專題｜潑墨為骨?金石為肌——“潑墨傳拓”范式的建構與當代價值

自20世紀80年代實驗水墨運動以來，創作者們以極大的熱情解構了傳統文人畫的程式規范，卻也在激情消退之后，陷入了一種新的表達困境。19世紀末至20世紀初的海派畫家曾將青銅器全形拓與寫意花卉補繪相結合，形成了“博古拓繪”這一特殊畫種。任伯年、趙之謙、吳昌碩等大家均有此類作品傳世，拓工精良的器物形象與筆墨雅致的花卉清供相映成趣，在當時的上海畫壇別開生面。然而，這套范式因其內在的結構性局限，無法回應當代以宇宙觀照為精神底色的意象水墨創作訴求。這正是本研究的起點。

潑墨：從媒介自覺到表達困境

要理解潑墨與金石傳拓融合的必要性，首先需對潑墨媒介自身的優勢與邊界作出清醒評估。潑墨的魅力，一言以蔽之，在于“舍形取勢”。它不依賴輪廓線塑造物象，而是依托宣紙的纖維結構與墨汁的膠體化學性質，在可控的引導與不可控的滲化擴散之間，讓宇宙、銀河、星空、山川、云氣、河流等自然意象自行浮現。這一過程本身就是東方“天人合一”宇宙觀的微觀演繹——創作者既是“造境”的主體，通過筆力、水量、墨色施加影響，又是“順物自然”的受體，尊重宣紙與水墨物理反應的自主性，在控制與放手之間達成動態平衡。

筆者在大尺幅作品《月涌大江流》中充分體驗了這一媒介特性。創作以大尺幅橫向構圖鋪展天地圖景：先以重墨積層堆疊出連綿山體，以濃烈的墨塊穩住畫面的沉實基底；再以清水調和淡墨，橫向大面積潑灑，讓水墨在重力牽引與毛細作用的雙重驅動下自然流淌，模擬江河奔涌與星云漫卷的動態韻律。山體與云霧的交界處以極淡墨反復疊加，完全消融物象的輪廓邊界，僅靠墨色自身的干濕、濃淡、聚散來完成空間層次的精微區分。整幅作品不見一根輪廓線，而觀者能清晰感受到山河之重與宇宙之闊，這正是潑墨“舍形取勢”美學能量的最佳印證。

小幅作品《云山霧繞》系列之三則走向極致的簡凈。創作中刻意消解山石的完整造型，以多層淡墨反復疊加，局部以清水沖墨交融，讓山體在氤氳墨霧中若隱若現，幾近無形。這暗合老子“大象無形”的哲學觀——不拘泥于具象實體的完整描摹，而以朦朧的筆墨形態傳遞“不滯于物”的審美意蘊。在似與不似之間、在可見與不可見的邊界上，觀者得以抵達天地萬物的精神本真。

《一蓑煙雨任平生》則將水墨的隨機性推向了極致，畫面左右形成濃墨奔放與淡墨如煙的強烈干濕對比，完全放棄了對具體物象的塑造，僅憑水與墨沖撞暈散留下的偶然痕跡，外化出天地運行、世事變幻，以及“安時處順”的精神氣度。

這些創作實踐有力地證明，潑墨是表達天地精神、宇宙意識的絕佳媒介。它的即時性可讓創作者的“當下心境”直接轉化為視覺痕跡，幾乎消除了傳統繪畫中“心—手—筆—墨—紙”之間層層傳遞的信息損耗。它的偶然性則讓作品自帶“天成”意趣，恰合“平常心是道”的傳統哲思，越是放下對結果的執著，越是能得到意外之喜。

然而，凡事總有另一面。正是受潑墨本身隨機性與抽象性的影響，大量創作者的作品呈現出肌理單薄、視覺面貌趨同的問題。這種同質化困局的深層根源，在于潑墨作為一種媒介，本身偏向“虛”與“動”的一端，而天然缺乏“實”與“靜”的視覺元素作為結構性支撐。正是在這一媒介自覺的驅動下，筆者開始尋找一種能為潑墨注入歷史厚度與視覺密度的補充性語言，金石傳拓由此進入研究視野。

海派博古畫的歷史參照

1.博古拓繪的歷史成就

水墨與拓印的結緣并非當代首創。19世紀末20世紀初，海派畫家在金石學復興的學術氛圍與上海商業都市的文化生態中，將金石全形拓與寫意花卉補繪相結合，發展出“博古拓繪”這一特殊畫種。代表畫家包括任伯年、趙之謙、吳昌碩等，其中吳昌碩的《西漢隃麋陶陵鼎博古圖》以西漢陶鼎的全形拓為主體，拓工精良，紋飾細節畢現，鼎旁補繪折枝梅花與清供小景，筆墨工致，以淡彩略施渲染。整體氣息沉靜古雅，體現了清末文人“以古為師、以雅為尚”的審美趣味。

這一范式在當時具有不容低估的開創性意義。拓片不再僅僅是古物的復制品，而成為畫面中具有獨立審美價值的視覺元素。同時，為寫意花卉賦予了一層古器物學的文化厚度，讓原本可能流于甜俗的花鳥題材獲得了歷史的縱深。在這個意義上，海派博古畫為后世拓墨融合的探索提供了最早的范本與啟示。

2.媒介融合的三重結構性錯位

然而，將海派博古畫的邏輯直接移植到當代意象水墨創作中，存在著三重不可忽視的結構性錯位。

錯位之一：主次關系的根本顛倒。在博古畫中，全形拓始終是畫面的絕對視覺中心，占據構圖的核心位置，尺幅醒目，細節飽滿，補繪的花卉清供只是“配角”，而非獨立的表達主體。這種“拓為主、筆為輔”的結構，與當代水墨創作要求“書寫性主體”的審美取向完全相悖。在當代創作語境中，畫家的筆墨心性、書寫手感應當是畫面的主導力量，任何附加元素都只能是輔助性的、嵌入性的，而不能喧賓奪主。

錯位之二：精神基調的深刻不符。博古畫的審美核心是“敬古”與“玩古”，彌漫著文人士大夫的閑暇與矜持。而當代意象水墨的精神基調則是“縱浪大化”的生命感與宇宙意識——寂靜中有涌動、空靈中有力量、虛無中有實存。博古畫的沉靜古雅與當代水墨的奔騰放逸，在精神取向上存在著幾乎不可通約的差異。

錯位之三：技術基因的深層沖突。海派補繪多為小寫意花卉，用筆工穩內斂，而當代潑墨創作屬于大寫意范疇，筆勢酣暢淋漓，墨色恣肆汪洋，尺幅往往宏闊，氣息大開大合。小寫意的內斂與大寫意的奔放存在著技法邏輯與心性狀態的根本差異，強行嫁接只會導致“兩張皮”的尷尬局面。

三重錯位意味著，海派博古畫的拓墨融合方案是當時的金石熱、文人雅集文化這種特定歷史語境下的產物，服務于“器物賞玩”的訴求，卻無法直接挪用到當代水墨創作中。

范式轉換與共生根基

1.范式轉換的方向與路徑

當代創作者若要實現潑墨與傳拓的深度共生，必須進行“范式轉換”：拓片不再作為畫面的主角或題材，而是降維為一種肌理元素、一種質感符號、一種歷史濃度的視覺隱喻。這體現在三個方面：從“拓片主導”轉向“潑墨主導”，讓水墨的氣韻重新成為畫面的主體；從“圖像敘事”轉向“肌理表達”，讓拓片降維為純粹的質感元素；從“器物賞玩”轉向“心性書寫”，讓創作的核心轉向對自我心性的自由表達。只有這樣，潑墨之“虛”與拓印之“實”才有可能實現共生。

范式轉換建立在對潑墨與金石傳拓內在親和性的深刻洞察之上：潑墨需要“壓得住”的歷史質感來彌補，拓印需要“活起來”的氣韻貫通。只有找到二者在底層邏輯的共通之處，融合才能從“硬拼”轉化為“化合”。

賴小瑩 《一發即中》 潑墨拓印?96cm×176cm

2. 共生根基：材料、形式與精神

材料同構：同一物質基因的親緣性。這是最基礎也最容易被忽視的前提條件。潑墨與金石傳拓共用宣紙與墨汁這一核心媒材體系。無論是通過容器盛墨實施潑灑，抑或借助拓包蘸墨進行捶拓，最終呈現的都是“墨在宣紙上的痕跡”。兩者的物理化學反應——吸墨速度、滲化范圍、疊壓層次高度同源，這一材料層面的“先天親和”，為后續的形式與精神融合提供了堅實的物質基礎。

形式互補：對偶范疇的視覺張力。潑墨與拓印在視覺形式上構成了一組精妙的“對偶”：動與靜、虛與實、輕與重、流暢與凝滯、隨機與規整、氤氳與清晰、大面積與小局部。這不是對立，而是互補。在統一構圖中，這些對立特質如果并置得當，反而會互相激活：潑墨因為拓印的靜態感而更顯靈動，拓印因為潑墨的輕盈感而更顯深沉，二者之間形成富有張力的視覺節奏。

精神互通：當下心源與千古回響。如果說材料和形式層面的共生是“必要條件”，精神層面的相通則是“充分條件”，它決定了融合的深度與最終高度。從唐代王洽潑墨的狂放不羈，到宋代梁楷減筆的寫意畫之簡約玄遠，再到明代徐渭大寫意“墨戲”的酣暢淋漓，寫意繪畫的核心追求一脈相承：借筆墨完成心性的自我確認與超越，在與天地大道的對話中獲得精神自由。而金石傳拓的精神內核，則指向“與古為徒”的文化信念。當拓包蘸墨后在紙面上一次次捶打落下，捶拓者不僅是在復制青銅器或石碑上的紋樣文字，那些因千年銹蝕而斑駁、因歷史磕碰而殘缺的紋理，為畫面增添了歷史的厚重和殘缺之美。

這兩種精神求索，表面方向不同：一者向內心求，一者向歷史問，卻在終極追求層面完全同頻，二者都是為了超越個體生命的有限性，在更大的時空坐標中找到自身的精神位置。潑墨的“當下心源”與傳拓的“千古回響”，正是在“超越性”這一終極維度上相遇。正是這種精神深處的同頻共振，賦予了“潑墨傳拓”范式以超越技法層面的學術深度與文化意義。

賴小瑩?《云山霧繞系列之三》?潑墨紙本?45cm×70cm

消解媒介沖突的調和策略

有了理論根基，仍需直面實操層面的具體矛盾。早期實驗中，筆者的失敗案例頗具警示意義。將一尊完整的造像拓片直接敷貼于潑墨背景之上，結果畫面出現了嚴重的“兩張皮”現象：拓片輪廓生硬刺眼，幾何硬邊與流動墨韻格格不入；拓面墨色深重，搶占了潑墨的氣韻主導權；觀者的視線被固著在拓片的圖像細節上，無法進入整幅作品的氣韻流動之中。

真正的融合需要找到適配的結構關系，讓各自的劣勢被對方的優勢對沖，而非讓各自的優勢被對方的劣勢稀釋。經過反復試錯與調整，筆者從構圖、筆墨、留白三個維度總結出一套可復制的調和方案。

1.主次重構：碎片化取代完整鋪陳

確立“潑墨統領畫面、拓片作為肌理點綴”的鐵律，并以“碎片化”手段強制執行。實際操作中，所有完整造像、青銅器全形拓等大面積拓片一律裁切為小尺寸碎片，不允許出現任何一塊足以構成“獨立視覺中心”的拓面。這一做法的深層考量在于切斷拓片的“圖像敘事”功能，將其降維為“質感語言”。當觀者無法辨認出一個完整的造像或鼎彝形象時，他們便不再試圖“讀圖”，而是自然而然地開始“讀肌理”，感知的是墨色的層次變化、紋路的精微走向、歷史氣息的沉淀厚度，這正是在實踐中落實前文所述“范式轉換”的關鍵操作環節。

2.氣韻貫通：邊緣虛化法

拓片輪廓的“硬邊”構成是其與水墨氣韻沖突的首要核心癥結。經反復試驗，解決方案在于以極淡之墨在拓片邊界處進行反復多層暈染，利用宣紙的吸墨與擴散特性，使淡墨自拓片邊緣向周遭紙面自然滲化。操作中需注意水量控制與時機把握，水過多則拓片墨色漫漶不清，水過少則暈染效果不佳。經此邊緣虛化處理后，拓片的幾何硬邊得以消融于水墨的氤氳氛圍之中，金石紋理仿佛自墨韻內部生發而出，而非機械地疊加于紙面之上。由此，整幅畫面的墨氣得以貫通，觀者的視覺可自潑墨形成的自然意象順暢地過渡至拓片紋飾的深層細節，再自然延伸至留白的虛空之境，毫無阻滯之感。

3.留白對沖：以虛制實

金石傳拓所固有的物理質重感與視覺密度感，對潑墨藝術的空靈表現力構成內在的結構性制約。對沖策略是：無論拓片排布疏密如何，畫面始終保持三分之二以上的虛空留白。此處需要特別強調，此留白并非意指未完成的畫面空缺，而是“虛靜”哲學理念的視覺性轉譯——它是主動的、有意味的、構成性的空白，而非被動、遺憾、空缺性的空白。大面積留白配合遞進式濃淡墨色，使畫面形成“實—虛—實—虛”的節律性結構：拓紋之“實”被留白之“虛”所中和，潑墨之“動”被留白之“靜”所平衡。觀者在凝視中交替經歷“聚焦拓紋的專注”與“沉浸留白的放松”，氣韻貫通流暢，無擁塞滯澀之感。

需要特別強調的是，上述三重策略需綜合運用，缺一不可。如果僅做碎片化處理卻不虛化邊緣，氣韻仍然會因硬邊而斷裂；如果僅預留留白卻不壓縮拓片面積，虛實比例依然失衡；如果僅實施邊緣虛化卻未預留充足的虛空區域，畫面仍會呈現出滯澀沉悶之感。這三條路徑共同構成了一個有機的、完整的方法論體系，彼此支撐，缺一不可。

三組遞進式作品的范式驗證

經由一系列實驗，筆者確立了“潑墨為骨，金石為肌”的核心原則，并建構了“潑墨傳拓”的創作范式。以下將結合三組具有遞進關系的具體作品，闡述構圖設計、拓片排布與墨色處理方式，闡釋中華“意象”美學精神在畫面中的視覺呈現與演化邏輯。

1.《問》——底層鋪墊，以“隱”顯“破相”

最早的融合嘗試將一尊造像拓于畫面中作為基底，以多層墨與彩潑染出氤氳空間，讓墨韻自然浸潤拓片四周，使紋理在朦朧墨色中若隱若現、似有若無。

作品以虛實對照構建出層次清晰的觀看邏輯：拓片代表“可辨識的形態”，漫卷的水墨氤氳代表“不可固著的氛圍”。唯有超越對具象形態的執著關注，使視覺感知隨墨色暈染而自然彌散，那種被遮蔽的整體性意蘊方能得以顯現。拓片在此承擔著“被潛藏的視覺錨點”的功能：它完整存在，卻被弱化到半隱半現的境地。“完整”與“模糊”之間的矛盾本身，就是作品最核心的視覺張力所在。金石拓片自帶的歷史沉靜質感，與彩墨潑染的飄逸空靈彼此映襯，在“以隱顯意”這一美學取向下達成了統一。

賴小瑩 《問》 潑墨傳拓 100cm×50cm

2.《穿越》——拓片穿插，進行古今對話

在大尺幅創作《穿越》中，筆者的融合邏輯得到顯著推進。《穿越》采用了更為復雜的多層空間結構：潑墨主線在二維畫面上營造出時空縱深與流動感，觀者每一次凝視，都能感受到跨越時空的對話。古今兩種“文心”在同一畫面空間中相逢，時空壁壘由此被打破，“穿越”之題即指此意，該作品呈現了歷史沉淀的質感與當代水墨的自由氣質。此件作品的突破在于證明了拓片作為“古今對話”媒介的敘事潛能。

3.《無界》系列——完成肌理的轉化

《無界》系列是筆者潑墨寫意范式的另一種嘗試。創作中放棄了任何具象可辨的造像或器物拓片。畫面主體以撞墨、沖墨技法鋪展漫卷星空、云霧，沖墨水痕交錯穿插，猶如層層疊疊綻放的荷花，徹底融入墨色層次之中。

作品題名《無界》承載著雙重哲思：其一為媒介無界，潑墨與金石傳拓在畫面中已無清晰的分割邊界，兩者共同構成一個完整的視覺織體；其二為思無界——創作者也應破除思維局限，掙脫筆墨章法的固有桎梏。

相較于《問》的“暗示”與《穿越》的“對話”，《無界》達成了真正意義上的“共生”——兩種媒介不再是此消彼長的博弈關系，而是相互生成、相互成就的有機整體。這一遞進關系清晰地印證了“潑墨傳拓”范式的內在彈性：它可根據創作主題靈活調整拓片的功能定位，在“觀念敘事”與“肌理營造”兩極之間自由滑動，而不失其核心精神。

賴小瑩 《無界系列之一》 潑墨紙本 177cm×95.5cm

“借古開今”的方法論

本文系統闡述了“潑墨傳拓”范式的理論根基、歷史依據、調和策略與實踐驗證。其核心主張可歸結為一句話：潑墨為骨，金石為肌——以潑墨的自由流動構建畫面的精神骨架與意象空間，以金石傳拓的金石肌理作為嵌入水墨肌體的歷史介質。通過材料、形式與精神的三重同構，在中華美學“意象”精神的統攝下，兩種媒介實現了從機械并置到有機共生的深度轉化。

“潑墨傳拓”并非對海派博古畫的否定，而是在其基礎上的“結構性反轉”——保留了“潑墨傳拓結合”的材料思路，翻轉了“拓主墨輔”的主次關系。在這個意義上，它是傳統文脈的創造性轉化而非斷裂性拋棄。這一范式的本質不是“加法”而是“乘法”，它讓兩種媒介在碰撞中彼此激活：潑墨因金石的介入獲得了歷史縱深與視覺厚度，不再是“無根的逸筆”；金石因水墨的重組掙脫了文獻依附地位，重獲繪畫表現力與精神自由度。

在方法論貢獻上，本文提供了一套可操作、可檢驗、可傳授的創作方案：主次重構、邊緣虛化、留白對沖。三組遞進式作品完整驗證了范式從“暗示”到“對話”再到“共生”的演進邏輯，證明了其根據主題靈活調整的彈性與持續生命力。在更宏觀的學術定位上，這一范式的建構具有三重意義：其一，它完成了對清末海派博古畫“拓為主、筆為輔”傳統的結構性反轉，為中國近現代美術創作中的媒介融合課題提供了一個當代案例；其二，它為當代實驗水墨“重觀念輕材料”的普遍傾向提供了有力補充，提示創作者重新關注物質媒介本身所攜帶的文化信息與審美能量；其三，也是最重要的，它為“傳統文脈如何進入當代創作”這一核心命題提供了一條切實可行的回答路徑——不必對傳統頂禮膜拜，也不必全盤解構顛覆，而是通過材料語言的創造性重組，讓傳統媒介“降維”為肌理元素，再“升維”為精神載體，完成傳統的創造性轉化。

作者簡介

賴小瑩，中國國家畫院2025年訪問學者、瑩日月美術館館長。致力于潑墨與金石全形拓的融合創新研究，金石傳拓得青銅器修復與鑒定專家賈文忠親授；寫意筆墨與美術理論，廣承諸名家指導。作品多次參加國內外重要展覽并被多家藝術機構收藏。

編輯 | 賀 瑋

制作 | 殷 鑠、劉根源

初審 | 殷 鑠

復審 | 馬子雷

終審 | 陳 明

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