安東·契訶夫 ：寫這篇小說時，他三十三歲

本文節選自《如何讀?為什么讀？》

哈羅德·布魯姆 著

譯林出版社

安東·契訶夫

從屠格涅夫的短篇小說到契訶夫和海明威的小說，是漫長的旅程，盡管尼克·亞當斯的故事也可以稱為《漁夫筆記》。不過，屠格涅夫、契訶夫和海明威仍然分享一個特質，它表面上好像是超然，實際上卻是別的東西。在屠格涅夫、契訶夫和海明威作品中，與風景和人物的契合都處于中心位置。這與巴爾扎克和狄更斯作品沉浸于社交世界和繁雜人物是非常不同的。巴爾扎克和狄更斯的天才，都是盡情揮霍，使巴黎和倫敦充滿一整個一整個的社會階級和令人印象深刻的怪人。與狄更斯不同，巴爾扎克還擅寫短篇小說，并把很多短篇小說鑲入他的《人間喜劇》。然而，它們缺乏巴爾扎克長篇小說的鳴響，也不能與屠格涅夫和契訶夫、莫泊桑和海明威的短篇小說相提并論。

哪怕是契訶夫最早的短篇小說，也能做到形式上的精致和清醒的省思，這些特質使他成為描寫沒有活過的生命的不可或缺的藝術家，并使他對他之后的所有短篇小說家產生重大影響。我說所有，因為契訶夫作為一個講故事者的形式創新雖然非常豐富，但其重要性仍不及他那莎士比亞式的內向，他給不管是較長或較短的故事注入的那種莎士比亞人物塑造的巨大新穎性，一種我在本書別處談到《哈姆雷特》時所稱的“置于前景”。在某種意義上，契訶夫甚至比屠格涅夫更具莎士比亞精神，因為屠格涅夫在其長篇小說中很注意營造他的人物早期生活的背景。契訶夫說，寫作應做到使讀者不需要作者的解釋。人物的行動、對話和沉思必須充足，這種實踐也見諸于契訶夫最好的戲劇《三姐妹》和《櫻桃園》。

本文配圖：電影《老人日記》

我最喜歡的契訶夫早期小說是《吻》，他二十七歲時寫的作品。里亞博維奇是某炮兵旅“最害羞、最乏味和最靦腆的軍官”，陪其他軍官一起出席在某位退休將軍的鄉間宅第舉行的社交晚會。沉悶的里亞博維奇在大屋里四處逛蕩，踏進一個黑暗的房間，經歷一次奇遇。一個女人誤把他當成另一個人，吻了他，然后嚇壞了，急忙躲開。他也急忙逃走，之后便著魔于這次遭遇，先是感到得意，接著變成折磨。這個可憐的家伙愛上了那個女人，盡管是一個他完全不知道是誰，而且永遠也不會再相遇的女人。

當炮兵旅下次又再接近將軍的莊園時，里亞博維奇踏上澡堂邊一座小橋，伸手觸摸晾在橋上的一塊濕床單。他突然感到一陣寒冷和難受，他瞥了一眼橋下的水，看見水里反映著一輪紅月。他凝望流水，確信人生就是一個語無倫次的笑話。故事結尾時，其他軍官又回到將軍的大宅，但里亞博維奇躺到自己孤單的床上。

故事的重要時刻，除了那個吻本身外，就是觸摸那塊寒冷的濕床單——可以說是反吻。是那塊床單摧毀里亞博維奇，但也是那個吻。希望和歡樂，不管多么非理性，畢竟要比絕望強大，最終也更有害。我讀《吻》時，一再對自己重復以前寫文章討論契訶夫時談到的一個看法：契訶夫的信條是你將認識真理，而真理將使你絕望，只不過這個陰郁的天才仍然堅稱應當保持愉快。里亞博維奇也許會覺得這一生的命運已定，但顯然并非如此，盡管我們永遠無法知道，因為那是在故事以外了。

我所讀到的對契訶夫（還有對托爾斯泰）的最佳觀察，見于高爾基的《雜憶》。高爾基告訴我們：“我覺得，在契訶夫面前，大家都感到一種下意識的愿望，希望變得更單純，更真實，更屬于自己。”

當我重讀《吻》或看了一場《三姐妹》的出色表演，我就來到契訶夫面前，而盡管他沒有使我更單純、更真實、更屬于自己，但我確實希望自己能變得更好（盡管我不能）。我的希望，似乎是一種美學現象而不是道德現象，因為契訶夫具有一位偉大作家的智慧，他含蓄地教導我，文學是善的一種形式。莎士比亞和貝克特教導我同樣的東西，這就是為什么我喜歡閱讀。有時候我覺得，在所有其內心傳記為人所知曉的作家中，契訶夫和貝克特是最善良的人。我們對莎士比亞的內心生活一無所知，但如果你不斷讀他的戲劇，那么你就會覺得，這個最有智慧的人，一定是第三個最善良的人，與契訶夫和貝克特并列。這位約翰·福斯塔夫爵士、哈姆雷特和羅莎琳德（《皆大歡喜》）的創造者，還使我希望自己能更屬于自己。但是，一如我在本書中自始至終強調的，這正是為什么我們應當閱讀，以及為什么我們只應當閱讀最好作品的理由。

《吻》不管多么令人贊嘆，但仍只是早期作品；契訶夫本人認為，他最好的小說是那篇只有三頁的《大學生》。寫這篇小說時，他三十三歲，按傳統說法，也正好是耶穌死去的年齡。跟莎士比亞一樣，契訶夫既不能被稱做信徒，也不能被稱做懷疑者；他們都太大了，這種分類無法容納他們。《大學生》是極其簡單的，但安排得很美。一個年輕的神學院學生，又冷又餓，在耶穌受難日遇到兩個寡婦，她們是母女。他在她們的篝火旁一邊取暖，一邊給她們講述使徒彼得如何三次否認他認識耶穌，如同耶穌所預言的。彼得恢復神智之后，痛苦地哭了，那個寡婦母親也哭了。學生走后，思考使徒的眼淚與那個母親的眼淚之間的關系，他覺得，兩者似乎被一條未斷的鏈聯系在一起。學生心中突然涌起一陣歡樂，因為他感到真與美長存于這條鏈并由這條鏈維系著，它連結過去與現在。就這么多；故事結束時，學生突然而來的快樂轉化成一種期待，期待他未來人生的幸福。“他只有二十二歲，”契訶夫淡淡地說，也許隱約意識到他本人三十三歲，已走完四分之三的人生（他四十四歲死于肺結核）。

讀者可以省思一下學生的歡樂的微妙轉化，從一條過去到現在的真與美之鏈，到一個二十二歲青年對并非不可能的個人幸福的期待。那是耶穌受難日，而故事中的故事是講述耶穌和西門·彼得，然而兩種喜悅都沒有任何真正篤信或拯救的痕跡。契訶夫，這位自莎士比亞本人以來最微妙的戲劇心理學家，寫的是一首關于受苦與轉變的濃郁抒情詩。耶穌的出現，僅僅是作為受苦與轉變的最高體現，而這正是莎士比亞（在他那個危險的時代）敏銳地并自始至終回避的。

為什么契訶夫獨鐘這個短篇小說，而不是數十篇在他很多崇拜者看來遠遠更為重要和更不可或缺的小說？我沒有明確的答案，但我覺得這個問題值得深思。《大學生》中，除了主人公的內心活動外，什么也沒有，只有令人不快的凄涼。使契訶夫本人感動的，似乎是從寒冷和悲慘中非理性地升起的非個人歡樂和個人希望，以及背叛的淚水。

一篇后期小說，寫于一八九九年的《帶狗的女人》，是我最喜愛的契訶夫小說之一，也普遍被認為是他最好的小說之一。獨自在海濱度假勝地雅爾塔度假的已婚男人古羅夫，被他與一個漂亮少婦的邂逅所感動，那女人總是帶著一只白色的博美犬。古羅夫是一個不間斷地沉溺于女色的男人，他與那位少婦安娜·謝爾蓋耶夫娜開始一段戀情，安娜本人過著不快樂的婚姻生活。她離開，并堅持這次分手必須是永遠不再見。古羅夫是情場老手，他知趣地接受了，回到莫斯科的妻子和孩子們身邊，卻發現自己終日思念她，十分痛苦。他想必是第一次真正戀愛了？他不知道，契訶夫也不知道，因此我們也不知道。然而他顯然著了魔，于是他又遠赴安娜·謝爾蓋耶夫娜的外省城鎮，趁她看歌劇時找她。她很苦惱，敦促他立即離開， 并答應她會去莫斯科找他。

他們兩三個月在莫斯科相會一次，這種相會已變成傳統，對古羅夫而言是夠享受的，但對永遠在哭泣的安娜·謝爾蓋耶夫娜卻一點也不。最后，古羅夫從鏡中瞥見自己頭發已變灰白，同時驚覺自己所處這種不間斷的窘境，他把這種窘境解釋為遲來的戀愛。該怎么辦呢？古羅夫既感到他與他的愛人是在一種美麗新生活的邊緣，又感到這段關系還遠遠未結束，而他們共同承受的煎熬的最艱難部分才剛剛開始。

契訶夫就告訴我們這些，但是在這個沒有任何結論的結論之后很久，回響還縈繞不去。古羅夫和安娜·謝爾蓋耶夫娜顯然都多多少少改變了，但不見得就是變得更好。他們彼此能夠為對方所做的事情，也沒有一樣是可解救的；那么是什么把他們的故事從平凡的陳腐中解救出來呢？這個故事怎樣不同于其他所有不幸的通奸故事呢？

當然不是因為我們對古羅夫和安娜的興趣，這是任何讀者都必定會下的結論；他們身上沒有什么特出的東西。他是另一個沉溺女色者，她是另一個哭泣的女人。契訶夫的藝術處理，沒有比在這里更神秘的了，既可觸可摸，卻又幾乎難以定義。顯然，安娜在戀愛，盡管古羅夫絕不是什么值得她愛的對象。如何評估不幸的安娜，我們不懂。兩個戀人之間發生的事情，被契訶夫以如此超然的筆調來描述，以致我們缺乏的不是信息，而是判斷，包括我們自己的判斷。因為，這個故事在其普遍性方面，是不尋常地簡明扼要的。古羅夫真的相信他終于戀愛了嗎？他不清楚，讀者也不清楚，而如果契訶夫知道，他也不會告訴我們。如同在莎士比亞那里，哈姆雷特告訴我們，他戀愛了，但我們不知道我們能不能相信他；我們也無法信任古羅夫的斷言，他宣稱他終于真真正正戀愛了。安娜苦澀地抱怨說，他們的愛是“黑暗的秘密的愛”（姑且套用威廉·布萊克在《病玫瑰》中的偉大詩句），但古羅夫似乎陶醉于這種秘密生活，他覺得這種生活揭示了他真實的自我。他是一個銀行家，而毫無疑問很多銀行家都有真實的自我，但古羅夫不在他們之中。讀者可以相信安娜的眼淚，但不會相信古羅夫邊搔頭邊說的“到底怎么辦？到底怎么辦？到底怎么辦？”戀愛中的契訶夫曾在《海鷗》中的特里戈林身上戲仿自己，而我認為，古羅夫是一個變形得更厲害的自我戲仿。我們都不太喜歡古羅夫，我們都希望安娜停止哭泣，但我們無法扔掉這個故事，因為這是我們的故事。

高爾基談到契訶夫時說，他“能夠在陳腐的晦暗大海里揭示其悲劇性的幽默”。這聽起來很幼稚，但契訶夫最偉大的力量是在我們閱讀時給予我們這樣一個印象，也即這里終于揭示了人類存在中陳腐的慘況與悲劇性的歡樂之永久混合的真相。莎士比亞是契訶夫（還有我們）在悲劇性的歡樂方面的權威，但莎士比亞那里沒有陳腐，即使在他寫滑稽劇和鬧劇的時候。