家族、城市與現代性：貝聿銘跨文化身份的形成

1996年，貝聿銘長子、城市規劃師貝定中回到蘇州，參與“蘇州：為新的中國塑造一座古城”城市更新項目。翻開這份項目書的第一頁，再翻開日后蘇州博物館設計稿第一頁，映入眼簾的是同一張地圖——南宋《平江圖》。圖中所繪，正是貝聿銘始終念念不忘的姑蘇古城：水網密布，街巷貫通，齊門、盤門、婁門、葑門、閶門、胥門依次展開。而貝聿銘與貝氏家族的故事，也正是沿著這片運河水路緩緩展開。

貝定中（前排座椅左三）參加蘇州城市更新研討會

貝聿銘在新館建筑設計方案展覽

一

有關貝家的遷吳始祖，譜中僅載寥寥數語：“第一世遷吳始祖。諱失考，字蘭堂，原籍浙江金華府蘭溪縣，明季中葉遷居江南蘇州府吳縣。”“世居閶門外南濠，以行醫貿易為生。”簡略交代了貝氏家族最初的籍貫、遷居地、遷吳后從事的生計。至第三世，貝氏仍以藥業為主，并擴大經營規模。真正奠定后世宗支格局的關鍵，在三子貝仁宇一支。仁宇無子，晚年過繼外甥為嗣，即第四世貝啟祚。貝啟祚生于明末，崇禎年間授禮部儒士，年僅三十余歲即卒于京師，家運驟遭打擊。第五世貝珽在母親撫育下成長，既勤學苦讀，又致力于經營藥業，并以施藥濟人聞名鄉里，獲“鄉飲介賓”之譽。至此，家族雖仍未顯赫，卻已逐步恢復元氣。

“貝泰來”藥號廣告

貝氏家族走向興盛的關鍵轉折，發生于第七世貝紹溥。紹溥遂棄儒從商，專事醫藥貿易，及至中年，廣置田產。至清代乾隆時期，貝氏已躋身蘇州“四富”之列。其四子貝鉽（號潛谷）承繼貝鈺長兄遺志，專意治生，穩步積累產業，終使此支發展為吳中貝氏中最為興盛、子孫最繁的一脈，后世建筑大師貝聿銘即出于此支。

自第十三世以降，隨著社會結構發生深刻轉型，“新學”漸興，傳統家業的繼承方式亦隨之改變。部分族人，例如十三世貝賦琴、貝意琴，十四世貝洛，十五世貝聿綋，十六世貝念嬌等，雖仍從事中醫或藥材相關行業，在蘇州有杏壇妙手之贊譽，但多屬個人職業選擇，已不再與原有家族產業形成直接關聯。換言之，貝氏醫藥傳統在近現代更多地轉化為一種廣義的家族精神，而非嚴格意義上的產業傳承。

二

自第七世以后，貝氏家族逐漸加大對子弟教育的投入，將科舉視為實現階層躍升的重要路徑。有清一代，族中誕生舉人三位，即第十一世貝信三，為道光庚子（1840）科舉人；十三世貝光禮，為光緒乙亥（1875）科舉人；另外十四世貝祖善在清末畢業于農工商部高等學堂，為奏獎舉人。貝氏族人仕途多止于州縣佐貳之職，與蘇州地區“彭、宋、潘、韓”等科第鼎盛的世家大族相比，稍顯遜色。這一現象在江南地區并非個例。科舉競爭極為激烈，新興富商家族即便具備經濟優勢，也難以在短時間內轉化為穩定的科第成果。

《吳中貝氏家譜》局部

得益于這種“以富養文”的模式，家族內部逐漸形成穩定的文化生產傳統，并逐步在蘇州積累起聲望與地方影響力。例如，在書畫領域，第九世貝點，山水初學翟大坤，心得其秘。復肆力于古，臨摹吳門各家，無不得其精髓。從蘇州博物館所藏《臨沈周春耕圖》卷、《仿唐寅山水圖》軸來看，其筆墨雖不以創新見長，卻較好承續了吳門繪畫傳統，體現著清代中期吳地文人繪畫的典型風貌。至十五世貝聿玿，亦雅好丹青。其曾就讀于蘇州女子職業學校美術科，早年隨鄒韜奮夫人沈粹縝學習刺繡，后又師從顧彥平、鄭午昌，并長期受業于吳湖帆門下。蘇州博物館藏有其《山水》軸，取法元明諸家，筆致秀潤清雅，格調平和蘊藉。

貝點《臨沈周春耕圖》局部

若論金石碑帖與藏書成就，第十世貝墉無疑是貝氏家族中最具代表性的人物。貝墉一生雖未顯達于仕途，卻憑借對金石、碑版、古籍及書畫的搜求、鑒藏、考訂與刊刻，在清代蘇州士林中享有極高聲譽，道咸年間更被譽為獨具鑒識的“巨眼”。他于齊門外井寺橋構筑別業，并以所藏名之“千墨庵”。其間，陸鼎、張伯鳳為之繪制《千墨庵圖》，廣邀名家題詠。詩文創作方面，則以第十世貝青喬最為卓著。貝青喬師從“吳中后七子”之一的朱綬，受其“詩以經世”的觀念影響，逐漸形成關注現實、針砭時弊的創作風格。

清拓本《千墨庵貼》

隨著蘇州近代城市轉型的展開，紳商階層逐漸成為地方社會運作的重要力量，而貝氏家族亦深度介入地方秩序的重構過程。在這一進程中，佼佼者當屬十三世貝理泰、貝潤生二先生。貝理泰，字哉安。貝墉曾孫，貝祖詒父，貝聿銘祖父。少承家學，入蘇州府學貢生。1915年出資入股上海商業儲蓄銀行。1917年貝理泰設立蘇州分行，以董事兼經理身份主持事務，由此，奠定了貝理泰在蘇州工商金融界的重要地位。在這百年間，貝理泰一支子孫多人進入銀行系統，貝少伯、貝祖武先后主持上海商業儲蓄銀行蘇州分行，貝露蓀任中國實業銀行副經理，孫輩貝聿乾、貝聿蔚、貝聿萼等亦多從事銀行業，“金融世家”之名遂由此形成。從貝理泰到貝祖詒，再到后輩子孫，金融業逐漸成為貝氏家族繼草藥業之后，最穩定也最具延續性的職業傳統之一。

貝氏家族合照（由貝氏建筑設計事務所提供），后排左起貝祖詒、貝聿樅、莊蓮君；前排左起：貝聿銘、貝聿慧、貝圓華、祖父貝理泰、繼祖母，以及貝聿昆

貝潤生，與貝理泰同為吳中貝氏第十三世，但并不是同一支。貝潤生系第六世貝蘅山一支，其支人丁寥落，早年家境清寒，長期仰賴族中“留余義莊”接濟。他十六歲入顏料行學徒，兢兢自勵，由此發軔；及第一次世界大戰期間，憑借陰丹士林（德文Indanthrene，1901年巴斯夫發明的一種染料品牌）經營機遇，事業迅速擴展，兼營地產，終成海上巨富。事業有成后，貝潤生長期活躍于慈善與公共事務領域，直至1945年他去世前，《申報》中關于他捐助的記載從未間斷。可見其慈善活動并非一時之舉，而是長期持續的公益行為。

三

貝聿銘（1917—2019），尤素福·卡什 攝影

對于后來的貝聿銘而言，父親貝祖詒與叔祖貝壽同的兩種道路，恰恰構成了自己人生的一體兩面：一面是順承而行，投身金融體系；另一面則是破格而立，走向現代建筑領域。最終，貝聿銘沒有循祖父貝理泰、父親貝祖詒的既定道路，而是遠赴美國學習建筑，并以建筑重新為家族確立新的文化聲譽與國際影響。

1917年4月26日，貝聿銘在廣州出生。1918年，因父親貝祖詒工作調動，舉家移居香港，童年時期的貝聿銘，身處香港國際化與多元文化的環境之中。1927年貝祖詒又調任中國銀行上海分行經理，舉家又由香港來到了上海，貝聿銘也進入上海青年會中學，繼續接受現代教育。到了上海后，每年夏天貝聿銘都會去蘇州祖父貝理泰的家中，接受祖父的“托管教育”。

貝聿銘家庭合影，右側懷中孩童為貝聿銘

少年貝聿銘在獅子林湖心亭前（由貝氏建筑設計事務所提供）

1935年，貝聿銘赴美學習，他先后就讀于賓夕法尼亞大學、麻省理工學院，1942年又進入哈佛大學設計學院攻讀碩士學位。1948年夏，貝聿銘放棄了哈佛大學留校助教的職位，受到地產商人威廉·齊肯多夫想要重建戰后美國城市的宏圖感召，選擇入職韋伯納普公司。在韋伯納普公司的十二年間，貝聿銘初步確立自己聲名的同時，更培養出了一種全盤打算的思維，也學會了如何在多方掣肘的情況下去推動及完成確定好的項目。這一點，是他日后成功的核心因素。

貝聿銘 庭院設計·麻省理工學院建筑設計科三年級作業

貝聿銘全家福，左起：盧淑華、貝蓮、貝建中、貝定中、貝禮中，由貝氏建筑設計事務所提供

1955年前后，齊肯多夫經營公司的方式與貝聿銘的職業規劃有了些許的偏離，貝聿銘感覺日常擔綱的那些低收入住房和純商業項目，可能擋住了他對于建筑藝術性探索的道路，也無法獲得那些大型機構的委約項目。“我知道如果我待在這家公司，我將永遠無法得到我真正想要的項目。”基于這層因素的考量，貝聿銘選擇獨立于公司，自立門戶，與設計合伙人亨利·柯布，管理合伙人伊森·倫納德聯合注冊了貝聿銘事務所。就此開始，貝聿銘的事業逐步起步，美國國家大氣研究中心、艾弗森藝術博物館、肯尼迪圖書館、華盛頓國家美術館東館及大盧浮宮計劃等項目的成功落地，令他聲名大噪。這一時期，美國建筑學會金獎（1979）、法國建筑學金獎（1981）、普利茲克獎（1983）、美國自由獎章（1986）……各種獎項紛至沓來，人們不吝用最優美的頒獎詞來贊揚貝聿銘，貝聿銘也由此成為最重要的華裔建筑師。

亨利·摩爾 為普利茲克獎得主作雕塑

改革開放初期，中國政府曾邀請他參與北京長安街高層建筑設計，但貝聿銘基于自身城市更新經驗，明確反對在古都核心區域大規模興建高樓，并提出長安街建筑應限制高度，以維護北京歷史風貌。最終，他主動選擇了位于西山的香山地塊，去設計低層飯店項目，希望以一種更克制、更具文化根基的方式回應中國現代建筑的發展命題。北京香山飯店選址于清代皇家園林靜宜園之中，周邊古木、山水與遺跡猶存。借助清代張若澄繪《靜宜園二十八景圖》卷，仍可辨識畫中所繪“虛朗齋”景點所在區域，正是今香山飯店的所在地，飯店院內尚存“瓔珞巖”的延續地形。貝聿銘在此地沒有簡單復刻傳統宮殿式樣，也拒絕照搬西方現代主義，而是在兩者之間尋找“第三條道路”。他以中國園林“庭院”空間為核心，將建筑化整為零，采用院落式布局，使建筑自然隱入山林，并與同事黃慧生等一道盡量保留原有樹木與地貌。白墻灰磚、漏窗線腳、庭院回廊等元素，則經過現代化提煉，形成兼具東方氣韻與現代秩序感的建筑語言。香山飯店由此成為貝聿銘探索“中國現代建筑語言”的重要起點。

張若澄《靜宜園二十八景圖》局部

當時間來到2002年，當地文化、規劃部門負責人赴美洽談時所展現出的真誠與迫切，最終促使貝聿銘兌現了自己的承諾。他回到了故鄉蘇州，并于2002年4月30日親自簽下蘇州博物館新館設計協議。新館選址定于蘇州古城歷史街區，毗鄰明代拙政園，并將一旁的太平天國忠王府納入整體規劃中。自1960年以來，忠王府一直作為蘇州博物館館址使用。因此，新館建設不僅關涉現代公共建筑的設計，更關乎古城歷史風貌的延續。由于社會公眾及學界普遍擔憂新建筑的出現會破壞拙政園與忠王府之間既有的歷史連續性，貝聿銘在設計過程中多次邀請吳良鏞、周干峙、傅熹年等建筑與文保專家一同論證，希望能在歷史保護與現代建筑表達之間尋求平衡。

貝聿銘與建筑專業學生考察團在施工現場旁的合影

在主體設計理念上，貝聿銘并未主張對蘇州傳統“白墻灰瓦”建筑形式進行直接復制，而是強調“協調”應建立在傳統與創新結合的基礎之上。他認為，在選址地塊上的新舊建筑“不必雷同，但應和諧”，因此反對以簡單套用傳統符號的方式營造古意，而希望通過現代建筑語言回應蘇州古城的歷史環境。最終，新館采用白墻與深灰色花崗巖坡頂，并將墻體與屋頂處理為統一的幾何結構，以物料改良和結構創新再詮釋江南傳統建筑的灰瓦斜頂形態。為避免蘇州博物館新館對周邊歷史景觀形成壓迫，建筑主體大量下沉，兩層建筑約有一半位于地下，整體高度亦受到嚴格控制，進而維持了拙政園與忠王府原有的空間尺度與視覺關系。

蘇州博物館新館的片石假山

貝聿銘在紫藤園建設工地

建成后的蘇博新館

而就在即將離開蘇州的最后一天，貝聿銘再次來到蘇州博物館，忽然流露出少見的傷感。也許他自己也明白，這大概會是此生最后一次回到家鄉了。蘇州是貝聿銘的家鄉，這里曾經住著他的爺爺、奶奶，父親、母親，住著一同長大、擁有共同記憶的那一代人，住著只在族譜和墓碑上留有名字的上輩人，還住著那些只能在老人言談中依稀追憶、早已無從相見的人。設計蘇州博物館，給了貝聿銘一次機會去了解他的家鄉。 在這里，貝聿銘終于找到自己的位置，貝氏家族的百年數代隨之便構架起來。

《問君何處來：貝聿銘和他的家族》，蘇州博物館編，西泠印社出版社2026年7月。澎湃新聞經出版方授權發布。

來源：呂文濤