十年“潮汕三部曲”：藍(lán)鴻春如何把地域故事拍成全民情書(shū)

沒(méi)有流量明星，沒(méi)有密集宣發(fā)，潮汕方言電影《給阿嬤的情書(shū)》上映首日排片僅1.6%，票房?jī)H377萬(wàn)。然而截至6月初，該片累計(jì)票房突破16億元，豆瓣評(píng)分從開(kāi)分9.0攀升至9.2，評(píng)分高居近十年國(guó)產(chǎn)劇情片前列。從首日冷清開(kāi)局到單片包攬當(dāng)日近八成票房，從排片1.6%到峰值68.7%，這部成本僅1400萬(wàn)元、95%潮汕方言對(duì)白的電影，寫(xiě)下了中國(guó)電影市場(chǎng)驚人的逆襲神話(huà)。

在國(guó)產(chǎn)電影工業(yè)化的語(yǔ)境中，方言電影長(zhǎng)期被視作區(qū)域性產(chǎn)品，其市場(chǎng)體量較難突破地域邊界。而藍(lán)鴻春的“潮汕三部曲”：《爸，我一定行的》（2018）、《帶你去見(jiàn)我媽》（2022）與《給阿嬤的情書(shū)》（2026），從區(qū)域性敘事出發(fā)，逐步完成情感表達(dá)的升維，成功突破了方言電影的市場(chǎng)瓶頸。

主題演進(jìn)：從“個(gè)體記憶”到“族群史詩(shī)”

縱觀三部曲的創(chuàng)作演進(jìn)，藍(lán)鴻春并非在展示地域奇觀，而是在用潮汕這方水土，書(shū)寫(xiě)中國(guó)人共同的精神底色。其創(chuàng)作格局逐級(jí)放大，但始終圍繞一個(gè)母題：潮汕人如何面對(duì)分離與守望。2018年，《爸，我一定行的》以500萬(wàn)成本斬獲4706.8萬(wàn)元票房，成為首部全國(guó)公映的潮汕方言院線(xiàn)長(zhǎng)片。影片聚焦父子代際沖突，講述潮汕青年返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的故事。方言和地域特色為影片在潮汕地區(qū)贏得了壓倒性的排片優(yōu)勢(shì)，汕頭等地單日排片超50%；然而，當(dāng)時(shí)影片九成多的票房均來(lái)自廣東省，其熱度未能跨越南嶺。

四年后的《帶你去見(jiàn)我媽》將鏡頭轉(zhuǎn)向母子、婆媳關(guān)系，探討傳統(tǒng)婚戀觀與現(xiàn)代觀念的碰撞。全片70%對(duì)白為潮語(yǔ)，80%取景于潮汕地區(qū)，豆瓣評(píng)分7.4分，并獲廣東省“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)。但2374萬(wàn)元的票房表明，影片仍未能走出方言電影的區(qū)域困局。

到了《給阿嬤的情書(shū)》，藍(lán)鴻春完成了從講述“我”的故事、“我們”的日常，到書(shū)寫(xiě)“族群”記憶的主題演進(jìn)。影片以?xún)S批（海外華僑寄回家鄉(xiāng)的書(shū)信與匯款憑證）為敘事線(xiàn)索，講述了兩位素未謀面的女性跨越半世紀(jì)的守望。僑批早在2013年即被列入聯(lián)合國(guó)教科文組織《世界記憶名錄》，但長(zhǎng)期沉睡在博物館的檔案柜中，而《給阿嬤的情書(shū)》將其還原為真切的中國(guó)故事，僑批不再是博物館里泛黃的紙頁(yè)，而成為可以觸摸的體溫、可以聆聽(tīng)的心跳。

從父親、母親到祖母，從代際沖突到代際守望，從個(gè)體命運(yùn)到家國(guó)記憶，藍(lán)鴻春用十年時(shí)間完成了一次對(duì)潮汕人精神世界的書(shū)寫(xiě)。三部影片分別觸碰家庭關(guān)系的不同維度，卻在深層始終回應(yīng)著同一個(gè)命題：在分離與守望之間，人如何面對(duì)與處理自己的情感與信義。

創(chuàng)作堅(jiān)守：守拙、守土、守真

在特效與流量主導(dǎo)的行業(yè)環(huán)境下，“潮汕三部曲”的創(chuàng)作哲學(xué)本身就是對(duì)“守”字的踐行。但這種堅(jiān)守不是拒絕技術(shù)，而是讓一切手法服務(wù)于真實(shí)。

首先是守拙。《給阿嬤的情書(shū)》全片采用素人演員，總片酬不足70萬(wàn)元。藍(lán)鴻春的底層邏輯不是找“會(huì)演戲的人”，而是找“本身就是這個(gè)角色的人”。在他看來(lái)，表演是生命經(jīng)驗(yàn)的自然流淌，角色適配度與共情力大于演技。整個(gè)選角過(guò)程耗時(shí)9個(gè)月。女主角李思潼是廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)在校學(xué)生，通過(guò)社交媒體發(fā)布的短視頻被導(dǎo)演選中；而老年阿嬤的扮演者吳少卿毫無(wú)表演經(jīng)驗(yàn)，但她的兄長(zhǎng)當(dāng)年真的乘紅頭船遠(yuǎn)赴南洋，其真實(shí)家族史與角色高度重疊。

受成本限制，本片的拍攝條件極其簡(jiǎn)陋。導(dǎo)演用iPad替代監(jiān)視器，把攝像機(jī)綁在三輪車(chē)上代替滑軌，泰國(guó)取景時(shí)僅有4名核心成員參與。然而，正是這些“笨辦法”，讓影像獲得了一種不可復(fù)制的、帶著粗糙感的真實(shí)質(zhì)感，使故事更加有力量。

其次是守土。藍(lán)鴻春十年只拍潮汕，“潮汕三部曲”并非系列電影，而是同一個(gè)創(chuàng)作母題的持續(xù)深化。正如導(dǎo)演所言，《給阿嬤的情書(shū)》也是一封寫(xiě)給家國(guó)故土的情書(shū)，只有真正理解這片土地上的人，才能寫(xiě)出打動(dòng)所有人的故事。

電影的發(fā)行策略同樣遵循這一邏輯：先以汕頭、潮州、揭陽(yáng)三城點(diǎn)映開(kāi)局，借潮汕本土口碑撬動(dòng)廣東省內(nèi)排片，再于母親節(jié)檔期向全國(guó)擴(kuò)映。這種“先立根、再破土”的階梯式發(fā)行，與三部曲的創(chuàng)作邏輯一脈相承：地域不是要逃離的牢籠，而是故事生長(zhǎng)的根基。

最后是守真。這種“真”貫穿于創(chuàng)作的全過(guò)程，主要體現(xiàn)在兩個(gè)層面。首先是內(nèi)容的真實(shí)。影片籌備階段，團(tuán)隊(duì)在東南亞、歐美累計(jì)走訪近300個(gè)華人家庭，采訪120余位80歲以上的潮汕老人，翻閱大量館藏原始僑批。劇本定稿后，導(dǎo)演又開(kāi)展半年田野調(diào)查，遠(yuǎn)赴海外復(fù)盤(pán)考證。片中“江海萬(wàn)里，心中念你，便不覺(jué)遙遠(yuǎn)”“憑勤儉來(lái)立業(yè)”“見(jiàn)信至切贖回吾女回家”等臺(tái)詞分別源自潮汕祖輩口述與檔案館珍藏僑批， 90%以上的情節(jié)有真實(shí)原型，所有故事都扎根于真實(shí)歷史，并非憑空杜撰。

其次是表達(dá)的真實(shí)。例如，當(dāng)阿嬤面對(duì)丈夫離世的巨大悲痛時(shí)，影片摒棄了商業(yè)片慣用的嚎啕大哭，而是用雨天屋檐水滴落、阿嬤平靜去廚房熱橄欖菜的長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)她的復(fù)雜心緒。這種極致的克制，比激烈沖突更貼近生活的真實(shí)，反而更具直擊人心的藝術(shù)張力。當(dāng)行業(yè)迷信工業(yè)化制作時(shí)，“手工感”反而成為稀缺價(jià)值。

守拙、守土、守真，本質(zhì)上是一種創(chuàng)作上的“不取巧”——不取演技的巧，不取題材的巧，不取技術(shù)的巧。正是這種笨功夫，讓“潮汕三部曲”在地域書(shū)寫(xiě)中扎下了根，也為此后的情感破圈埋下了伏筆。

情感破圈：潮語(yǔ)電影中的人類(lèi)最大情感公約數(shù)

方言電影天然具有傳播壁壘。即便是豆瓣8.3分、總票房2.6億元的《愛(ài)情神話(huà)》，因其90%的滬語(yǔ)對(duì)白，票房高度依然集中于上海及華東地區(qū)。這似乎在表明，地域書(shū)寫(xiě)越深，全國(guó)化越難。然而《給阿嬤的情書(shū)》打破了這個(gè)局面。截至6月8日，非潮汕地區(qū)票房占比突破65%，江浙、華北、西南票房全面開(kāi)花，觀影總?cè)舜纬?400萬(wàn)。那么一部95%潮汕方言對(duì)白的電影，為何讓非潮汕觀眾“聽(tīng)不懂潮語(yǔ)，卻看懂了半生守望”？

關(guān)鍵在于，藍(lán)鴻春沒(méi)有把方言當(dāng)作地域標(biāo)簽去展示，而是讓方言自然生長(zhǎng)在角色的靈魂中。當(dāng)語(yǔ)言不再是信息的便捷通道，觀眾就不得不更專(zhuān)注地捕捉人物表情、動(dòng)作與眼神，從“聽(tīng)”轉(zhuǎn)向“看”。于是，阿嬤在廚房熱橄欖菜時(shí)微微顫抖的手、淑柔站在村口望向遠(yuǎn)方又收回目光的瞬間、南枝在燈下寫(xiě)信時(shí)嘴角的不自覺(jué)牽動(dòng)，這些細(xì)節(jié)被成倍放大。方言在此不是屏障，而是一面棱鏡，將觀眾的注意力從語(yǔ)言的表層折射到情感的深層。

同時(shí)，影片傳遞的信義、守望、女性力量，也并非抽象概念，而是具體情境中的人性選擇。南枝以亡友名義數(shù)十年代寫(xiě)僑批，是信義；淑柔日復(fù)一日等郵差，是守望；兩個(gè)素未謀面的女性跨越國(guó)界彼此支撐，是力量。這些情感是跨越語(yǔ)言的人類(lèi)最大情感公約數(shù)。

當(dāng)影片在母親節(jié)單日票房達(dá)3598.9萬(wàn)、連續(xù)三周拿下全國(guó)周票房冠軍時(shí)，背后驅(qū)動(dòng)觀眾走進(jìn)影院的從來(lái)不是對(duì)潮汕文化的好奇，而是對(duì)至親的思念。許多觀眾觀影后自發(fā)在社交平臺(tái)分享自己家族的僑批故事。電影從銀幕延伸到生活，正是方言從“障礙”變?yōu)椤扒楦型ǖ馈钡淖C明，地域書(shū)寫(xiě)便真正完成了從“被看”到“被懂”的跨越。

“潮汕三部曲”用十年笨功夫證明：地域電影走向全國(guó)，靠的不是去地域化，而是找到地域故事中的最大情感公約數(shù)。當(dāng)創(chuàng)作者對(duì)地域生活的把握足夠深入，作品的情感穿透力也隨之增強(qiáng)。藍(lán)鴻春沒(méi)有減弱潮汕味來(lái)討好觀眾，反而用素人演員、全方言對(duì)白、僑批史料將地域書(shū)寫(xiě)做到極致。正是在這種極致的地域性中，普世的人性與情感才變得愈發(fā)真實(shí)有力。方言不是圍欄，地域不是牢籠。當(dāng)創(chuàng)作者足夠誠(chéng)實(shí)地書(shū)寫(xiě)一方水土里的人，那些跨越山海的愛(ài)與理解，自然能抵達(dá)每一個(gè)人心中。

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作者 | 杜昕陽(yáng)

主編 | 彭侃

執(zhí)行主編 | 劉翠翠

排版 | 范雨函