他拋棄了英語(yǔ)、拋棄了喬伊斯、拋棄了意義，然后成為貝克特

作者：馮新平

塞繆爾·巴克萊·貝克特于1906年出生在都柏林附近的福克斯羅克，成長(zhǎng)于一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)新教家庭。1927年，他在都柏林三一學(xué)院獲得現(xiàn)代文學(xué)學(xué)士學(xué)位。畢業(yè)后不久，他離開(kāi)愛(ài)爾蘭，赴巴黎高等師范學(xué)院擔(dān)任英語(yǔ)講師，為期兩年。此后他的大半生都在法國(guó)度過(guò)。貝克特很快融入了當(dāng)時(shí)聚集于巴黎的歐洲文藝僑民群體，其中包括他的愛(ài)爾蘭同胞詹姆斯·喬伊斯——這位以《尤利西斯》和《芬尼根守靈夜》享譽(yù)文壇的文學(xué)巨匠。貝克特對(duì)法語(yǔ)的駕馭能力極為出色，這甚至引起了喬伊斯的注意。1930年，喬伊斯委托他擔(dān)任《安娜·利維婭·普勒貝爾》法語(yǔ)版的主要翻譯工作。該項(xiàng)目不僅展現(xiàn)了貝克特卓越的語(yǔ)言才能，也開(kāi)啟了兩人的深厚友誼與長(zhǎng)期合作。

有人認(rèn)為，貝克特與喬伊斯共處的時(shí)間很長(zhǎng)，因此他一定是喬伊斯的正式秘書。然而實(shí)際上，兩人的關(guān)系更接近于亦師亦友。盡管貝克特確實(shí)曾多次根據(jù)喬伊斯的口述記錄《芬尼根守靈夜》的部分段落，但這完全是出于友誼，而非擔(dān)任正式的文書工作。據(jù)理查德·埃爾曼所述，貝克特曾向他講過(guò)一件趣事：一次口述過(guò)程中，有人敲門，喬伊斯說(shuō)“請(qǐng)進(jìn)”，貝克特因未察覺(jué)敲門聲，便將這句話也當(dāng)作小說(shuō)文本記錄了下來(lái)。喬伊斯事后發(fā)現(xiàn)，卻表示“保留它吧”。貝克特告訴埃爾曼，他對(duì)這種創(chuàng)作方式既感到“著迷”，又感到“挫敗”。

當(dāng)然，貝克特與喬伊斯之間的情誼對(duì)雙方都意義深遠(yuǎn)，盡管這種關(guān)系的確切內(nèi)涵難以界定。佩吉·古根海姆認(rèn)為，喬伊斯視貝克特如己出；而根據(jù)埃爾曼的記述，喬伊斯對(duì)貝克特卻抱持著一種敬而遠(yuǎn)之的態(tài)度。正如埃爾曼所描述的那樣，這段友誼如同它的兩位主人公一般獨(dú)特：他們都沉默寡言，相處時(shí)常常陷入長(zhǎng)時(shí)間的靜默。一些評(píng)論家高估了喬伊斯藝術(shù)對(duì)貝克特的影響，甚至將貝克特視為喬伊斯的追隨者或模仿者——這種看法有失偏頗。事實(shí)上，兩位作家的創(chuàng)作風(fēng)格截然不同：?jiǎn)桃了怪铝τ跇?gòu)建一個(gè)結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、處處象征的文學(xué)宇宙，而貝克特的小說(shuō)則趨于松散、非系統(tǒng)，更傾向于解構(gòu)與不確定性。

然而，這并不意味著喬伊斯對(duì)貝克特全無(wú)影響。貝克特曾在一篇文章中稱贊喬伊斯將形式與內(nèi)容融為一體的方式：“他的寫作并非‘關(guān)于’某事，其寫作本身‘就是’某事。”盡管貝克特在自己的創(chuàng)作中統(tǒng)一形式與內(nèi)容的手法與喬伊斯不盡相同，但他同樣始終在探索足以充分表達(dá)其藝術(shù)視野的文學(xué)形式。正如他在一次訪談中所言：“將會(huì)出現(xiàn)新的形式……而這種形式應(yīng)當(dāng)能夠承認(rèn)混亂，而非試圖將混亂表述為別的東西……尋找一種能夠容納混亂的形式，正是當(dāng)下藝術(shù)家的任務(wù)。”貝克特與喬伊斯之間的關(guān)鍵區(qū)別，恰恰在于他們各自應(yīng)對(duì)“混亂”之方式的不同。喬伊斯雖然已經(jīng)拋棄了宗教傳統(tǒng)中的信仰，卻在其小說(shuō)中構(gòu)建出一種美學(xué)形式，試圖借此向宇宙重新賦予某種已然失落的意義模式——因?yàn)槿魺o(wú)人能以人類的方式解釋宇宙，那么宇宙于他便是無(wú)意義的。而在貝克特看來(lái)，喬伊斯恰恰屬于那一類“試圖將混亂偽裝成別的東西”的作家。

貝克特在語(yǔ)言層面的創(chuàng)作受到喬伊斯更為直接的影響。喬伊斯的語(yǔ)言極富色彩、貼近口語(yǔ)，且充滿了精妙的文字游戲。貝克特的第一部小說(shuō)集《徒勞無(wú)益》，正是一部在語(yǔ)言上堪稱炫技的天才之作。當(dāng)故事中的核心人物貝拉克·舒亞進(jìn)行諸如為自己做三明治這類簡(jiǎn)單動(dòng)作時(shí)，敘述者卻以高度比喻化的語(yǔ)言鋪陳展開(kāi)：“他將兩片烤面包像鐃鈸般精巧地合在一起，再在一片抹好醬的面包上壓上另一片。”書中多處語(yǔ)言極盡雕琢，以致在一定程度上遮蔽了意義的清晰性。貝克特本人或許認(rèn)為這類語(yǔ)言展示略顯過(guò)剩，因此他后來(lái)未再版這部作品。然而事實(shí)上，這本書讀來(lái)卻洋溢著驚人的文學(xué)愉悅與創(chuàng)造力。

貝克特的下一部作品是1938年出版的小說(shuō)《莫菲》。該作在語(yǔ)言風(fēng)格上仍可見(jiàn)喬伊斯的遺韻，然而到了德國(guó)占領(lǐng)時(shí)期（1942–1944）所創(chuàng)作的《瓦特》，他已開(kāi)始自覺(jué)追尋一種獨(dú)特的文體與語(yǔ)言方式，用以表達(dá)這樣一個(gè)世界觀：人類的思想在本質(zhì)上無(wú)力穿透宇宙的空無(wú)與冷漠。隨著他對(duì)人類理性架構(gòu)的幻滅愈加深重，語(yǔ)言——作為思想的載體——在他筆下不再是一種游戲，而愈發(fā)成為一種沉重的負(fù)擔(dān)。《徒勞無(wú)益》中尚且以戲仿英雄體的夸張筆墨去描寫角色制作三明治，透出對(duì)世俗生活的嘲弄與睥睨；而在《瓦特》中，主人公卻只能艱難地、近乎痛苦地在詞語(yǔ)中跋涉，試圖言說(shuō)那不可理解的存在。《瓦特》的整體氛圍在很大程度上令人聯(lián)想到卡夫卡。這部標(biāo)志貝克特文學(xué)生涯轉(zhuǎn)折點(diǎn)的作品，與《城堡》之間存在諸多呼應(yīng)：兩部小說(shuō)中的主人公都執(zhí)著地渴望面見(jiàn)某個(gè)神秘人物——諾特的宅邸大致對(duì)應(yīng)伯爵的城堡（盡管瓦特確實(shí)得以進(jìn)入屋內(nèi)，而K卻始終未能踏入城堡）；諾特與伯爵也都暗示著某種高于凡人、近乎神性的存在。二者的顯著區(qū)別在于其象征內(nèi)涵：伯爵代表著一種終極權(quán)威意義上的上帝，而諾特則更像一個(gè)“絕對(duì)”的理念——若能理解它，一切便迎刃而解。然而，諾特不斷變幻的形象恰恰暗示了理解的不可企及：宇宙的中心并非理性或意義，而是一種根本性的荒誕。

貝克特在其三部曲的創(chuàng)作中，再次體現(xiàn)出對(duì)卡夫卡的某種借鑒。其中，尤迪及其組織、代理人與信使所構(gòu)成的系統(tǒng)，類似于《城堡》中伯爵所代表的官僚權(quán)威結(jié)構(gòu)。尤迪與伯爵一樣遙不可及，因此在莫朗和K的眼中，他們都仿佛具有神性的色彩。然而，二者的相似性似乎也止步于此。自“莫朗”部分之后，三部曲的其余部分幾乎再無(wú)明顯卡夫卡風(fēng)格的痕跡，其寫作風(fēng)格與敘事氛圍已徹底成為貝克特個(gè)人獨(dú)有的藝術(shù)創(chuàng)造。相較卡夫卡，更深層的影響或許來(lái)自某些存在主義哲學(xué)家；貝克特在20世紀(jì)40年代末創(chuàng)作三部曲時(shí)，無(wú)疑已熟悉他們的學(xué)說(shuō)。例如，莫朗所獲得的慰藉——即作為一個(gè)龐大組織的成員，眾人的煩惱是共通的——聽(tīng)起來(lái)正如海德格爾在《存在與時(shí)間》中所提出的“逃向常人”的存在方式。此外，貝克特很可能也指涉了薩特的“整體”概念。在海德格爾的闡釋中，“逃向常人”意指?jìng)€(gè)體通過(guò)融入群體、消解自我，從而逃避面對(duì)自身獨(dú)特性和自由所帶來(lái)的責(zé)任與焦慮。

薩特從另一角度描述了同一種自我欺騙：人無(wú)法真正放棄個(gè)人的自由，卻試圖通過(guò)自我欺騙，讓自己相信有某種外在限制剝奪了這種自由，從而逃避自由所帶來(lái)的責(zé)任。盡管貝克特常常以一副“博學(xué)而機(jī)智”的筆調(diào)戲仿哲學(xué)觀念，但這里對(duì)薩特與海德格爾的借鑒，卻似乎是嚴(yán)肅的，并非諷刺。然而，貝克特的三部曲整體而言并不能被歸類為存在主義作品——它雖然也描繪角色從某種幻想走向某種幻滅，卻并未表現(xiàn)為一種朝向存在主義式自由的進(jìn)步。在這樣的敘事中，幻滅本身在本質(zhì)上是不徹底的，因其終點(diǎn)并非覺(jué)醒與自由，而是深陷于絕望之中。

貝克特的創(chuàng)作很可能也汲取了“地下人”文學(xué)傳統(tǒng)的養(yǎng)分——這一脈絡(luò)可見(jiàn)于陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》、果戈理的《瘋子日記》，以及卡夫卡的《洞穴》等作品。與典型的地下人形象相似，貝克特三部曲中的角色也同樣體驗(yàn)著與社會(huì)的疏離、內(nèi)心的分裂，并借反諷的敘事方式試圖喚起讀者對(duì)其困境的共情。然而，盡管貝克特在哲學(xué)與藝術(shù)視野的演變過(guò)程中或多或少受到前輩作家的啟發(fā)，其核心的思想特質(zhì)與寫作取向，實(shí)則早在與其中大多數(shù)人深入接觸之前，便已基本確立。

貝克特寫作生涯中一個(gè)極為引人注目的特點(diǎn)，是他從英語(yǔ)轉(zhuǎn)向法語(yǔ)的創(chuàng)作語(yǔ)言轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變發(fā)生于20世紀(jì)40年代中期——此時(shí)他已用英語(yǔ)完成了若干重要作品，以至于至今文學(xué)界仍在爭(zhēng)論，應(yīng)將他歸類為法語(yǔ)作家還是英語(yǔ)作家。人們普遍推測(cè)，貝克特在《瓦特》之后轉(zhuǎn)向法語(yǔ)寫作，可能是為了擺脫喬伊斯的陰影，確立自己的文學(xué)聲音。除了零星提及之外，貝克特從未正式解釋過(guò)他轉(zhuǎn)換語(yǔ)言的原因，也許連他自己也難以完全說(shuō)清。據(jù)稱他曾對(duì)伊斯萊爾·申克坦言：“用法語(yǔ)寫作更讓我興奮。”這種興奮感或許正源于一種語(yǔ)言的挑戰(zhàn)：他想要看看自己能在一種他已完全沉浸、卻非母語(yǔ)的語(yǔ)言中走多遠(yuǎn)。無(wú)論如何，他的法語(yǔ)作品最終展現(xiàn)出一種令許多本土法語(yǔ)作家都為之贊嘆的創(chuàng)作技藝。

盡管貝克特?fù)碛芯康恼Z(yǔ)言技藝，但對(duì)他而言，思想始終優(yōu)先于語(yǔ)言。為使表達(dá)更貼近思維本身，從早期的《徒勞無(wú)益》到晚期的《事情是怎樣的》，他的語(yǔ)言風(fēng)格經(jīng)歷了深刻的蛻變。頗具反諷的是，這樣一位將思想置于至高地位的作家，卻以人類理性的脆弱、以及心智在宇宙中尋求意義的一切努力之虛妄，作為其核心主題。貝克特曾自稱“不是哲學(xué)家”——這或許意味著他拒絕固守任何既定體系，也不全然信任它們。但他無(wú)疑是一位真正的思想者。倘若一個(gè)人的全部寫作可被視作對(duì)未來(lái)哲學(xué)的一種預(yù)演，那么貝克特至少在這個(gè)意義上堪稱哲學(xué)家：一位以思辨為刃、不斷探求人類認(rèn)知邊界的文學(xué)探索者。

免責(zé)聲明：本文觀點(diǎn)僅代表作者本人，供參考、交流，不構(gòu)成任何建議。