影響。這種情況說明，晚清時期話語權被西方掌控的情況下，以作為實際掌權者的慈禧為代表的中國形象不再是一個對世界能自由表達思想和行為的主體，展現的是西方殖民者對中國的野心和政治意圖。其中所隱含的觀念，以及這種觀念的生成與影響，對當下理解照片中的歷史問題也是不無裨益的。

注釋及參考文獻

1.本成果得到故宮博物院“英才計劃”和北京故宮文物保護基金會學術故宮萬科公益基金會專項經費資助。

2.方豪著：《中國天主教史人物傳》，北京：宗教文化出版社，2007年，第213頁。

3.Szezesniak. Boleslaw, The Atlas and Geographic Description of China: A Manuscript of Michael Boym. Journal of American Orient, Society, Vol.73, No.2(Apr.- Jun.,1953),p66.

4.《道光，中國皇帝》，《倫敦新聞畫報》，第1卷第4號，1842年6月4日。

5.《咸豐，中國皇帝》，《倫敦新聞畫報》，第37卷第1054號，1860年10月13日。

6.《中國速寫：年輕的中國皇帝，同治皇帝》，《倫敦新聞畫報》，第63卷第1776號，1873年9月13日。

7.《東方的戰爭》，《倫敦新聞畫報》，第105卷2901號，1894年11月24日。

8.《皇太后書法》，《遠東》，1877年4月刊。

9.《中國皇太后》，《世界畫報》，第2172期，1898年12月12日。

10.《清朝皇后。根據米蘭代表團華倫特里先生的素描繪制》，《世界畫報》，第199期，1861年2月2日。

11.Eliza Ruhamah Scidmore. China,the long-lived empire. New York : Century Co., 1900.

12.《中國皇太后》，《世界畫報》，第2172期，1898年12月12日。

13.（德）海靖夫人著，秦俊峰譯：《德國公使夫人日記》，福州：福建教育出版社，2012年，第182頁。

14.（德）海靖夫人著，秦俊峰譯：《德國公使夫人日記》，福州：福建教育出版社，2012年，第185頁。

15.《中國皇后接見歐洲女士們》，《小巴黎人報》，第515期，1898年12月18日。

16.《中國太后和皇帝在北京接見外交公使夫人，去年12月13日》，《倫敦新聞畫報》，第114卷3126號，1899年3月18日。

17.（德）海靖夫人著，秦俊峰譯：《德國公使夫人日記》，福州：福建教育出版社，2012年，第184-185頁。

18.《一次北京的接見》，《天下畫報》，第2296期，1899年3月25日。

19.《慈禧太后接見歐洲公使夫人》，《周日郵報》，第19期，1899年5月14日。

20.同上。

21.同上。

22.《1900年萬國博覽會（中國館）》，《小日報》，第523期 ，1900年11月25日

23.《清朝太后：根據一幅中國畫繪制，由史蒂芬·里德（Stephen Reid）所繪》，《小巴黎人報》，第620期，1900年12月23日。

24.《中國危機》，《倫敦新聞畫報》，第116卷3191號，1900年6月16日。

25.《中國危機：西太后》，《虔誠者報》，第1226期，1900年7月1日。

26.《西太后：中國的太后》，《小日報》，第503期，1900年7月8日。

27.《清朝太后殿下》，《笑報》，第297期，1900年7月14日。

28.《維護和平》，《馬蜂雜志》，第9頁，1900年7月28日。

29.《慈禧太后的好朋友李鴻章》，明信片，1901年11月1日寄出。

30.《老公司》，《笨拙，或倫敦喧聲》，1901年6月5日。

31.（美）詹姆斯·利卡爾頓攝，《中國著名太后的宮殿入口》，立體照片，1900年。

32.《一次北京皇宮的接見》，《星期天太陽報》，第28期，1903年7月12日。

33.《慈禧太后向皇帝展示親俄罪臣被砍下的頭顱》，《小日報》，第694期，1904年3月6日。

34.《中國皇太后的特殊時刻》，《畫報》，1908年11月20日。

35.（美）蘇珊·桑塔格著，黃燦然譯：《論攝影》，上海：上海譯文出版社，2010年，第103頁。

36.王嵩儒：《掌固零拾》，臺灣：文海出版社，1967年，第331頁。

37.馬運增：《中國攝影史：1840-1937》，北京：中國攝影出版社，1987年，第16頁。

38.《中國的凱瑟琳大帝》，《倫敦新聞畫報》，第133卷，第3631號，1908年11月21日。

39.《中國皇太后》，《周日高盧人報》，第13期，1908年3月14日。

40.《中國的西奧多拉》，《畫報》，第3408期，1908年6月20日。

41.（美）薩拉·康格著，沈春蕾等譯：《北京信札》，南京：南京出版社，2006年，第204頁。

42.德齡、容齡著：《晚清宮廷見聞錄叢書 在太后身邊的日子》，北京：紫禁城出版社，2011年，第257頁。

43.Katharine Carl. With the Empress dowager of China. New York, The Century Co., 1907.

44.本文所引的《圣容帳》數量與條目，均轉引自林京《慈禧攝影史話》一文中對第一歷史檔案館藏《 容帳》檔的記載。林京：《慈禧攝影史話》，《故宮博物院院刊》，1988年第3期。

45.如《慈禧太后穿珍珠衫執折扇站像》（資照片00000657）、《慈禧穿竹花便服披珍珠衫坐像之一》（資照片00001215）等，故宮博物院藏。

46.北京市檔案館編：《那桐日記 上》，北京：新華出版社，2006年，第518頁。

47.Chine. Costumes. Théatre. Musique. Cérémonies. Transports. Opium. Bouddha. Statuettes. Sculptures. Cloisonnés. Meubles. Architecture. Scènes de rue. Bronzes. Instruments de l'observatoire de Pékin. Temples. Tours et portes chinoises. églises. Portiques. Ponts. La Grande Muraille de Chine .Palais impériaux de Pékin. Tombes impériales des Ming, de Si-ling et de princes et princesses chinoises: [photographie] / [Firmin Laribe]，法國國家圖書館藏。

48.（清）榮慶著，謝興堯整理點校注釋：《榮慶日記 一個晚清重臣的生活實錄》，西安：西北大學出版社，1986年，第72頁。

49.轉引自鄺兆江：《慈禧寫照的續筆：華士·胡博》，《故宮博物院院刊》，2000年第1期。

50.《時事要聞》，《大公報》，1904年5月5日。

51.王正華：《走向公開化：慈禧肖像的風格形式、政治運作與形象塑造》，《國立臺灣大學美術史研究集刊》，2012年第3期。

52.“Painting and Empress: Hubert Vos, K.C.DD., the First Man to Portray the Dowager Empress of China,” New York Times, Dec. 17, 1905,x8.

53.《西太后：中國的太后》，《小日報》，第503期，1900年7月8日。

54.《中國的西奧多拉》，《畫報》，法國，第3408期，1908年6月20日。

55.《中國的凱瑟琳大帝》，《倫敦新聞畫報》，英國，第133卷，第3631號，1908年11月21日。

危文瀚，男，1992年生。畢業于北京師范大學，歷史學碩士。現為故宮博物院副研究館員，從事博物館數字化工作。研究重點方向為影像史學及紫禁城影像史。

來源：危文瀚