當(dāng)熱門韓劇也有了一股國產(chǎn)短劇味兒

面對(duì)同樣被短視頻改造的觀眾、同樣縮短的注意力閾值，各自的產(chǎn)業(yè)都在試圖給出不同的解法。

讀娛 | yiqiduyu

文 | 林不二子

最近刷社交媒體，有兩部韓劇的存在感高得繞不開。

一部是朝鮮惡女被賜死后穿越2026年，附身十八線演員，對(duì)上冷面財(cái)閥的《我的王室死對(duì)頭》；另一部是女霸總為跨越階級(jí)倒追王室大君，契約結(jié)婚先婚后愛的《21世紀(jì)大君夫人》。兩個(gè)故事放在一起，穿越、惡女、財(cái)閥、霸總、契約婚姻，關(guān)鍵詞排列組合下來，幾乎可以無縫填入任何一個(gè)國產(chǎn)短劇或網(wǎng)文模板里。

這兩部劇確實(shí)在5月交替霸占了韓劇的收視冠軍。《我的王室死對(duì)頭》收視率從首集4.1%一路漲到第6集的10.4%，Netflix全球熱榜上也有它的位置；《21世紀(jì)大君夫人》更猛，大結(jié)局全國收視率沖到13.8%，首都圈14.1%，瞬間最高沖到16.1%。

數(shù)據(jù)上看，兩部劇都算得上“火”了。但切換到中國觀眾的視角，兩部劇的輿論待遇卻天差地別。

1

都是套路

為什么一個(gè)真香一個(gè)罵都懶得罵？

《我的王室死對(duì)頭》在中國的口碑堪稱“集體真香現(xiàn)場(chǎng)”。初期輿論幾乎一致吐槽男主角顏值—，但播到中后段，風(fēng)向開始扭轉(zhuǎn)，吐槽變成了“對(duì)不起，越看越順眼”，甚至有人說“好幾年沒守著電視看劇了，這次看得太開心了”。

《21世紀(jì)大君夫人》就沒這么好的待遇。盡管在韓國本土收視率甚至壓過《死對(duì)頭》，但在國內(nèi)社交平臺(tái)上的討論熱情明顯降溫，喜歡的說是“合格的電子榨菜，IU獨(dú)自美麗”，批評(píng)的則吐槽，劇情像短劇，而且還是那種十年前就該絕版的短劇。

同樣是用“網(wǎng)文經(jīng)典元素”包裝的類型劇，為什么兩部的市場(chǎng)反饋截然不同？

《王室死對(duì)頭》本質(zhì)上不是靠“強(qiáng)行上頭”，而是靠喜劇感瓦解了套路的土味。首先，女主角是一個(gè)帶著“惡女”本性的朝鮮王妃，穿越后直接用睥睨一切的眼神審視現(xiàn)代社會(huì)。觀眾不需要花兩三集等她“搞清楚狀況”，她從第一集開始就在用自己的邏輯體系“暴打”現(xiàn)代規(guī)則。這種“滿級(jí)號(hào)”入局帶來的爽感，直接而高效。

更關(guān)鍵的是它的喜劇感。劇中多次出現(xiàn)“文化錯(cuò)位”式的笑點(diǎn)，比如朝鮮古代惡女面對(duì)現(xiàn)代娛樂圈規(guī)則時(shí)一本正經(jīng)的困惑，比如她用古代宮廷思維解讀財(cái)閥世界的潛規(guī)則。這些橋段既不強(qiáng)行煽情也不硬塞價(jià)值觀，就是單純的好笑。有觀眾評(píng)價(jià)，“沒有演技漏洞，連小狗都演得很好”，這種評(píng)價(jià)表面在夸制作，實(shí)際上夸的是“每個(gè)人都在為喜劇感服務(wù)，沒有拖后腿的”。

男主角的“真香”也繞不開。觀眾最初吐槽他顏值不夠，但越看越發(fā)現(xiàn)，他的喜劇節(jié)奏和女主完美匹配——他不是傳統(tǒng)意義上的“高冷霸總”，而是被女主折騰得焦頭爛額的“被霸凌財(cái)閥”。這種錯(cuò)位造成的化學(xué)效應(yīng)，讓老套的“霸總追愛”橋段產(chǎn)生了新鮮感。

《大君夫人》在中國市場(chǎng)的熱度降溫，原因更為復(fù)雜，但核心只有一條：劇集沒能拿出“套路之外”的東西來抵消套路的審美疲勞。

這其實(shí)不是一部爛劇。它有頂流IU和邊佑錫，有架空的“21世紀(jì)君主立憲制韓國”的新鮮設(shè)定，有女強(qiáng)男弱的“女本位敘事”框架，開播時(shí)還被稱為“2006年《宮》的升級(jí)版”。

關(guān)鍵問題出在主體觀眾群和題材存在嚴(yán)重錯(cuò)位。有評(píng)論指出，其本質(zhì)上仍是“灰姑娘敘事”，與當(dāng)下中國觀眾的審美期待存在偏差。這不是說霸道女總裁的設(shè)定不行，而是劇集在執(zhí)行上走回了老路：女主的人設(shè)雖然獨(dú)立強(qiáng)大，但劇情的解決方式仍然是“靠男性權(quán)力系統(tǒng)來完成逆轉(zhuǎn)”，并沒有真正把女性主體性貫徹到底。

換句話說，《大君夫人》的“網(wǎng)文標(biāo)簽”（開了一個(gè)好頭，但后續(xù)劇情沒有突破這些標(biāo)簽的內(nèi)核。對(duì)于已經(jīng)被各種短劇和網(wǎng)文反復(fù)投喂過的中國觀眾來說，這些套路太熟了，熟到一眼能望到結(jié)局。而劇情本身又沒有提供足以超越套路的細(xì)節(jié)和驚喜。觀眾“罵都懶得罵”，不是因?yàn)樗卸嗖睿且驗(yàn)樗鼪]有讓人參與討論的動(dòng)力。

不過，值得一提的是，這兩部劇在韓國本土的市場(chǎng)反饋與中國市場(chǎng)幾乎相反。《王室死對(duì)頭》在韓國一開始并不被看好，后續(xù)靠口碑逆襲，收視率低開高走；而《大君夫人》開局即爆，首集7.8%的全國收視率遠(yuǎn)高于《死對(duì)頭》的4.1%，大結(jié)局更是以13.8%成為MBC金土劇歷史第三。

韓國本土觀眾對(duì)“顏值+好嗑+下飯”的容忍度仍然相當(dāng)高，而中國觀眾在被短劇市場(chǎng)反復(fù)投喂之后，對(duì)套路的閾值已經(jīng)大幅抬升——“僅靠套路”已經(jīng)不夠，“套路的執(zhí)行精度和新鮮感”才是關(guān)鍵。

2

似曾相識(shí)的背后

這些劇之所以讓我們觀眾感覺“眼熟”，并非韓劇在直接模仿國產(chǎn)短劇。

一個(gè)經(jīng)常被忽略的事實(shí)是：韓國自身擁有成熟的網(wǎng)文和網(wǎng)漫產(chǎn)業(yè)，且它的商業(yè)底層邏輯，很大程度上是借鑒中國市場(chǎng)走過的路。

從2013年起，韓國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺(tái)開始大規(guī)模推廣VIP付費(fèi)閱讀、按章節(jié)計(jì)費(fèi)、打賞等機(jī)制，在內(nèi)容生產(chǎn)的商業(yè)化邏輯上，幾乎是對(duì)中國網(wǎng)文產(chǎn)業(yè)的一次系統(tǒng)性學(xué)習(xí)。過去十年，以Kakao Page和Naver系列平臺(tái)為核心的韓國網(wǎng)文網(wǎng)漫生態(tài)迅速壯大，到2024年，韓國網(wǎng)漫產(chǎn)業(yè)年?duì)I收已達(dá)到2.2856萬億韓元，連續(xù)兩年突破2萬億韓元。網(wǎng)文與網(wǎng)漫合計(jì)市場(chǎng)規(guī)模突破了3.5萬億韓元，是韓國全年電影票房的三倍。

換句話說，和穿越、重生、逆襲、契約婚姻相關(guān)的“爽感配方”，在韓國自身的內(nèi)容生態(tài)中，已經(jīng)發(fā)展了許多年。他們的內(nèi)容產(chǎn)業(yè)鏈擁有自身的獨(dú)特性，并非單向的“中國配方輸出”。

那么下一個(gè)問題就是：既然這套模式在韓國已經(jīng)發(fā)育了這么多年，為什么前些年的韓劇產(chǎn)業(yè)似乎沒有這般大規(guī)模地復(fù)刻它，反而集中到這兩三年？

其中一個(gè)核心變量，是微短劇的直接沖擊。2023年至2025年初，韓國本土微短劇平臺(tái)從21家增至89家，全球短劇應(yīng)用月活用戶突破1.5億，同比增幅超過5800%。韓國各大內(nèi)容巨頭正在“大舉遷徙”進(jìn)入短劇市場(chǎng)，連傳統(tǒng)電影發(fā)行公司Showbox都在2026年首次進(jìn)入短劇制作。

一個(gè)曾經(jīng)讓韓劇引以為傲的東西——慢燉感，那種用兩到四集慢慢鋪陳人物關(guān)系的敘事節(jié)奏，在這個(gè)時(shí)代變得極其奢侈。

面對(duì)這樣的產(chǎn)業(yè)環(huán)境和存量競(jìng)爭(zhēng)，韓國影視業(yè)也不得不加速向已驗(yàn)證過的“高概念設(shè)定”靠攏，進(jìn)入長劇短劇化的趨勢(shì)，這也是《王室死對(duì)頭》和《大君夫人》這類網(wǎng)文感極強(qiáng)作品出現(xiàn)的原因之一。

再加上與韓國影視產(chǎn)業(yè)深度互嵌的Netflix，本身是追求“全球最大公約數(shù)”的內(nèi)容機(jī)器，它的高概念、強(qiáng)反轉(zhuǎn)的跨文化爽感產(chǎn)品不斷影響著傳統(tǒng)影視產(chǎn)業(yè)，所以這類劇集的出現(xiàn)和熱播幾乎成了一種必然。

3

結(jié)語

當(dāng)然，就像國產(chǎn)影視劇行業(yè)一樣，韓國也并沒有完全拋棄傳統(tǒng)。和這兩部同期播出的《努力克服自卑的我們》，沒有炸裂開局和高調(diào)話題，雖然傳統(tǒng)收視率只有2.2%，但在Netflix韓國TOP10劇集榜首的位置保持了相當(dāng)長時(shí)間。

它代表的正是“不短劇化”的另一條路徑：金牌編劇樸海英操刀，走《我的大叔》《我的出走日記》式的“又喪又治愈”路線，靠細(xì)膩和后勁吸引觀眾，而不是第一集的爆炸鉤子。

其實(shí)，無論是韓國還是中國，這些“短劇感”標(biāo)簽的作品，只是各自產(chǎn)業(yè)調(diào)整期中的兩個(gè)切片。過去，我們習(xí)慣把韓國影視產(chǎn)業(yè)當(dāng)成一個(gè)前輩角色，但今天，在短視頻沖擊面前，中韓兩個(gè)內(nèi)容市場(chǎng)其實(shí)站在同一個(gè)起點(diǎn)上——面對(duì)同樣被短視頻改造的觀眾、同樣縮短的注意力閾值，各自的產(chǎn)業(yè)都在試圖給出不同的解法。

THE END

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