梅墨生：筆墨是中國畫的關鍵，但未見得是中心

編者按：

筆墨是中國畫的靈魂，亦是其安身立命的根本。在探討中國畫的發展與革新時，我們究竟該如何審視“筆墨”的價值與流變？本期特刊發梅墨生先生的《發展中的筆墨》一文，以期在紛繁的藝術思潮中提供一種冷靜而深邃的思考。

梅先生以“語言”為喻，精辟地指出筆墨之于中國畫，猶如漢語之于中國人，是不可或缺的關鍵，但并非凌駕于一切之上的“中心”。文章在肯定筆墨具有獨立審美價值的同時，更強調了“畫意”對筆墨的統攝作用。在梳理中國畫史脈絡時，作者將傅抱石置于宏大的歷史坐標系中，既贊賞其以“現代漢語”打破傳統程式、以“抱石皴”和“散鋒筆法”賦予筆墨新生命的時代魄力，又敏銳地洞察到其畫作中堅守“天人合一”與詩書畫印傳統的文化底色。更為難得的是，文章在肯定傅抱石“汪洋才情”與“時代氣息”的同時，亦敢于直言其在“抽象美”與“內蘊”上的局限，并由此引申出“隨了時代的筆墨是優秀的，而超越了時代的筆墨是偉大的”這一極具啟發性的論斷。

我們刊發這篇梅墨生先生舊文，并非為了在名家之間分出高下，而是希望借由對傅抱石筆墨變革的剖析，引發讀者對中國畫“變與不變”的深層思辨。在時代巨變的洪流中，中國畫的筆墨究竟該如何既扎根傳統，又擁抱時代？期待這篇文章能為當下的藝術創作與理論探討，激蕩出更多有價值的回響。

傅抱石發展中的筆墨

文/梅墨生

我常說：筆墨是中國畫的關鍵，但未見得是中心。筆墨之所以是中國畫的關鍵，理由較為簡單：“中國人”要會說“中國話”。筆墨有如漢語，華人會不會說漢語，事忒關鍵，此語言關乎你的思想情感交流，同時，也體現了你的修養與文化水平，你說它關鍵不關鍵？但我并不同意筆墨中心論，就如我不是語言中心論者一樣。語言于人生十分十分重要，但人生的重要并不完全體現在語言上。我們不是為了說而存在，盡管我們離不開說。西哲伽達默爾說：語言粉碎處，萬物不復存。話說得有些絕對，我是中國人，無法完全理解西方人，西方人有西方人的思維邏輯，我們有我們的生存態度。不過，應該承認，無論東西方人，語言之重要是不言而喻的。有了語言的能力，中心就在于你為什么說和說什么了。中國古典哲學涉及過這個問題：言意之辨。為此，我理解的中國畫筆墨還有一個畫意為之中主，我以為畫意有而筆墨生，筆墨為畫意服務。但是，我也不同意說，筆墨只為具體的畫意服務，所謂離開了特定內容的“筆墨等于零”。因為，筆墨雖然大多時候是為畫意服務的，但是，它也有獨立欣賞性——所謂“抽象美”。在這個意義上，筆墨表達的畫意就可以更為隱在而無確指。中國書法之間有許多通似性（絕非相同性）。也是在這個意義上，優秀的中國書法與中國畫作品最為直接地體現了一種生命個體屬性，直指本性，盡揭天機。舉目世界畫壇，只有中國畫有這么一種特殊的抽象書寫性，西方藝術具有此一表現性實在是晚近的事。我們不懂，曾經在上世紀八十年代初既提出“抽象美”、“形式主義”的吳冠中先生，為什么在如今會堅決反對筆墨的“抽象美”與“形式主義”？

傅抱石 廬山謠詩意圖軸

筆墨并不是一成不變的，就一個畫家言如此，就一個流派言也如此，放之中國畫歷史更如此。筆墨是變化的，其次是發展的，從認識論角度看，萬物皆在變化。中國山水畫逮于“四王”之末流，筆墨公式化，千篇一律，萬幅雷同，確實令人氣悶。但是，我們不能因為在百人中有八、九十個缺少創造力的平庸中國畫家，就斷言中國畫窮途末路。“四王”末流籠罩畫壇之際，也正是黃賓虹、齊白石、林風眠、傅抱石、李可染等人陸續崛起之時。只要有一個兩個有創造力的中國畫家存在，中國畫的文脈就不會斷絕。

有一個現象值得注意：黃賓虹的山水畫里，有很深的董其昌、“四王”影響，傅抱石的山水畫里，則是直接石濤一脈法乳，他們都在承中有創、繼中有開，筆墨在他們手中是既有變化又有發展的。此處專說傅抱石。

傅抱石 高僧觀棋圖

傅抱石雖然1933年就赴日留學，入日本東京帝國美術學校攻讀東方美術史，是深受日本繪畫影響的畫家，但是，他的國學基礎很不錯，且十幾歲時最早接受的是民間藝術和瓷器藝術。在二十世紀有成就的中國畫家中，傅抱石懷抱的中國文化情結很有代表性。他長年執教美術史，也熟諳畫史畫論，是著述甚多的著名畫家，在這一點上能與之相提并論的恐怕只有黃賓虹、潘天壽少數幾人。

正是有了上述資本，傅抱石才成為了傅抱石：汪洋的才與淵博的學與精到的識匯合成一個兼才情學識于一身的畫家。上世紀六十年代初，傅抱石沐浴在新中國的陽光雨露中，提出“思想變了，筆墨就不能不變”（《答友人的一封信》）。正是有了此一畫意的體認作中主，所以傅抱石的山水畫具有了鮮明的個人風格和濃郁的時代氣息。不過，經過認真研究，你也會發現建國前后傅抱石的山水并沒有本質上的差別——《瀟瀟暮雨》（1945年）與《鏡泊飛泉》（1962年）一樣豪縱淋漓，一樣蒼茫渾莽。是什么東西起著決定性作用？顯然，是傅抱石的心性與氣質，是他的本性使然。

傅抱石 高士游江圖

傅抱石 幽谷聽瀑圖

傅抱石 背壁坐佛圖

傅抱石 蕉亭話舊圖軸

整理傅抱石書畫藝術的核心觀點

1. 關于“筆墨”與“技法”的辯證關系

傅抱石在探討中國畫技法時，留下了許多精辟的論述，強調筆墨不應是僵化的教條，而應服務于意境。

論“皴法”：皴法是中國畫表現物象質感的重要手段，但絕不能把皴法當作一種符號來死搬硬套。皴法必須和山石的地質結構、陰陽向背結合起來。

論“破筆散鋒”：他曾在文章中自述其獨創的“抱石皴”理念：我往往把筆頭打散，用筆鋒、筆腹、筆根同時著紙，順逆橫斜，不拘一格，以求得氣勢的連貫和墨色的豐富。

論“水”的作用：中國畫對水的運用，有時比用墨還重要。水不僅是調和墨色的媒介，更是表現氣韻、渲染氣氛的靈魂。

2. 關于“意境”與“時代精神”

他極力主張中國畫必須反映時代，反對泥古不化。

論“時代精神”：時代變了，筆墨就不能不變。如果今天我們畫山水，還是畫那種蕭條淡泊、孤芳自賞的意境，那就脫離了今天的現實。

論“寫生與創作”：寫生不僅是收集素材，更是感受自然、激發創作激情的過程。‘搜盡奇峰打草稿’，關鍵在于‘打草稿’，也就是將客觀的自然美轉化為胸中的藝術美。

3. 關于“詩、書、畫、印”的結合

傅抱石非常看重畫家的綜合修養，認為書畫同源，詩畫一體。

論“詩畫關系”：“詩是無形畫，畫是有形詩。畫中沒有詩意，就失去了中國畫的靈魂；但畫又不能簡單地成為詩的圖解，畫要有畫本身的視覺語言和意境。”

論“題跋”：他視題跋為構圖和意境的延伸：題跋不僅是交代創作背景，更是畫面構圖的一部分。字的大小、位置、書體，都要與畫面的氣韻相協調。