一個(gè)人走向成熟，從對文學(xué)祛魅開始｜夜讀

有一種偏激的說法認(rèn)為，文學(xué)就是巧言令色。它用漂亮的語言包裝欲望，用動(dòng)人的敘事遮蔽真相……

文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等不必然使人高尚，但這并不意味著人文學(xué)失去了價(jià)值。陳永國教授提醒我們，真正的問題不在于文學(xué)是否“清白”，而在于讀者能否保有自己的判斷。

人文閱讀不是逃離現(xiàn)實(shí)的借口，也不是立刻變現(xiàn)的技能，而是一種理解人的方式：理解欲望、痛苦、自由、自然與命運(yùn)，也理解我們身處的世界。

祛魅之后再走近人文學(xué)，才能讀懂它真正的價(jià)值。

本文來源：北大博雅講壇

講者：陳永國

不存在任何意義上的等級制

作者與讀者在人文閱讀中是平等的

人文學(xué)和“Human science”與我們一般常講的“humanity”不太一樣。

世界上有兩種人真正地有意義地在大地上生存，在辛勤耕種語言和藝術(shù)的土壤，一種人是作家、藝術(shù)家，他們是建造者，他們建造自己的房屋，是自己庭園的園丁，更是大地的守護(hù)者。另一種人就是讀者，他們在作家、藝術(shù)家建造的房屋庭園里逗留穿行，是不定居的旅行者，是新大陸的發(fā)現(xiàn)者。創(chuàng)作不只是建造，而且通過生產(chǎn)和再生產(chǎn)，不斷積蓄力量、延續(xù)生命，最終使時(shí)間成為永恒。讀者要允許時(shí)間在自己的旅行當(dāng)中肆意揮霍，浪跡于良辰美景之中，滿心誠悅地重返失去的樂園，直到自己在紛擾世事中找到哲學(xué)慰藉，體會(huì)生命中不能承受之輕。

如果說前一種人在茫茫人海中寥寥無幾，是世界上少有的用語言和形象創(chuàng)造精神財(cái)富的人，那么后一種人就是繼承和享受這筆財(cái)富的人，他們是每一個(gè)人民大眾。無論作家還是讀者，都需要經(jīng)過閱讀累積知識、增進(jìn)才智，最終實(shí)現(xiàn)靈魂升華，成為真正的人。盡管他們有些人會(huì)在“眾人之上翱翔，超越道德而成為大智者，令俗眾望而卻步”；而另一些人卻在通才、通人、全人的道路上，孜孜不倦地上下求索，懷百家言，知古今事，最終實(shí)現(xiàn)“道德情操則將我作成詩”（愛默生）的人文理想。

所以作家和讀者是平等的，至少不存在任何意義上的等級制。作家并不由于他創(chuàng)造了文本中的世界，為讀者提供了愉悅和教育而高于讀者；讀者也不由于自己作為消費(fèi)者而低作家一等。沒有讀者便沒有作家的存在，沒有閱讀便沒有文本的存在。所以從根本上說，作家不為讀者而寫，讀者也不為作家而讀，盡管在后現(xiàn)代消費(fèi)市場的意義上，作家要靠讀者維持生存，除非你想要成為像波德萊爾一樣口袋里裝著貧窮的藝術(shù)家。

陳永國教授講授人文學(xué)在今天的意義。

所以單純就“寫”和“讀”的關(guān)系來說，我們討論的人文學(xué)的界定，不僅是哲學(xué)、文學(xué)、歷史這些我們在中國大學(xué)教科書上規(guī)定的傳統(tǒng)“老三樣”，不僅僅是書面意義上的文本寫作和文本閱讀，也包括以其他材料或者非語言材料為媒介的在線形式。讀者也不僅僅要埋頭于書案，心無旁鶩地拆解詞和物，除了書本之外，還有藝術(shù)、音樂、戲劇表演等等，還包括對大自然的領(lǐng)略、對人類社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)，你和人的接觸、與社會(huì)的接觸、與動(dòng)物的接觸，都是在閱讀。

那么，按照《藝術(shù)：讓人成為人》的界定，人文學(xué)科包括什么呢？包括文學(xué)、藝術(shù)、音樂、戲劇、音樂舞臺(tái)劇、電影和電視，而其中的藝術(shù)類又包括繪畫、雕塑、建筑、攝影和數(shù)字藝術(shù)，這是從門類上進(jìn)行的總體分類。這些學(xué)科涉及的主題包括宗教、道德、幸福、愛、生命、自然、自由。這些分類和主題在仍然是分類學(xué)意義上的學(xué)科分類和主題歸納，而不完全是人文學(xué)的真正定義。

畢加索：“藝術(shù)并不是一種審美活動(dòng)；它是一種魔法，是聯(lián)系這個(gè)滿懷敵意的世界和我們之間的媒介；通過賦予我們的恐懼和欲望以形體，藝術(shù)是掌握這種魔法的途徑。”（畢加索《格爾尼卡》）

真正的人文學(xué)不是巧言令色

而是對現(xiàn)實(shí)世界和人自身的發(fā)現(xiàn)

那么，人文學(xué)的真正定義是什么？

真正的人文學(xué)定義源自歐洲的文藝復(fù)興，“復(fù)興”不是向過去的非差異性回歸，而是“再生”，是“reborn”，是藝術(shù)家和思想家應(yīng)用古希臘羅馬學(xué)問和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的一次歷史性的劃時(shí)代嘗試。作為一場文化運(yùn)動(dòng)，它誕生于意大利北部城邦，后來遍及整個(gè)歐洲。作為一個(gè)歷史時(shí)期，它開始于十四世紀(jì)到十七世紀(jì)中葉結(jié)束，開始于但丁和彼特拉克，而最終以彌爾頓結(jié)束。

[匈牙利]米哈利·蒙卡奇:《文藝復(fù)興時(shí)期的神化》，1888年。

除了對古代哲學(xué)家、藝術(shù)家、文學(xué)家和歷史學(xué)家的再生外，復(fù)興的終極體現(xiàn)是人文主義思想的提倡和傳播。它首先要擺脫中世紀(jì)神學(xué)和經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)對人自身的桎梏，對從神的專注，轉(zhuǎn)向?qū)κ澜绾腿俗陨淼膶Ｗⅲ瑢κ澜绾腿俗陨淼陌l(fā)現(xiàn)。

文學(xué)領(lǐng)域，人文主義思想的重要代表是彼特拉克和薄伽丘，他們一起開啟了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，堅(jiān)持認(rèn)為教育不僅包括學(xué)問和認(rèn)識事物，也包括學(xué)會(huì)如何交流、如何將知識用于公共福利。因此，教育的重點(diǎn)應(yīng)該是修辭和道德哲學(xué)、智慧和雄辯說服力的結(jié)合。受過這種教育的人，能夠懲惡揚(yáng)善、美化國家、造福全人類，這樣的人才是稱職的統(tǒng)治者。

彼特拉克

薄伽丘

藝術(shù)領(lǐng)域，人文主義思想的重要代表是米開朗基羅和達(dá)·芬奇，他們運(yùn)用復(fù)雜的哲學(xué)和宗教主題，以新柏拉圖主義關(guān)于光明和黑暗的象征，通過講述創(chuàng)世、墮落和諾亞的故事，表達(dá)基督教思想與古典思想的和解，體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期人的智慧。

米開朗基羅

達(dá)芬奇

哲學(xué)領(lǐng)域，以馬基雅維利的《君論》和卡斯蒂利奧內(nèi)的《臣論》為代表。前者強(qiáng)調(diào)君主要政治，要有雄辯的口才，并為了政治而老謀深算。后者要把文藝復(fù)興的理想定義為普遍的人，他應(yīng)該擅長藝術(shù)和科學(xué)，他應(yīng)該熟悉軍旅生活和騎馬，他應(yīng)該健康、英俊、能歌善舞、經(jīng)熟古詩，會(huì)談情說愛。所以文藝復(fù)興時(shí)期的人，必須要懷有一種無憂無慮、與世無爭的“隨意”心態(tài)。

文藝復(fù)興最具特性和最有影響的學(xué)說之一就是強(qiáng)調(diào)人自身的創(chuàng)造力。皮科·德拉·米蘭多拉在1486年發(fā)表名為《論人的尊嚴(yán)》的演講稿，指出“我們造就了你，既不屬于天，也不屬于地，既不是不死的，也不是不朽的”。人不但可以成為人，可以墮落為動(dòng)物，也可以上升為神。這正是文藝復(fù)興時(shí)期人文主義的精髓：對個(gè)體創(chuàng)造能力的高雅、對人的獨(dú)立創(chuàng)造精神的占欲、對人類精神道德意義的界定，最終使人具有了神性、使人具有自身價(jià)值。

皮科·德拉·米蘭多拉與《論人的尊嚴(yán)》（北京大學(xué)出版社，2010年）。

但人終歸不是神，也不可能成為神，我們都是唯物主義者，人可以通過學(xué)習(xí)、閱讀、思考、創(chuàng)造而成為真正的人，那么什么是真正的人？《藝術(shù)：讓人成為人》這本書可以告訴你，藝術(shù)讓人成為人所傳達(dá)的宗旨。

文藝復(fù)興是一個(gè)發(fā)現(xiàn)人的時(shí)代，不是一般意義的人，它是個(gè)體的人、有個(gè)性的人、有思想的人。

文藝復(fù)興時(shí)期不是黃金時(shí)代，因?yàn)樗€背負(fù)著中世紀(jì)蒙昧主義的沉重負(fù)擔(dān)，骨子里還有封建迷信的恐懼和根深蒂固的邪惡激情。但它誠然是一個(gè)啟蒙時(shí)代，它要恢復(fù)古希臘帕臺(tái)農(nóng)神廟已經(jīng)逝去的古典之光，再現(xiàn)昔日羅馬神殿的無比輝煌。如果說人文主義是文藝復(fù)興的靈魂，那么人文主義教育則是哺育靈魂的精神食量。而最好的教育就是學(xué)習(xí)古希臘羅馬的詩歌、散文和歷史，也就是人文教育，這種教育提倡的正是清晰的思考、正確的道德觀和令人滿意的生活。

[意大利]拉斐爾：《雅典學(xué)院》，1509年。

關(guān)于文藝復(fù)興人文主義的這番歷史概述，以實(shí)際例子展示了人文學(xué)的生成以及人文學(xué)科的分類、意義和用途，勝過歷史學(xué)家和思想家竭盡全力用抽象概念去堆積的東西。

如何避免巧言令色的欺騙？

I.從人本身去閱讀和理解人的故事

如果我們要明白人文學(xué)科如何使人成為人，就必須在具體文本中親身體會(huì)，通過靜寂的自由閱讀，感覺人文學(xué)帶來的勇氣、力量和智慧，使自己成為普遍、完整、無限的人。就像《藝術(shù)：讓人成為人》所說，人文學(xué)有太多的書等待我們?nèi)ラ喿x，太多的音樂等待我們?nèi)ヱ雎牐刑嗟脑拕『陀捌却覀內(nèi)ビ^看。

在無盡的選擇當(dāng)中，我們或許有機(jī)會(huì)成為一個(gè)多才多藝的人，成為有知識、有智慧、有能力的超人，成為與無數(shù)作家和人物對話，與無數(shù)思想家和思想共生，與無數(shù)生命相共融的無限的人。

但問題在于，我們?nèi)绾瓮ㄟ^閱讀人文學(xué)文本，使其發(fā)生實(shí)際效應(yīng)？

閱讀所產(chǎn)生的可讀文本是各種閱讀形式、閱讀方法、知識范疇和思維方式的內(nèi)化綜合，由此我們才能培養(yǎng)成一種批判性思維，真正擁有智慧。所以，《藝術(shù)：讓人成為人》說，“偉大的文學(xué)作品讓我們?nèi)ジ惺埽ニ伎迹M(jìn)而去改變”。去改變誰？首先是我們自己，然后是這個(gè)世界。

根據(jù)《羅摩衍那》的描寫，作者親眼目睹一只鳥被無辜?xì)⑺溃瑐?cè)隱之心萌發(fā)，詩歌便被發(fā)明出來。而在哥倫比亞現(xiàn)代小說家馬爾克斯這里，自約納在鯨魚肚里待了三天三夜后，虛構(gòu)小說便誕生了。這從起源上嚴(yán)格區(qū)分了詩歌與小說的不同，前者是觸景生情，傷感悲情油然而生，詩歌的自發(fā)性便由此界定。后者遠(yuǎn)離敘事，超越性強(qiáng)，寓意深，小說的虛構(gòu)性便由此界定。

《羅摩衍那》（梵語，Rāmāya?a，意思為“羅摩的歷險(xiǎn)經(jīng)歷”），印度古代史詩。原為民間口頭創(chuàng)作，在長期流傳中屢經(jīng)增潤。全書是詩體，用梵文寫成，在印度一直被奉為敘事詩的典范。（圖為印度《羅摩衍那》壁畫藝術(shù)）

《羅摩衍那》作為史詩、《希伯來經(jīng)典》作為敘事，主旨都在講故事，二者不過是在形式上有所區(qū)別。欽努阿·阿契貝說得好，“講故事的人以講述事件為已任，且總能幸存，遠(yuǎn)比他人長壽。”講故事的人之所以長壽，是因?yàn)樗v的故事被一遍遍重講，故事中的思想和觀念被一遍遍重寫，故事中的行為和事跡被一遍遍重演。所以是以不同媒介生成了許許多多不同的文本，在精神上塑造了一代接一代的聽者和讀者。

在這個(gè)意義上，無論采取哪種形式，無論是文學(xué)、藝術(shù)、音樂、戲劇、音樂舞蹈劇、電影和電視，還是繪畫、雕塑、建筑、攝影和數(shù)字藝術(shù)，無不與故事相關(guān)。而對這些故事接受的方式，也無外乎是聽和讀。講的都是什么呢？“人的故事”。

這里我們接近了人文學(xué)研究和學(xué)習(xí)的真正目標(biāo)——了解人類創(chuàng)造力的不同表現(xiàn)，從人本身去閱讀和理解人的故事，自己去評介、理解、接受自己的故事。這個(gè)故事從開始講要回到公元前三萬年以前，一直到現(xiàn)在我們所生存的公元2023年。從文明史的角度看，人在這個(gè)期間經(jīng)歷了從混沌到混沌、從不確定性到不確定性的一個(gè)永恒回歸。

如何避免巧言令色的欺騙？

II.在與自然的搏斗及和解中獲得救贖

人類出于生存的本能認(rèn)識世界、自然、自我，憑著經(jīng)驗(yàn)和理智創(chuàng)造了從原始文明到當(dāng)下的數(shù)字文明，科學(xué)技術(shù)進(jìn)步了，但人的智力似乎沒有很大長進(jìn)。

在物質(zhì)豐富的石器時(shí)代，人類在觀察和思考的過程當(dāng)中，形成古樸天真的自然觀。人類起源的故事、人與神之間的故事、部族頭領(lǐng)和民族英雄在形成之時(shí)，就被賦予了語言、音樂、舞蹈、洞穴壁畫和圖騰雕塑等形式，這無意當(dāng)中使先民的勇敢、信仰、理想和愿望都被賦予了神話行為，以至于文學(xué)、視覺藝術(shù)、音樂、戲劇、電影，都能夠在神話中找到它們的起源。先民們出于生存需要，本能地和自然進(jìn)行搏斗，征服并且利用自然，但自然依然是他們的幸福家園，他們依然以自然為友。

在資本主義發(fā)展階段，人類依然和自然搏斗，但卻到了破壞環(huán)境、消耗資源、導(dǎo)致災(zāi)難連綿的境地。然而，從柯勒律治的《古舟子詠》到麥爾維爾的《白鯨》再到海明威的《老人與海》，我們不但看到人向自身能力極限的挑戰(zhàn)，也看到了人與自然毫無意義的搏斗。我們也從華茲華斯、梭羅、泰德·休斯的作品中看到人對自然的深切熱愛。人何以對自然產(chǎn)生如此矛盾的態(tài)度？

海明威《老人與海》的悲劇色彩

文藝復(fù)興時(shí)期莎士比亞等人文主義作家開始越來越多把自然寫入自己的作品，甚至認(rèn)為自然給人的教育優(yōu)勝于圖書館教育和書本教育。但真正把這個(gè)理念推廣開來并栩栩如生講述出來的，要等到盧梭《愛彌兒》的發(fā)表。

盧梭在《愛彌兒》中指出，教育的目的在于使人成為自然人，依照自然的順序信任自然，以自然為唯一圣明，遵從良心者即是遵從自然。

《愛彌兒》這本書寫于1757年，發(fā)表于1762年。而英國哲學(xué)家埃德蒙·伯克在1757年也提出了“自然令人敬畏”的崇高概念，他們共同鋪就了通往崇尚自然的浪漫主義文學(xué)的道路，于是就有了華茲華斯的《水仙花》，有了濟(jì)慈的《夜鶯》和雪萊的《西風(fēng)》，同時(shí)也有了愛默生的《杜鵑花》，梭羅的《瓦爾登湖》和惠特曼的《草葉》。

由此，那些愿意閉世獨(dú)居的人，那些主動(dòng)遠(yuǎn)離城市喧囂的人，那些喜歡大地母親懷抱里與花草魚蟲分享陽光的人，便開啟了一種新的藝術(shù)，一種新的生活方式，一種獨(dú)屬于自然的生命哲學(xué)。

在這種哲學(xué)當(dāng)中，善良的人只領(lǐng)取自然饋贈(zèng)給他的部分，貪婪而邪惡的人，不斷索取自然所給予的部分，還要掠奪自然饋贈(zèng)給別人的部分，甚至要掠奪自然留給自己的部分，于是才有了人對自然殘酷的破壞。

我們要問，既然教育讓人成為自然人，藝術(shù)讓人成為人，那么人為什么不能讓自然成為自然呢？這是一個(gè)非常令人深思的問題，所以人的故事，不僅僅是自然的故事，也是旅行的故事。

從冰河到泥濘，從鄉(xiāng)村到城市，從游牧到定居，從家庭、部落、村舍、國家到現(xiàn)在的全球村，伴隨著這一漫長旅行的是從酋長到國王、到總統(tǒng)的原地踏步，以及人類至今不忍放棄的把統(tǒng)治者當(dāng)做神來崇拜的觀念，這種觀念導(dǎo)致了英雄時(shí)代的誕生，也導(dǎo)致了世界一統(tǒng)觀念的流行。

埃及法老率先實(shí)現(xiàn)了埃及的政治統(tǒng)一，在后續(xù)的數(shù)千年里，靠武力征服和統(tǒng)一世界的英雄和統(tǒng)治者，接踵出現(xiàn)。于是就演變成了世界上各個(gè)帝國的擴(kuò)張，為近代帝國主義和殖民主義的侵略，提供了經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ胶屠碚摶A(chǔ)。

從荷馬筆下赫克托爾的傲慢，到海明威筆下所描寫的硬漢形象；從米開朗基羅《圣母憐子像》當(dāng)中圣母悲傷的面孔，到戈雅1808年5月3日這幅畫當(dāng)中面對槍口的耶穌式人物；從貝多芬的《命運(yùn)交響曲》中對拿破侖的失望和幻滅，到瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》當(dāng)中全能而暴虐的眾神的毀滅。

在這些由文學(xué)、繪畫和音樂所講述的不同故事中，除了人文學(xué)老生常談的那些主題外，我們真切地感到是藝術(shù)形式的世俗魔力，以及撫慰野蠻的心胸。

[意大利]米開朗基羅：《圣母憐子像》，1499年。

如何避免巧言令色的欺騙？

III.在人文學(xué)各個(gè)分支中收獲才智和能力

人的故事中，最令人悲哀的，是人類早已從與自然的交往中領(lǐng)略到人類的渺小，從人自身爭斗中看到欲望的邪惡，在一次次教訓(xùn)中明白善惡，但人們不汲取教訓(xùn)，仍然棄善從惡，繼續(xù)挑戰(zhàn)人類的極限。

如果我們跳出世界文明而進(jìn)入藝術(shù)讓人成為人所涉及的西方文明，這個(gè)令人心怦怦然而向往之的人的故事，不過是一個(gè)人口不過幾千的小小城邦的故事，也就是雅典的故事，這個(gè)小小城邦上演著人類歷史上不朽的悲劇，它誕生于探索精神和詩歌精神相遇的地方，在太陽的高度與生活的不和諧之音中奏響了一個(gè)和弦。

其中有至今膾炙人口的埃斯庫羅斯的《阿伽門農(nóng)》《奠酒人》和《厄默尼德》，有索福克羅斯的《安提戈涅》《俄底浦斯王》和《俄底浦斯王在科洛諾斯》，也有歐里庇得斯的《美狄亞》和《酒神的伴侶》。

日神的約束VS酒神的放縱（法國藝術(shù)家尼古拉斯·普桑1635-1636年所作《酒神的勝利》）

悲劇是什么？悲劇是超凡的詩歌才能，以及對黑暗苦難現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)悟，這二者相遇時(shí)碰撞出的火花。悲劇讓人在一種特有的快感中感到痛苦、悲傷、災(zāi)難、憐憫、恐懼、激情，和被凈化了的感情。然而這種感受絕不同于現(xiàn)實(shí)生活給我們帶來的憂傷，它超越了痛苦，到達(dá)精神的高度，感受的是靈魂的力量，守護(hù)的是生命的尊嚴(yán)。

而當(dāng)我們走出悲劇精神來到生活層面，開始對某些王子進(jìn)行數(shù)落的時(shí)候，我們描寫某位王子的放蕩，細(xì)說某個(gè)紳士的粗鄙，歌頌小人物的豪邁和狂放，我們甚至可以諷刺蘇格拉底的學(xué)究氣，這個(gè)時(shí)候我們就來到了喜劇的天堂。這里沒有撕裂肺腑的悲傷，卻有縱情喧鬧的歡樂；沒有與命運(yùn)抗?fàn)幒蟮膲蚜覡奚瑓s有充滿無盡活力的生命的激情；沒有王室、皇室內(nèi)部的明爭暗斗，卻有著市井小民的幽默、荒誕甚至狂放。

崇高和荒誕之間，本來就沒有什么界限。阿里斯托芬的喜劇，在情節(jié)上看起來是胡鬧，但是沒有透頂?shù)拇直桑凰鑼懙纳钏坪醅嵥槎Y俗，但絕對沒有腐朽和骯臟；他筆下的人物看起來不太正經(jīng)，但絕不虛偽下流；他以一種喧鬧、粗野、滑稽的舊喜劇，給悲劇中的英雄套上了別致的捉弄人的光環(huán)。阿里斯托芬向我們敞開了公元前五世紀(jì)雅典人的宗教、政治和家庭生活窗口，從這種閱讀的窗口中，我們盡可能接近那段遙遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)。

阿里斯托芬是古希臘早期喜劇代表作家，被稱為“喜劇之父”。他的思想反映了動(dòng)蕩時(shí)代雅典的自由農(nóng)民和中產(chǎn)者希望恢復(fù)舊日安寧生活的愿望。

在文學(xué)領(lǐng)域中，至今經(jīng)久不衰但往往為人所忽視的，就是哲理文學(xué)，首創(chuàng)這一文類的是柏拉圖。如果我們戲仿哲學(xué)家懷特海的說法，整個(gè)西方哲學(xué)是給柏拉圖做的小注，我們也不妨說，整個(gè)西方文學(xué)，尤其是哲理文學(xué)都是對柏拉圖《理想國》的續(xù)寫和改寫。在《理想國》中，歷史人物蘇格拉底成為柏拉圖最偉大的創(chuàng)造。

在阿里斯托芬的《云》中，他是一個(gè)能言善辯的惡棍。在色諾芬的筆下，他實(shí)在是招人喜歡，但卻喜歡賣弄。而柏拉圖把這樣一個(gè)的蘇格拉底改造成了一個(gè)理想的哲學(xué)家，誠實(shí)、謹(jǐn)慎、自足，情感豐富而不追名逐利，謙卑禮讓而不失優(yōu)雅高貴，飽學(xué)嬗變而智慧盡現(xiàn)。

在《理想國》中他以寓言和故事闡釋深?yuàn)W的哲學(xué)和生存策略，在《申辯篇》中他說“未經(jīng)審視的生活不值得過”。斯多葛學(xué)派哲學(xué)家愛比克泰德說“即使你現(xiàn)在不是一個(gè)蘇格拉底，你仍然應(yīng)該像一個(gè)想要成為蘇格拉底那樣的人生活”。英國哲學(xué)家斯圖亞特·穆勒回應(yīng)說“做一個(gè)不滿足的人，也比做一個(gè)滿足的豬好，做一個(gè)不滿足的蘇格拉底，也比一個(gè)滿足的傻瓜要好”。

我們之所以要讀蘇格拉底，就是因?yàn)樗兄腔郏K格拉底的智慧在于他自知無知。那么像一個(gè)想要成為蘇格拉底那樣的人活著，過一種經(jīng)過檢視的生活，獲得知識和思想。這種生活顯然不是物質(zhì)的而是精神的，不是肉體的而是靈魂的，不是通過資本積累而必須通過知識長進(jìn)和智慧釀成才能獲得的。

[法國]雅克·大衛(wèi)：《蘇格拉底之死》，1787年。

人文學(xué)的各個(gè)分支，雖然不能簡單地提供這種充實(shí)和快樂，直接給你這種檢視和坦然，但能使你通過閱讀來獲得所需的才智和能力。

文學(xué)、戲劇、影視甚至哲學(xué)，雖然大部分描寫人生不幸、指出痛苦原因、提出消除辦法，但這首先需要冷靜的頭腦、理智的判斷力以及刨根問底的求索精神。蘇格拉底快樂嗎？伊壁鳩魯快樂嗎？斯多葛派快樂嗎？斷世俗之樂行一切善就真的幸福嗎？這些問題的答案只能在人文閱讀中才能找到。

每個(gè)人都是“浮士德”

人文學(xué)在明與暗之間點(diǎn)亮明燈

閱讀不僅有感官上視覺的閱讀，還有聽覺的閱讀；不僅有實(shí)踐中歷史的閱讀，還有共識的閱讀；不僅有空間中平面的閱讀，還有立體的閱讀，它是一種縱橫捭闔的閱讀。

當(dāng)我們選擇一個(gè)文本和與其相關(guān)的一個(gè)主題進(jìn)行深入閱讀時(shí)，我們不會(huì)停留在文本的表面，而要深入到文本的過去和現(xiàn)在。

于是我們在吉爾伽美什這位遠(yuǎn)古英雄身上，看到了人對永生的渴求，以及為永生而對死亡和永恒的冒犯，也就是對人類極限的挑戰(zhàn)。這挑戰(zhàn)在馬洛的《浮士德博士》那里以新形式出現(xiàn)，由于人類已知知識無法滿足他的渴求，浮士德便對超自然魔法產(chǎn)生興趣，甚至不惜以自己的生命為代價(jià)，和魔鬼簽訂協(xié)議。然而不但馬洛的浮士德自己為此付出代價(jià)，就連曾經(jīng)身為大天使的撒旦、身為科學(xué)家的弗蘭肯斯坦、身為新興資產(chǎn)階級代表的歌德筆下的“浮士德”，也都在劫難逃。

1929年德國電影《浮士德》劇照。

我們還可以從文學(xué)文本進(jìn)入音樂旋律，在瓦格納的《浮士德序曲》，柏遼茲的《浮士德的天譴》，舒曼的《浮士德場景》，李斯特的《浮士德交響曲》，古諾的歌劇《浮士德》和意大利作曲家博伊托的歌劇《梅菲斯托菲勒》中，聽到同一個(gè)“浮士德”的不同化身。

我們也能夠從倫勃朗的蝕刻銅版畫中，窺見同一個(gè)“浮士德”。畫家本人并沒有給這幅畫命名為《浮士德》，但是后人從畫面上看出書房里的煉金術(shù)士，于是把它從德國和英國移居到荷蘭，說它是荷蘭的《浮士德博士》，后來干脆叫做《浮士德》了。

[荷蘭]倫勃朗：蝕刻銅版畫《浮士德》，1652年。

無論是倫勃朗、德拉克洛瓦或者戈雅，無論是麥爾維爾、海明威還是福克納，無論是舒伯特、舒曼還是馬勒，最后都應(yīng)了李斯特的一句話，“每個(gè)人都是浮士德”，包括我自己在內(nèi)也是一個(gè)“浮士德”，我也在挑戰(zhàn)我自己的能力和智慧的極限。

每個(gè)人都是浮士德，每個(gè)人都具有要擺脫束縛、追求自由、挑戰(zhàn)極限的欲望。在人類歷史的某一個(gè)時(shí)刻，人類需要這種欲望，人類需要有這種大無畏精神，需要一些英雄做出大無畏犧牲，因?yàn)橹挥羞@樣才能給后世提供歌頌大無畏精神、贊美大無畏英雄、紀(jì)念大無畏犧牲的材料。

因此，人類歷史實(shí)際上是英雄的歷史，帝王將相的歷史，而不是尋常百姓家或者小人物的歷史，亦或說小人物只能以愚人或小丑身份出現(xiàn)在文學(xué)和藝術(shù)里。比如伊拉斯謨的《愚人頌》、拉伯雷的《巨人傳》乃至莎士比亞筆下的“浮士德”。

我們可以按照這條思路去理解與大風(fēng)車搏斗，最后落得遍體鱗傷的堂吉訶德；理解與白鯨搏斗，直至眼前落得一片空茫的船長亞哈；理解與鯊魚搏斗直至精疲力盡，最后只落得一副嶙峋骨架的漁夫圣地亞哥。這些人都是現(xiàn)在的“浮士德”，他們都是為了在自然面前維護(hù)人的尊嚴(yán)，而頑強(qiáng)搏斗的小人物當(dāng)中的大人物。

不管游戲規(guī)則是什么，不管最終有無收獲，不管初始目的是否達(dá)到，最終要證實(shí)的都是人自身的存在和價(jià)值。即使失敗，也同樣證明了他的存在感、驕傲、英雄氣概、甚至是作為人的終極價(jià)值。

“人盡可以被毀滅，但不可以被打敗”。如果說這是一種虛無的英雄主義，那么這種虛無也是一種自由意志，是由各種不同因素決定的，除了人們常常樂于抱怨的政治因素，經(jīng)濟(jì)因素和制度因素之外，在人文學(xué)尤其是在文學(xué)當(dāng)中，英雄之所以是英雄，是由他性格決定的，而且這是讀者一看便知的性格。

阿喀琉斯之所以是英雄，是因?yàn)樗愿窭镉泄捎⑿鄣牧α亢蛣傆驳臍飧牛淼移炙怪允潜瘎∪宋铮且驗(yàn)樗愿窭镉斜瘎“愕男愿袢毕荩蛘呶覀兏纱嗫梢赃@樣說，堂吉訶德之所以是堂吉訶德，是因?yàn)樗愿裰芯褪翘眉X德。赫拉克利特早就說過“性格就是命運(yùn)”，現(xiàn)代基因?qū)W和現(xiàn)代心理學(xué)也證明了這一點(diǎn)，所以我戲仿一下海明威的話，“人盡可以被操縱，但性格不能改變”。

[法國]阿道夫·蒙蒂切利：《堂吉訶德》。

然而性格何來？意志何來？自由何來？現(xiàn)代科學(xué)，現(xiàn)代心理學(xué)，精神分析學(xué)，各種存在哲學(xué)，各種自由論，都從不同的維度來解釋性格、命運(yùn)和存在，最終都?xì)w結(jié)于關(guān)于自由的探討，自由與性格既是對立的，又是統(tǒng)一的。

有人說由著性子來，隨意的生活，那才是自由，但是《藝術(shù)：讓人成為人》這本書告訴我們，只有當(dāng)人對自己的選擇加以限制的時(shí)候，自由才能實(shí)現(xiàn)，這也是福柯的觀點(diǎn)。

于是我們就可以說，如果浮士德博士能夠適當(dāng)限制他的強(qiáng)烈意志，他就不會(huì)與魔鬼簽訂契約。如果亞哈稍微限制他的強(qiáng)烈意志，就不會(huì)毀了自己和其他船員，最后只有一人幸免。如果圣地亞哥稍微限制他的英雄氣概，也許他和他的馬林魚都能夠體面、融洽、互不干涉的生存，也許人和自然能夠融洽相處，但如果這樣，英雄悲劇和大無畏的精神氣概就不存在，也就沒有了對世人的警醒和教化意義。

文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造也許恰恰在于這樣一個(gè)悖論，它要宣揚(yáng)善，但又離不開對惡的呈現(xiàn)；他既要高揚(yáng)普通人的生活，但又不能不用英雄的悲劇來烘托；他既要推崇人的自由，但又不能不告誡讀者自由并不是恣意妄為。

沒有自由，就沒有藝術(shù)，然而反過來，沒有自我限制，藝術(shù)也不會(huì)誕生。同樣的道理，沒有失敗，也就沒有成功。我們似乎永遠(yuǎn)無法擺脫限制與自由、失敗與成功、有限與無限的悖論，或者說人生的幸福與快樂來自于悲苦，人的自由也必然是在一定限制當(dāng)中得到實(shí)現(xiàn)。

這就是《藝術(shù)：讓人成為人》在黑暗之中給我們點(diǎn)燃的一盞明燈，讓我們在閱讀中領(lǐng)略人文學(xué)的真諦，在人文學(xué)閱讀當(dāng)中，洞悉過去，探知未來，落腳于當(dāng)下。或許也能稍稍明白一點(diǎn)，如何快樂地生活。

[匈牙利]Francois Gall《在特魯維爾的海灘上閱讀和放松》，1965年。

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觀點(diǎn)資料來源：北大博雅講壇

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