【藝術】一個別出心裁的造像組合——四川夾江千佛巖第 135 龕造像辨||李芮 何睿琦 張亮

一個別出心裁的造像組合

——四川夾江千佛巖第 135 龕造像辨

李 芮 何睿琦 張 亮

夾江千佛巖位于四川盆地西南邊緣的夾江縣城西 2.5 公里處，地處青衣江北岸，現為全國重點文物保護單位。夾江千佛巖分 7 段開鑿造像 160 余龕，絕大部分為盛唐至晚唐時期的作品，其造像規模宏大，內容豐富，是岷江流域一處十分重要的石窟造像遺存。

第 135 龕位于造像密集的 E 區中部位置，是該處規模最大的一龕，也是該處早期核心造像龕之一。其 5 組多佛造像與彌勒一體規劃，同時開鑿，形成奇特的組合。經筆者對比辨識，該龕以極巧妙的構思系統表現彌勒、三世佛、過去七佛、十方佛、二十五佛、三十五佛、五十三佛的組合，是北朝晚期至隋靈裕一系懺法在唐代繼續流傳的典型體現，對辨識唐代與禮懺相關之佛教圖像，探討唐代懺法的構成及其對北朝晚期懺法的繼承與發展均有十分重要的學術價值。

一、造像內容

雙重方形龕，內龕平面近“U”字形，外龕寬 272 厘米、高 361 厘米、深 87 厘米，內龕寬125 厘米、高 340 厘米、深 128 厘米。各壁面轉折近弧，內龕兩側龕口內收明顯，頂部兩角雕寬大三角形斜撐，內側未掏空。外龕左、右壁存數個方形榫孔，外龕右壁上、下各開一方形小龕，分別造一佛二弟子、一佛二菩薩。龕內造像均保存相對完好，部分小像頭殘，存當代紅、白、藍三色妝彩。

（一）主尊

內龕環三壁造一佛二菩薩。正壁前設通壁壇，造一佛倚坐壇上（彌勒），體形壯碩，肩胸寬厚，雕刻流暢，右手指殘。有內圓外尖桃形火焰紋頭光，覆缽狀低肉髻，珠狀螺發細密，面部方圓飽滿，窄額，額心飾白毫，柳葉形眉，雙目半睜下視，眼角略斜長，上眼瞼略寬，鼻梁殘，小口薄唇，口微開，雙下頜，雙耳碩大，耳垂殘失，頸部存三道蠶紋。內著僧祗支，于腹部束帶打結，外披雙領下垂式袈裟，左側領邊經腹前向右折向身后，右側領邊于腹前折掖后，搭右臂垂體側，袈裟下露裙尾，覆及踝部。跣足，足下各踩一小圓覆蓮臺。左手撫左膝，右手仰掌置膝上。

左、右側菩薩立左、右壁仰蓮圓座上，身體朝向側前方。綰高發髻，戴束發高冠，繒帶垂肩前，面部方圓，頸部有三道蠶紋。下著長裙，腰束帶，裙腰外翻，披巾自兩肩垂下，于體前橫過兩道，繞臂后垂體側，跣足。戴環狀項圈，于胸前兩側各垂一道瓔珞于腹前相交，相交處飾團花，垂及膝部，折向身后，雙腕飾雙重腕釧。

左側菩薩高 247 厘米、座高 56 厘米 ；頭光中央雕一立佛，上身斜披絡腋 ；左手持短莖蓮蕾于體側，右手置胸前，似托一寶珠。右側菩薩高 237 厘米、座高 46 厘米 ；頭光中央雕一鼓腹罐，上身著僧祗支 ；左手托寶珠于腹前，右手伸體側，掌心向前，拇指與無名指相捻。

（二）多佛組像

內龕正壁頂部兩側，三角形斜撐正面和右側龕口靠內各雕一組小佛像，共計 5 組 66 身，均凸出于壁面，與作為主尊的一佛二菩薩無打破關系，系同時規劃，一體開鑿而成。小佛大小、形象一致，均結跏趺坐于仰蓮圓座上，可見肉髻，有尖桃形頭光和舟形身光，均素面，肩胸寬厚，著通肩式袈裟，下擺覆雙腿，雙手多籠于袖中，置腹胸前。龕頂兩側和三角形斜撐正面的 4 組小佛周圍環繞祥云，云尾細長，飄向龕內中央。龕頂左側祥云內雕 7 身，編號第一組 ；右側祥云內雕 13 身，編號第二組 ；左側斜撐祥云內雕 7 身，編號第三組 ；右側斜撐祥云內雕 14 身，編號第四組 ；右側龕口分兩列雕 25 身，編號第五組。左側龕口中部靠下有后補的 7 身小坐佛，破壞左側龕口，身體表面低于壁面，樣式特征與龕內一體雕刻而成的小佛差異較大，均結跏趺坐于仰蓮圓座上，頭均不存，著通肩式袈裟，雙手置胸腹前，最下方一身尚為石坯。

（三）題刻

龕內現存題刻 7 則，其中 5 則為清代、民國時期刊刻或墨書的妝彩記 ；1 則為左側龕口后代補刻的 6 身小佛造像記，無紀年 ；另有 1 則為右側龕口 25 身小佛造像記，殘損較嚴重，僅刻功德主姓名，未見紀年。

（四）年代

該龕造像比例適當，雕刻流暢，體形壯碩，面部方圓飽滿，肩胸寬厚，具有典型的盛唐造像風格。此外，臨近的 F 區中第 153 龕和 151龕、152 龕、154 龕分別有先天元年和開元廿七年的造像紀年。綜合以上信息，再結合考慮成都以南的唐代石窟多始鑿于唐玄宗開元、天寶時期的背景，判斷夾江千佛巖第 135 龕應為盛唐晚期，即 8 世紀上中葉的作品。

二、多佛禮懺與造像身份辨識

（一）七佛、二十五佛、三十五佛和五十三佛之辨識

四川地區的石窟中，自盛唐至晚唐五代，流行開鑿許多小佛組成的多佛造像，就數量而言，包括七佛、十佛、十二佛、二十五佛、三十五佛、五十三佛、千佛（百余身至數百身不等）。這些造像一般獨立表現，偶有兩三種組合開鑿，如蒼溪陽岳寺天寶年間的二十五佛與五十三佛組合，安岳千佛寨盛唐七佛、十佛、五十三佛的組合，仁壽牛角寨中唐七佛、二十五佛、三十五佛、五十三佛的組合，丹棱石佛灣和佛兒崖有五十三佛和二十五佛的組合。因特定的數量，這些多佛造像題材內容多可辨識，然而夾江千佛巖第 135 龕 66 身小佛分五組，與下方主尊一體開鑿，十分罕見，尚屬孤例。其雕刻細致、精美，左右對稱地鋪滿該龕上層空間，應是為達到某種特定組合效果而刻意為之。

第一、三組的 7 身應為過去七佛，第五組的 25 身是出自《佛說佛名經》可資信眾懺悔滅罪之二十五佛。第一（7身）、三（7身）、四（14身）、五組（25 身）數量相加，恰得多佛 53 身 ；第一組或第三組（7 身）與第二（13 身）、四組（14 身）相加，共 34 身。53 身恰好對應常見之五十三佛，一般認為出自《佛說觀藥王藥上二菩薩經》（后文簡稱《藥王藥上經》）。該經宣揚瞻禮作為未來佛的藥王、藥上菩薩可獲滅罪等功德，五十三佛名由此二菩薩陳說，是為過去五十三佛。佛教中亦有三十五佛之特定佛名，出自西晉竺法護所譯《決定毗尼經》，宣稱于諸佛世界的三十五佛前誠心懺悔，可滅諸罪，是為現在佛。此二組佛名均與懺悔滅罪密切相關，北朝晚期至隋唐諸種禮懺儀多有吸收，是當時信眾禮拜懺悔的重要對象。

第一、三、四、五組相加得佛 53 身，恰能說明左側第一、三組同時表現七佛，是因為其中一組 7 身小佛為湊齊 53 身而特地開鑿。就四川地區而言，佛像數量與經典中固定的多佛造像數量屢有不符者，增刪一、兩身的情況十分常見。

（二）北朝至隋唐形成的多佛禮懺系統

多佛造像的組合，除前述四川地區安岳、仁壽、丹棱的唐代造像組合外，在北朝至隋唐的石窟中多以刊刻成組佛名的形式出現，也有佛名與造像搭配出現者。

云岡第 11 窟東壁上部北魏孝文帝太和七年（483）龕及南壁窟門上方雕刻的 88 個小佛龕，長廣敏雄先生推測其表現的應是五十三佛和三十五佛。幾乎同時，浙江新昌剡溪石城山龕像，有劉宋永明末至建武初所刻十方佛、賢劫千佛和三十五佛的組合 。此外，嵩陽寺“僧統倫碑”，有五十三佛、三十五佛、六佛的組合 ；北響堂山北齊南洞廊柱，存有五十三、三十五、二十五佛佛名 ；隋開皇九年（589）開鑿的安陽寶山大住圣窟，刊刻有五十三佛、三十五佛、二十五佛和七佛佛名 ；隋曲陽八會寺刻經龕，有五十三佛、賢劫千佛、二十五佛（有造像）、七佛（有造像）、三十五佛的佛名組合；隋至初唐刊刻的房山石經，亦有七佛、二十五佛、三十五佛、五十三佛名的組合 ；龍門敬善寺還將五十三佛、二十五佛、三十五佛、七佛、十六佛與優填王像進行組合 。這些北朝至隋唐時期的多佛佛名或造像的組合，均與禮懺相關，是信眾懺悔滅罪需要念誦和禮拜的主要對象。

在這些多佛遺存之中，隋代高僧靈裕于隋開皇九年（589）開鑿的大住圣窟，應格外引起重視。該處刊刻的佛像及題名，羅炤先生認為其整合改造了北朝懺法，為北朝禮懺系統的突出例證。大致同時開鑿的曲陽八會寺和房山石經，均屬靈裕懺法系統，此后三階教所創立的禮懺實踐也有相當程度的吸收，并持續影響了龍門唐永隆元年（680）萬佛洞、武周時期的擂鼓臺中洞“一萬五千佛”的開鑿。這顯示靈?；诒背砥趯嵺`所整合的懺法系統，已經在作為政治中心的長安、洛陽地區流行開來，影響深遠。

值得注意的是，反映靈裕一系禮懺實踐之安陽寶山大住圣窟、曲陽八會寺刻經龕和房山石經均將彌勒與多佛組合，或多組多佛佛名與《彌勒下生經》組合，或在開鑿、刊刻多組佛像和佛名、佛經的同時，開鑿倚坐彌勒佛像?？梢哉f，彌勒佛與多佛的組合，是北朝晚期形成的懺法實踐重要特征之一。

（三）彌勒佛、十方佛、三世佛之辨識

彌勒與禮懺多佛結合，除千佛巖第 135 龕外，前述丹棱石佛灣亦有表現。該處三龕造像分別為唐開成三年（838）所造五十三佛、開成二年所造二十五佛和同開于開成二年之倚坐彌勒佛，形成五十三佛、二十五佛和彌勒佛的組合。資中茯苓坡 9 龕造像中，即有唐長慶三年（823）前后開鑿的七佛、彌勒和五十三佛的組合。多例對照，顯示四川地區的此類多佛造像與靈裕一系懺法的密切聯系。

諸多關于大住圣窟的深入研究顯示，該窟“體現了華嚴經盧舍那‘十方三世’思想、末法思想，而此窟的實際用途卻是禮佛懺悔滅罪?！痹摽呖痰摹堵远Y七階佛名懺悔等文》是反映北朝禮懺系統的重要文獻，其七階佛名組合，實際上是改造更早的禮懺類經典《藥王藥上經》的六種佛名而來。在北朝毀佛運動的余波未平，“末法”思想盛行的情況下，特地在《藥王藥上經》六佛名的基礎上加入“過現未來十方三世一切諸佛”，形成過去、現在、未來三世佛的完整序列。

“十方佛”是北朝隋唐時期禮懺的重要內容，《藥王藥上經》六組多佛名及其衍生出的大住圣窟和三階教之“七階佛名”等諸種懺法，多將其作為禮懺的主要對象反復出現，四川地區的唐代石窟中也有獨立開鑿和表現。靈裕一系懺法在末法思想濃重的背景下，又吸收“三世”思想并以彌勒造像和經典來刻意體現。既然懺法同屬一系，如以“十方三世”思想來考慮，則千佛巖第 135 龕第二組小佛數量為 13 身，表現的正是“十方佛”（10身）和“三世佛”（3身），因 13 的佛數蘊含身份特定的兩組多佛，故無法為形成足數的三十五佛而刻鑿 14 身。

事實上，千佛巖第 135 龕對“十方三世”思想有充分體現，多佛中的七佛、五十三佛為過去佛，三十五佛、二十五佛為現在佛，主尊彌勒為未來佛，形成“三世佛”的體系。三十五佛、二十五佛為其他眾多佛國世界之現在佛，亦符合佛教“十方”之空間觀念。

如此可以判斷，千佛巖第 135 龕造像組合包括彌勒、三世佛、過去七佛、十方佛、二十五佛、三十五佛、五十三佛，是靈裕一系禮懺傳統的系統體現，其功能在于信眾禮佛、懺悔、滅罪，期待彌勒下生，其流行的背景與北朝晚期以來盛行的末法思想密切相關，是北朝佛教思想和造像傳統在唐代延續的體現。

三、靈裕系禮懺視角下的圖像解讀與夾江千佛巖第 135 龕的價值歸位

如前所述，大住圣窟的開鑿者靈裕整合北朝晚期的懺法，形成懺悔滅罪的北方禮懺系統，影響了三階教及四川地區的初唐、盛唐造像，其時空跨度遠超中原與隋代。夾江千佛巖第 135龕作為盛唐靈裕一系懺法的典型圖像載體，其“彌勒 + 多佛”的核心組合，不僅清晰呈現了北朝晚期懺法在唐代的繼承與發展，更提供了一把解讀同期石窟禮懺圖像的關鍵鑰匙——以靈裕系懺法為視角，既能明確第 135 龕的宗教內涵，亦能破解其他區域石窟中內容難解的圖像謎題，莫高窟 390 窟即其例。

一般認為，莫高窟 390 窟開鑿于隋晚期至初唐，窟內圖像規劃嚴謹、繪塑一體。上層繪53 鋪佛說法圖，中、下層各繪 30 鋪佛說法圖，窟頂四披繪千佛，東壁門繪七佛，南、北壁中央各繪倚坐菩薩，作為正壁的西壁有倚坐菩薩的塑像，三壁的倚坐菩薩兩側均有二立姿脅侍菩薩。此前，王惠民先生認為三壁倚坐菩薩或與《請觀世音菩薩消伏毒害陀羅尼咒經》相關，將其定為觀音，但這一結論與窟內密集排布的多佛（七佛、二十五佛、三十五佛、五十三佛、千佛等五組多佛）形成的禮懺氛圍存在矛盾，救苦救難之觀音與北朝隋唐禮懺系統中“多佛 +核心佛”的經典組合無直接文獻關聯，亦缺乏同類造像例證。而若以靈裕一系懺法為解讀框架，這一矛盾便可迎刃而解 ：該窟多佛組合恰是靈裕懺法的核心禮懺對象，分別對應《佛說佛名經》《決定毗尼經》《藥王藥上經》等經典，與夾江千佛巖第 135 龕的多佛體系同源 ；而三壁倚坐菩薩，實則應為彌勒而非觀音。

從靈裕懺法特征來看，彌勒在禮懺系統中具有不可替代的核心地位——靈裕在整合北朝懺法時，特以彌勒（未來佛）補全“三世佛”序列，呼應末法思想下信徒對“正法再臨”的期許，且大住圣窟、曲陽八會寺等靈裕系核心遺存均以“彌勒 + 多佛”為固定組合。莫高窟 390窟的倚坐菩薩雖為菩薩裝，卻暗含特定宗教意涵 ：彌勒以大婆羅門子身份出家后，當日于龍華樹下成道，其成道降魔場景的造像常借鑒釋迦牟尼降魔像的“菩薩裝”（戴冠、飾瓔珞臂釧），以此強化“破除障礙、重歸正法”的象征意義，這與北朝兩次滅佛后末法思想愈烈、信徒渴望結束佛難威脅的心理完全契合。此外，莫高窟390 窟的禮懺功能與夾江第 135 龕一致——通過禮拜多佛懺悔滅罪，借彌勒信仰寄托“龍華三會、度化眾生”的愿景，二者在宗教功能與思想背景上高度統一。

值得注意的是，莫高窟 390 窟與夾江千佛巖第 135 龕雖分處邊陲與西南，卻共享同一套靈裕系禮懺法圖像邏輯，這印證了靈裕系懺法的影響并非局限于中原，其影響是全國性的。從時間線看，夾江第 135 龕（盛唐）晚于莫高窟390 窟（隋晚期至初唐），卻延續了“多佛禮懺 +彌勒突出”的核心模式，甚至進一步將多佛分組與“十方三世”思想更緊密地結合，體現了唐代對北朝懺法的繼承與創新性發展。

綜上，夾江千佛巖第 135 龕的學術價值不僅在于其“別出心裁”的造像組合——它是靈裕系禮懺圖像在盛唐時期流傳的實物載體，清晰記錄了北朝晚期懺法如何被唐代吸收、改造并融入區域造像傳統 ；更在于其提供的“靈裕系禮懺圖像視角”，既破解了自身的圖像內涵，亦為解讀莫高窟 390 窟等同期遺存提供了統一的邏輯框架。這一遺存不僅是四川岷江流域佛教造像的重要代表，更成為研究北朝至隋唐懺法思想演變、佛教圖像跨區域傳播的關鍵案例，深刻反映了末法思想背景下，佛教通過禮懺實踐與造像藝術維系信仰、傳承正法的歷史進程。

本文內容系原創

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來源：四川省地方志工作辦公室（原載《巴蜀史志》2025年第5期“巴蜀石窟文化專刊”）

作者：李 芮（國家文物出境鑒定四川站助理館員）

何睿琦（國家文物出境鑒定四川站工作人員）

張 亮（四川大學考古文博學院副研究員）