「人類學家的電影眼」——「對話」中的真實建構 | 讓·魯什誕辰紀念

本文轉自：MOViE MOViE 影城上海前灘太古里

讓·魯什（Jean Rouch）的「電影眼」重塑了紀錄片的本質。這位「真實電影之父」徹底顛覆了傳統紀實影像的創作范式——摒棄冷眼旁觀，將攝影機轉化為激發「對話」的媒介。他的鏡頭將現實構建為人類學的田野調查，讓被攝者成為平等的合作者，開拓「民族志電影」的全新紀錄影像類別。魯什將「表演」傾注入「現實」，調度攝制對象，將現實儀式搬上戲劇舞臺。他深入非洲，鏡頭既捕捉那些鮮為人知的古老儀式，又悄然編織著法國新浪潮電影的底色與基調。

2025年6月8日，正值上海國際電影節紀錄片單元官宣和《拍電影的人類學家：先驅讓·魯什的田野與民族志研究》新書發布之際，上海圖書館東館與庫布里克書店聯合特邀資深影評人、詩人孫孟晉和上海師范大學影視傳媒學院教授徐亞萍，舉辦《人類學家的電影眼——我們怎么看紀錄片?》專題講座，帶領我們深入解讀這位「真實電影之父」如何重塑了紀錄片的邊界與可能，向我們展現了一場持續半個世紀的影像革命。5月31日正值讓·魯什誕辰109周年紀念，謹以此篇講座回顧重溫他的光影足跡。

2025.6.8《人類學家的電影眼》專題講座

深入非洲的「人類學家」

孫孟晉：

我在很多年前看過讓·魯什的《夏日紀事》（Chronique d'un été, 1961），覺得這個片子拍得特別好，后來又看了一些他的紀錄片，覺得這是個神人。《拍電影的人類學家》這本書宣傳里提到，雅克·里維特將他稱為戈達爾的前輩，我非常贊同。我認為，讓·魯什的電影成就是有些被埋沒的。雖說他還算知名，但隨后的「法國新浪潮」蓋住了他的名聲，戈達爾的實驗性蓋住了讓·魯什的努力。

《拍電影的人類學家》這本書被翻譯成中文，本身已經非常珍貴，其次譯者的譯文可讀性也很強，讓我讀得津津有味。因為之前沒有任何關于讓·魯什的專著或者他自己的書被翻譯過，只在一些法國史或者世界電影史的著作里，會包含一小章節談到讓·魯什在世界電影史上的地位。在此，我想先分享一下我對他的幾點粗淺的認識。

《拍電影的人類學家：先驅讓·魯什的田野與民族志研究》

作者: [瑞典] 保羅·斯托勒

譯者: 楊德睿

出版社: 華東師范大學出版社

出版年: 2025-1

定價: 85.00元，上海庫布里克書店有售

因為我本身對于世界音樂很感興趣，因此先聊聊音樂這部分。讓·魯什當初去了桑海（Songhai，亦稱松加伊王國，公元7世紀時由桑海人在西非登迪地區建立的古國，位于當今馬里共和國和尼日爾的部分地區；15世紀一度成為西非最強盛的帝國，1640年解體），這個地方有尼日爾傳統的非洲音樂，比如一些獨特的弦樂器演奏出的音樂、各種各樣形狀的手鼓，以及我們能感受到隨著時間的演變，當地人演奏樂器和音樂風格的變化。在他的人類學紀錄影像里，留下了這些當地音樂的珍貴記錄。

然后從紀錄片創作的角度，我覺得他有非常高級的手法和意識。他在50年代、甚至于更早的時間就開始嘗試在拍攝中容納「即興」的部分。這種手法在55年前后已經很純熟了。我最近這兩年一直在感嘆，現在有很多紀錄片模糊了劇情片和紀錄片的界限。但讓·魯什早在七八十年前已經做過了這件事情，這對電影創作的貢獻是非常大的。但同時，他受他老師馬塞爾·格里奧爾（Marcel Griaule，法國著名人類學家）的影響，擁有人類學的田野調查的嚴謹的方法論，這讓他又像是一個科學家。

讓·魯什（1917-2004）

最后一點，我想說，這本書評價他是「游吟詩人」。他的很多紀錄片里，都會有一些神靈附體的東西。非洲原住民文化當中本來就有這些特色，而桑海人信仰又是伊斯蘭教，所以在他的紀錄片里能看到關于原住民的習俗、文化、宗教很復雜的日常以及儀式，文獻意義也很大。

徐亞萍：

讓·魯什是一個法國人，1917年出生在巴黎，2004年去世。他早年花了很長的時間去西非去拍攝紀錄片，和當地的桑海人、多貢人（dagon）有很深的交集，和他們一同經歷宗教生活和世俗生活。關于他的去世，有件很戲劇性的事。那是2004年，他跟他的妻子、以及一個尼日爾的導演一起駕車在尼日爾的首都尼亞美附近行駛——因為他在非洲的工作，讓很多非洲的年輕導演都走上了電影之路。而讓·魯什實際上是從1946年開始拍攝紀錄片的，他拍攝的第一部的紀錄片就是在尼日爾。這場尼日爾的車禍里，魯什的妻子和隨行受了傷，但魯什在車禍第二天去世了。他就被葬在了尼日爾，給他的一生畫上了一個特別意味深長的句號。

我們最熟悉的讓·魯什的電影作品的肯定是《夏日紀事》，1960年拍攝、1961年上映。紀錄片發展史上，大家給這部電影貼的標簽是「真實電影的開創者」，但就像孫老師剛才提到的，讓·魯什作為電影人，除了「真實電影之父」之外，其實已經很深地卷入了「法國電影新浪潮」的這個集體電影運動里去了。《夏日紀事》實際上有四個拍攝者。除了讓·魯什和聯合導演埃德加·莫蘭（Edgar Morin），還有兩個攝影師，其中一個就是戈達爾的《狂人皮埃羅》的攝影師拉烏爾·庫塔爾（Raoul Coutard），另外一個則是從加拿大請過來的一位特別擅長做手持攝影的攝影師。

《夏日紀事》（1961）

孫孟晉：

《夏日紀事》的手持攝影特別棒。

徐亞萍：

是的。如果我們現在概括讓·魯什的一生，可以看到他一直在科學和藝術之間反復地交叉。《拍電影的人類學家》這本書里提到了很多細節，比如他還是個造橋造路的工程師。但他在讀書的時候又受到了超現實主義、以及很多其他藝術的熏陶。因此，他去做紀錄片的創作、或者民族志電影創作的時候，會和他的人類學背景、自然科學、社會科學的研究習慣，產生很大的關系。讓·魯什對于「民族志電影」的開拓，本身也是對「視覺人類學」的一個貢獻。「視覺人類學」區別于其他人類學的最主要的一個部分，就是它是可以「被分享」的，它是通過「分享」來讓我們去認識跟我們不同的「他者」的世界的。

在今天我們已經習以為常的手持攝影和同步錄音技術，其實都與讓·魯什早期的技術實驗密切相關。比如在拍攝《夏日紀事》時，他就與法國工程師合作，定制了一款手持攝影原型機。這項嘗試為后來「直接電影」（cinéma direct）或「法國式直接電影」——即真實電影的發展奠定了基礎。

魯什同時也是一個探險家。他前往非洲的經歷延續了父親的生命軌跡——他的父親是一位海洋氣象學家，曾隨南極科考隊遠征南極。魯什從巴黎出發，進入非洲這個對歐洲人而言既陌生又充滿未知的世界。他選擇了一種完全不同的方式去接觸這個世界。這種觀察方式，正是他最重要的貢獻之一：通過他的電影之眼，我們得以開啟另一種觀看的可能。

我們可以看到，在這張照片中，站在最后方、手持攝影機的人正是讓·魯什。他的攝影機下方連接著一根線，那是通向同步錄音裝置的線。他一生中都非常推崇一個觀念：紀錄片導演一定要是拍攝者，要從取景器中去觀看世界。對他而言，這意味著導演是影片的第一個觀眾，導演與觀眾的所思所想是一體的。

「Dalarou」拍攝《巴巴圖的三個秘訣》1975

畫面中右側戴帽子的男子，是他從1946年在非洲拍攝起便長期合作的親密戰友達摩瑞（Damouré），左邊的是朗（Lam），而后期還有一位重要合作者塔洛（Tallou）。這三人與魯什一同創作了我們如今較為熟悉的幾部作品，如《我是一個黑人》（Moi, un noir, 1958）《美洲豹》（Jaguar，1967）《積少成多》（Petit à petit, 1970）《咯咯咯雞先生》（Cocorico monsieur Poulet, 1976）等。他們四人的組合被稱為「DaLoRouta」（達-羅-朗-塔的縮寫），有時也簡稱為「DaLoRou」，省略了塔洛。

所以他們共同創作了一個非常重要的民族志電影方法——「民族志虛構片」(ethnofiction，亦作「虛構民族志」)。這種影片基于民族志研究，但并非傳統紀錄片，而是以紀錄片的方法拍攝劇情片，將鏡頭前的現實視為一次性的現場事件。那么接下來我們將具體介紹魯什的幾部作品，讓大家能夠更直觀地看到讓魯什一生的貢獻。

首先，我們將進入他曾經涉足的世界。正如孫老師所提及，魯什一生關注的重點人群主要還是桑海人和馬里的多貢人。他們的主要活動區域位于非洲的薩赫勒地帶——也就是撒哈拉沙漠以南的那片過渡區域。在左上角的地圖中可以看到，這一地區涵蓋了多個魯什曾涉足的國家，而圖中左下方標出的尼日爾河從大西洋沿岸發端，從西向東蜿蜒匯入右邊的尼日爾河三角洲。 1946至1947年間，讓·魯什與兩位朋友一同駕駛獨木舟，歷時數月，從河的源頭一路行至河口三角洲地帶。他們用最獨木舟的形式踏越整條河流。

在右側的地圖中，我們可以看到與尼日爾河相關的幾個國家：馬里、尼日爾、布基納法索，以及更南部的加納、科特迪瓦等。正如孫老師提到的，桑海人主要生活在尼日爾一帶，而多貢人則集中在馬里。

1947到1948年之間，魯什與達摩瑞和朗一同騎馬穿越馬里、尼日爾與布基納法索交界的地帶，開展田野調查，持續了整整七個月。這段旅程也產出了他早期的三部重要作品，稍后我們會具體介紹。在左邊的地圖上，紅色標記處便是旺澤貝地區——《旺澤貝的法師》（Les magiciens de Wanzerbé?, 1948）這部影片便取景于此。這一地區有神靈崇拜的宗教信仰。正如孫老師所說，其實很多桑海村落已經伊斯蘭化了，很多人已經信仰伊斯蘭教。所以他們本來祖先流傳的神靈和儀式反而變成了異教。因此這一地區不同宗教之間的爭端也成為民族神話的一部分。地圖左側的黃色地帶是洪博里山區，就是馬里多貢人生活的領域。

到了1950年代，讓·魯什追隨他在40年代結識的桑海人的足跡，來到了靠近大西洋沿岸的象牙海岸（今科特迪瓦）與黃金海岸（今加納）。這是因為許多桑海人會在季節性勞作期間遷移至此打工。魯什便在當地拍攝了這些年輕打工者的生活狀態，創作出了《美洲豹》等重要作品。

至此，我們對魯什在非洲的主要活動地理范圍已有了大致了解。進入60至70年代，魯什雖然仍在西非拍攝，但開始轉而關注「自己的部落」——即巴黎人本身，也就是他所生活的法國社會。這一轉向帶來了《夏日紀事》一類的作品。

「真實」與「敘事」：

紀錄影像中的「表演」

徐亞萍：

關于魯什，三天三夜都講不完。但我們可以從幾個關鍵詞來理解他的核心思想和貢獻。首先就是他在書中和很多文章里反復提到的兩位深刻影響他的人，一位是弗拉哈迪（Robert Flaherty）。魯什甚至把弗拉哈迪稱為自己的兩個「祖先」之一，把自己的電影實踐看作是一種祖先崇拜的延續。弗拉哈迪對于魯什影響最大的一部作品是1922年的《北方的納努克》(Nanook of the North, 1922)，也是紀錄片史上被廣泛認為的第一部紀錄片。

《北方的納努克》（1922）

孫孟晉：

我補充一下，徐老師提到的桑海人和馬里地區的多貢人。其實很多人可能不了解，桑海地區在歷史上曾建立過一個非常強盛的國家——桑海帝國。桑海帝國在15、16世紀達到全盛，一度取代馬里帝國（13世紀上半葉，17世紀初滅亡）。所以到了20世紀，讓·魯什在西非拍攝時，依然能看到桑海帝國一些傳統文化的延續，這是非常有意思的一點。

另外，在《美洲豹》這部片子里，我們可以看到一些年輕人離開家鄉，前往靠海的地區打工的情節。他們駕駛汽車一路開到沿海地區。

《美洲豹》（1967）

還有像《我是一個黑人》這部作品，也是圍繞這些在科特迪瓦打工謀生的人展開的。

我覺得很值得提的一點是，這兩位紀錄片先驅，都與自己的父親都有很大的關系。和讓·魯什類似，弗拉哈迪的父親也是個探險家，曾帶他四處旅行，這對他今后的紀錄片創作有深遠影響。

《我是一個黑人》（1958）

弗拉哈迪曾經耗費了將近十年在愛斯基摩人居住地拍攝。據說早期拍攝的素材還有被毀掉一部分。直到1922年，《北方的納努克》正式完成，在美國放映時就引起了極大關注。我認為《北方的納努克》堪稱傳奇之作，在紀錄片史上具有劃時代意義，有人稱它是紀錄片之「父」。它對魯什的創作風格也產生了重大影響。徐老師也可以接著說說這一點。

《北方的納努克》捕獵海象

徐亞萍：

確實，魯什在許多文章中都強調弗拉哈迪和我們稍后會提到的維爾托夫（Dziga Vertov）對他的深遠影響。弗拉哈迪的影響主要體現在他以一種「演出的現實」（staged reality）來構建紀錄影像。但其實這還不足以準確描述。他的作品呈現出一種如同舞臺表演般的真實感，也就是說，被攝對象是經過調度的。

孫孟晉：

也就是被稱為「參與式紀錄片」（participatory documentary），對吧？

徐亞萍：

對。就比如在《北方的納努克》中有一個非常經典的場景：納努克一家和他的族人在岸邊發現一群靠近的海象，便拿起魚叉進行捕獵，并最終將其拖拽至岸邊。觀眾可以在這個過程中感受到人與自然之間的搏斗。但實際上，在當時拍攝時，這些因紐特人已經不再使用這種方式捕獵。也就是說，這些場景是因紐特人與弗拉哈迪合作，「演出」他們祖先的生活方式。這既真實又經過設計，讓整個過程自然而然被「演出」出來。

這種做法深深影響了讓·魯什。魯什早期拍攝的民族志影片《黑法師的國度》（Les magiciens noirs， 1947），便受到這種風格的影響。1946或1947年，他隨工程師朋友在尼日爾河上漂流時，有村民邀請他們去拍攝村里的狩獵活動，記錄索爾科漁民如何捕獵河馬。他們展示了如何造獨木舟、制作長矛，并用集體的方式捕捉巨大的河馬，之后將其拖回村中宰殺。這一過程與《北方的納努克》中捕獵海象的情節幾乎如出一轍。

《黑法師的國度》（1947）

1950年，他再次拍攝了這一主題，首次采用現場錄音技術。這次拍攝的片名是《大河上的戰斗》（Bataille sur le grand fleuve, 1950），與他讀人類學時結識的朋友——格里奧爾的學生——合作完成。當然影像和聲音的質感更為成熟、豐富，但主題上仍然是捕獵河馬。

魯什真正擅長的是什么？他非常擅長拍攝「performance」（表演）——尤其是那些在他鏡頭前持續上演、如同舞臺演出般展開的現實場景，尤其是宗教儀式、集體慶典這類活動。

《大河上的戰斗》（1950）

我們可以回頭看看他早年拍過哪些作品。在完成《黑法師的國度》之后，他于1947至1948年再次騎馬回到我們之前提到的三個國家交界地帶，并在那里拍攝了三部非常重要的影片。第一部是在馬里洪博里地區拍攝的，記錄了30或40名少年的割禮儀式。這部片子完整記錄了這些少年在接受割禮后聚在一起，唱誦「割禮歌」的整個過程。整個場景集中發生在一個時間段內。

孫孟晉：

這其實是一部短片，但給我留下了非常深刻的印象。每個孩子在接受割禮之前都要剃光頭發。片尾有一個場景非常震撼：所有孩子手持樹枝一起敲擊地面。這其實就是一種宗教性的象征儀式。要知道，他們中很多人還只是孩童，卻已經置身于這種宗教氛圍之中。

《割禮》（La circoncision, 1949）

徐亞萍：

而且這就涉及到孫老師剛才提到的一點：馬里這個地區早已伊斯蘭化，割禮本身是伊斯蘭教的宗教儀式，它與當地的祖先崇拜又是兩碼事。這里其實體現出不同宗教體系之間的區別與交織。

魯什在那段時間騎馬拍攝的三部重要影片中的第二部，是在尼日爾的旺澤貝村莊拍攝的，名為《旺澤貝的法師》。影片中記錄了當地法師如何施法、與神靈溝通，以求風調雨順、五谷豐登。因為這一地區土地貧瘠，氣候惡劣，小米是主要作物，一旦降雨不及時，或者發生蝗災、蟲災，便會面臨嚴重的糧食短缺。因此，法師在當地扮演著至關重要的角色。這部影片中，魯什拍到的法師十分神奇。他曾將這部片子放給朋友觀看，最令觀眾震驚的鏡頭之一，是那位法師從肚子里吐出一條金屬小鏈。這本書中也提到過這個場景。

《旺澤貝的法師》（1949）

當時該地區是法國的殖民地，法國的行政長官對這個場面表示無法理解，決定用X光檢查這位法師的胃里是否真的藏有金屬鏈條，以驗證其真假。這是典型的西方科學理性思維方式：試圖通過技術手段來「證實」法術的真實性。

于是他帶著魯什一同返回村莊，準備用X光驗證這個「奇跡」。就在他們等待法師現身、坐在村口喝威士忌時，有一個法師遠遠地走來。沒想到，那個行政官突然像發瘋一樣，頭也不回地逃跑，最后竟然瘋了。這本書里也寫到過這件事。據說還有另一位行政長官，經歷了類似的遭遇：本來是想要驗證法術真假，結果卻好像中了法術，直到他們回到法國，精神狀態才恢復正常。

《旺澤貝的法師》（1949）

孫孟晉：

我也想分享一個與此呼應的小故事，這次是作者本人在桑海地區做田野時的親身經歷。他曾遇到兩個法師，水平不相上下，但是彼此間存在微妙的競爭。有一天，其中一位法師拿起法器對著另一位挑釁，意在宣示自身法力更強。但幾日后，他便恐懼地公開承認「我不如他」，因為他害怕對方施法加害。以此自保，才得以幸免。

徐亞萍：

魯什的電影實際上也挑戰了西方固有的認知——在歐洲傳統中，巫術有黑白之分，即正邪之別。然而，在魯什的影片中，法術并無善惡區分，只有法力強弱之分，這代表了一種不同的道德觀。

他第三部重要作品名為《附體舞者入門》(Initiation à la danse des possédés, 1949)，受弗拉哈迪的影響。這部短片記錄了一位叫Za Ba的年輕女子學習成為靈媒的入門過程。她尚未成為真正的靈媒，卻常被各種神靈附體，甚至因應接不暇而失語。她需通過舞蹈來學習如何「管理」神靈，即識別哪位神在附體。影片集中記錄了她七天的入門過程。

《附體舞者入門》（1949）

孫孟晉：

我印象特別深的是這個女孩子還并非是孤身一人，周圍還有他人陪伴，整個場面極為震撼。

徐亞萍：

是的，魯什為此拍攝了整整七天。此外，他還記錄了多貢人重要的祈雨儀式「耶南地」。當地靈媒或法師通過儀式祈求天空之神降雨，保佑莊稼生長。

《耶南地，或祈?者》（Yenendi: les hommes qui font la pluie, 1952）

孫孟晉：

我覺得很神奇的就是，儀式以后真的就下起雨來，甚至有人質疑魯什是否是后期剪輯時人為添加的下雨場景。

徐亞萍：

但是從記錄來看，儀式確實「顯靈」了。更神奇的是，儀式中召喚出的不止一位神靈，有雷神、霹靂神、彩虹神，甚至雷神的奴隸等，場面極為壯觀。不只一個人「顯現」。

此外，除了桑海人的儀式，魯什還拍攝了馬里多貢人的祭祖儀式。他們居住在邦賈加拉懸崖地帶，信奉祖先崇拜，認為祖先雖死卻并未真正離去。每六十年，他們舉行一次「司歸祭典」，以紀念逝去的祖先。1951年，魯什在其導師的田野地點——邦賈加拉懸崖（Bandiagara Cliffs，多貢世代所居的懸崖，被譽為「多貢大地」）——拍攝了《懸崖上的墓園》(Cimetière dans la falaise)。

孫孟晉：

我印象最深的是那個真實存在于懸崖邊的墓園。我人生中最震撼的兩個墓地，一個是就是那里，他們把尸體從上面吊下去；一個是在耶路撒冷城墻外。我曾親耳聽到伊斯蘭的鐘聲響起，看到城墻外是一片墓地。我問當地人為何墓地設在城墻邊，他們告訴我，這與伊斯蘭教的傳統有關。

徐亞萍：

這也是與伊斯蘭教的伊斯蘭化過程有關。所謂「懸崖上的墓園」，指的是尸體會被抬到上面的巖壁之上進行安葬，那些人都是村子里去世的成員。當地人相信，逝者最終會聚集在這片圣地，而他們的靈魂也會在死后某個時刻重新回來。魯什拍攝了這樣一個片段。其實，他之所以能拍到，是因為他到達該地時，剛好有一位村民不幸溺水身亡。片中有一段是關于靈媒被水神附體，通過通靈儀式向水神詢問死者下落的場景。找到尸體后，村民們便將其拖到懸崖之上。

《懸崖上的墓園》（1951）

這個片段如果大家有機會觀看，會覺得非常有意思。當時魯什使用的是一種需要手動上發條的攝影機——類似于音樂盒那種原理，由彈簧帶動馬達運轉。每次上弦后最長只能拍攝二十多秒。因此，在拍攝那段將尸體拉上懸崖、持續約一分鐘的鏡頭時，魯什需要多次上發條、分段拍攝。所以在觀看時會看到畫面之間存在明顯跳切，呈現出類似新浪潮電影的非連貫風格。

共塑的「真實」

徐亞萍：

剛才我們提到的邦賈加拉最盛大的儀式就是「司歸儀典」。這個儀式涵蓋七個村莊，持續七年，由各村依次接力完成。魯什在與其導師、也是本書中提到的重要人類學家迪耶·泰朗（Germaine Dieterlen）合作下，從1966年起拍攝了整整八年，將整個司歸祭典過程記錄下來。這種通過影像來生產知識的方式，是人類學中非常獨特且重要的例證。后來，魯什將這些影像剪輯成一部較長的匯編紀錄片，該片曾在日本NHK電視臺播出過。

這也正回應了弗拉哈迪對魯什的影響——在其作品中，拍攝所展現的「現實」往往是經過導演和被攝者共同調度和建構的。因此，在魯什的紀錄片中，我們或許無需執著于「創作者」與「拍攝對象」之間的分界，因為每一個人都是參與者，都在共同塑造影像的呈現。而這種影響并不限于拍攝階段，在放映時仍在持續。

「司歸系列」 (Sigui synthèse, l'invention de la parole et de la mort, 1966-1974)

書中提到一個非常關鍵的放映實例：1954年，魯什將他拍攝的《大河上的戰斗》帶回阿約魯地區（尼日爾西部的城鎮），放映給當地漁民觀看。放映后引發了許多有趣的反響。

最初的版本中，魯什為片中獵捕場景加入了一段戲劇化的配樂，旨在營造捕獵的高潮與緊張感。這種處理顯然受到了西方戲劇傳統的影響。然而，當地人指出，在真正的河馬獵捕過程中必須保持絕對安靜，任何聲音都會驚動獵物、導致行動失敗。正是在此時，魯什第一次意識到創作必須從「當地人的視角」出發，后續將該配樂刪除。

這一事件也體現了魯什獨特的創作方法：他常常將影片帶回拍攝地，請被攝者觀看并征求反饋，而這些反饋又影響他后續的拍攝。這種創作方法可追溯到弗拉哈迪拍攝《北方的納努克》時所采用的方式——當時弗拉哈迪甚至將沖洗膠片的裝置搬到了因紐特人居住地。這種放映方式能夠促使當地人給出直接反饋，從而參與影片最終的生成。

魯什正是借鑒了這種方法，逐步發展出他重要的幾部作品。例如在《大河上的戰斗》的放映現場，一位勾人——以捕獵為生的桑海人——便邀請魯什去拍攝他們如何捕獵獅子或鬣狗等猛獸，由此誕生了《以弓獵獅》（La chasse au lion à l'arc, 1966）這部影片。

《以弓獵獅》（1966）

孫孟晉：

這部紀錄片非常經典，也是我個人非常喜歡的一部片子。魯什花了七年時間拍攝它。影片開場是一群人演奏非洲的傳統弦樂器，我尤其被那種獨弦琴的音色打動，特別動人。隨后，影片引出了一個叫「叢莽」的地帶，書中也提到這個地帶——那是一塊不毛之地。魯什就開車進入了這個地帶。

徐亞萍：

他本人后面還給路虎拍過廣告片。

孫孟晉：

這部紀錄片非常精彩。影片拍攝的地點，是當地人已感到危險的地方，因為那里經常有獅子出沒，會襲擊他們的牛羊，將其撕碎。因此，村民們知道這附近有獅子出沒，于是開始準備獵捕。片名《以弓獵獅》，正反映了他們的捕獵方式。他們前往一棵特殊的樹，采集一種豆莢，將其浸泡在水中，并找來一位他們認為身上帶有「毒氣」的女性協助制作毒液。

徐亞萍：

她是代表有仇恨的人。

孫孟晉：

對，他們認為她可以傳遞那種力量。這個女人被視為身負毒氣之人。她將豆莢加入水中制毒。隨后，他們將這些毒液熬制成液狀涂抹在箭簇上。電影中還有他們取箭的場景——一大堆箭頭被準備好，逐一涂毒。他們接著布置陷阱，就像農村里用于捕鼠的夾子，但這些是專門捕捉野獸的裝置，隱藏得很好。我記得第一次捕獲的是一只貓鼬。他們用它來測試毒箭是否有效。結果真的中箭之后，貓鼬過了一兩分鐘便死去了。

《以弓獵獅》（1965）

徐亞萍：

他們還會念咒語，以期加速毒性的發作，這樣動物就能更快地、少些痛苦地死去。

孫孟晉：

他們還捕獲了一只土狼。幾天之后，夜里來了頭小獅子，被陷阱捉住了。小獅子雖然還幼小，但異常憤怒和兇猛。他們竟然將它的肉分而食之——因為毒素尚未深入體內，大家可以安全食用。他們把這些獅肉帶回村中分給族人。我認為，這不僅與食物供應有關，更可能是出于某種宗教祭祀的需要。

接著，他們終于發現了一頭母獅，那正是很兇猛的一頭公獅的配偶，十分兇猛。后來，村中的宗教首領前往查看它是否已死，還往它鼻尖上涂抹一些物質。影片最后的畫面，是孩子們各自分得一塊獅肉，高興地返回村莊。

這部片子給我的觀感非常好。它完整地呈現了非洲人如何在惡劣環境中憑借智慧與堅韌求得生存。在沙漠地帶，野獸與自然環境都極具威脅。這部作品展現出他們驚人的應變能力，拍得非常出色。

徐亞萍：

補充一下《以弓獵獅》：正如孫老師剛才所說，影片中并沒有捕獲那頭原本計劃中的獅子，只捕到了一只母獅和一頭幼獅。獵人首領的女兒因此感到十分羞愧，其他獵人也覺得沒面子。后來魯什將這部片放映給他們觀看后，他們決定再捕一次。于是幾年后，他們又組織了一次狩獵并進行拍攝，拍成了另一部影片《一頭叫美洲的獅子》。但即使如此，最終仍未如愿捕獲雄獅，影片中獅子還是逃脫了，可見這頭獅子還是很厲害的。

這再次說明，放映本身就構成了魯什「參與式電影」風格的重要部分。在放映《大河上的戰斗》時，觀眾中就包括他的兩位重要合作者：達摩瑞（Damouré）和朗（Lam），他們被銀幕上的形象深深震撼，決定也要當演員、也要拍片。由此便誕生了魯什最重要、最知名的虛構民族志影片之一——《美洲豹》。這是一部具有劇情的「民族志」影片。

《美洲豹》（1967）

孫孟晉：

其實就像是幾個年輕的桑海人去外面冒險的故事。我記得這個片子里他們去了很多地方，路上遇到形形色色的人，比如有向他們討飯的，也有與其他部落成員打交道的情節，而這些互動都處理得非常得體。

徐亞萍：

它有一個很重要的創作方法，就是拍攝時其實還不是現場「同步錄音」。影片的影像拍完之后，導演再請三位主要演員進入一個錄音棚，讓他們一邊觀看影片，一邊對影片內容進行評論，這些評論就成了影片的聲音部分。

孫孟晉：

是的，這個片子其實已經帶有虛構成分了。其中包括一些表演的段落，也可以看出魯什開始嘗試在紀錄的基礎上加入更多的導演控制與構思。片子結尾三人重返家鄉的那一幕也非常有趣。這部作品后來被評價為是一種「虛構的民族志」紀錄片。

徐亞萍：

而且影片還受到一些意大利即興喜劇的影響，劇情主干是設定好的，但具體表演時，演員可以自由發揮、加入一些自創的笑料。影片的核心設定是他們去找一個占卜師，占卜師告訴他們必須在十字路口分道揚鑣，故事就是從這里展開的。

孫孟晉：

此時魯什已在「發功」了。

徐亞萍：

這次放映不僅標志著「參與式電影」的誕生，也延續出多個后續作品，比如1955年的《瘋癲大師》（Les Ma?tres fous, 1955）。這本書里提到，讓·魯什后來把這部片還放映給一些「豪卡」靈媒看（Hauka，1920年代西非興起的一種信仰）——這些靈媒所信奉的是一種被稱作「豪卡」的神靈——一種權力之神，也是一種殖民權力的象征。這些靈媒在儀式中會被殖民者靈魂附體——也就是那些歐洲過來的長官，模仿他們的語言、行為、穿著，最經典的形象就是戴著殖民者的白帽子。這個片子放映之后，引起了魯什同時代的一些人的強烈反感，特別是他的導師格里奧爾，認為這部作品對自己是一種冒犯和挑釁。但這部作品后來卻被認為是紀錄片史上非常重要、卻被低估的一部。

《瘋癲大師》（1955）

孫孟晉：

是的，這部作品其實影響了法國新浪潮電影運動。我看過一些電影史著作都提到這部片子對新浪潮的影響。片中最重要的內容之一是「神靈附體」的場景。在白人的視角里，這些場面顯得非常「原始」甚至「殘酷」。你剛才提到的白色帽子，是他們對殖民者形象的模仿，其實據他們所說也有一些諷刺意味，其實我倒覺得他們不一定意在諷刺。

《瘋癲大師》（1955）

徐亞萍：

當年反對這部片子傳播的有些人是覺得看起來會有一些生理不適，比如他們口吐白沫的情節。

孫孟晉：

對，而且幾乎每個人都口吐白沫。有一段特別有意思，是一個悔罪者在儀式中懺悔，說他曾經與好友的女朋友有染，然后大家當場宰殺了一只雞，在他身上涂滿雞血，還要拿著雞頭繞圈走，說是要將體內的「毒氣」或「惡靈」排出體外。影片中呈現了這樣的宗教儀式。

馬塞爾·格里奧爾對此片極為憤怒，作為魯什的老師，他甚至說要銷毀這部作品，認為學生必須聽從師命。對老師十分順從的魯什也一度猶豫。連馬丁·斯科塞斯非常欣賞的一位塞內加爾導演——烏斯曼·塞姆本（Ousmane Sembène），也非常討厭這部片子。有人痛恨它，但也有一大批人極為欣賞它。法國各個電影機構的一些重要人物也都認為這是一部偉大的作品。有時候，最有爭議的作品往往就是最偉大的作品。

徐亞萍：

對，讓·魯什在這部片子的結尾給出了一個說法，實際上他對整件事情的洞見也非常深刻。影片的結構是這樣的：前面是桑海的一些年輕人在加拿大打工，他們從事各類低薪勞動，比如扒手、礦工、洗酒瓶者等等，各種職業。他們在平日是非常勤奮的勞動者，而到了周末，他們會開車前往某個小鎮，進行附體儀式。工作日又回到崗位上，繼續如常地勞動，仍然是「好」的工作者。

魯什的說法是：這些人通過這種儀式性的方式，來應對和化解殖民帶來的現代性對他們生活與工作的分裂。這種儀式對他們而言，是一種「解藥」，是他們自我治療的方式。

「真實」的革新建構

孫孟晉：

而《我是一個黑人》這部片子呢，我記得講的是那時候他們進城打工，當時魯什這部片子拍得很快，三個月就完成了，跟著他們一路拍。我記得片中有爵士樂的片段，他們去了一個叫特雷斯維爾的城市，一上來就有主角出現在貧民窟的鏡頭。那里有一塊標牌寫著這個貧民窟的名字，他就指著牌子，還唱了一首歌，是關于打工生活的。

《我是一個黑人》（1958）

我想強調一點，在魯什的影片中，很少會出現采訪式的鏡頭。這里雖然有畫外音，但那是被攝者自己后期錄的聲音。說實話，我看到有些紀錄片還停留在面對鏡頭采訪的那種模式，就覺得沒勁，幾十年過去了還在用電視臺那種老套做法。你看魯什當年就已經讓被拍攝者自己以畫外音講述，同時畫面呈現的是他們在做事，或是其他相關動作，這真的非常高級。

徐亞萍：

我來補充一下，這其實也是受到技術條件限制下的一種巧妙做法。這種方式延續自他之前拍攝《美洲豹》的經驗。當時他沒法進行同步錄音，所以沒有現場聲音。于是就有一個很巧妙的想法：當時《我是一個黑人》的主角岡達是他的研究助理，同時也在打零工。岡達在放映《美洲豹》后跟魯什說，能不能也給他拍一部，拍攝他生活的貧民窟。于是魯什按相同方式拍攝，然后讓岡達邊看邊講，邊解釋邊評論，由此形成了一條完整的音軌。

孫孟晉：

那我們進入《人類的金字塔》（La pyramide humaine, 1961）吧。我非常喜歡這部片子，和徐老師的觀點一樣，甚至覺得它在流暢度和內涵方面比《夏日紀事》也絲毫不遜色。我覺得它展現了一種非常重要的人類學實踐：在一個非洲城市中，黑人學生與白人學生被組織成小組，有的一對一，有的多人組，進行合作。片中一開始魯什就對學生們說：「我們要拍一部劇情片。」學生問劇本是不是他來寫，他接著說：「不，這個劇本由你們來寫。」他讓他們進行即興表演。影片中最令人印象深刻的是一個場景：一群人站在船上，海浪洶涌，他們穿著泳衣沖向甲板，有人跳入海中，看起來像是要殉情，當然這是虛構的。隨后有一個鏡頭定格在大家站在船頭向海面凝視的背影，這個鏡頭我看得簡直驚呆了。

《人類的金字塔》（1961）

我真的覺得這部片子怎么能這么美。盡管片中人物之間有矛盾，也涉及男女之間的界限感，他們在言語中時不時沖破這種邊界，展開討論，比如「你怎么會喜歡上他？」之類的問題，并慢慢地產生了好感。

徐亞萍：

跨種族的友誼和愛情。

孫孟晉：

對，這里面既有友誼也有愛情，這是人類學最好的范本之一。影片結尾是我印象最深的部分：那個女孩要回歐洲，黑人學生們紛紛為她送行。她踏上登機的螺旋梯，魯什拍了一個大特寫——眼中含淚，淚水流下，艙門關上，飛機起飛，所有人仰望揮手。這個鏡頭絕對是電影史上的經典。

徐亞萍：

其實這部片子的起因，是魯什在拍完《我是一個黑人》之后，想再拍一個關于「精英」的群體。這部片子中有很多創新實驗，比如首次使用電池驅動的馬達的攝影機，這才使得片中首次出現接近三分鐘的長鏡頭。

今天大家一說紀錄片就想到長鏡頭，但其實當初并不是一開始就有的。《人類的金字塔》也是魯什第一次使用現場同步錄音。

前面還有一個關鍵詞沒展開：魯什的另一位「祖先」是維爾托夫。維爾托夫是前蘇聯的電影人，被很多知名導演視為啟蒙者。他最著名的作品是1927年的《持攝影機的人》，但在此之前他還拍了大量短片，維爾托夫叫它們「電影真理報」。

《持攝影機的人》（1927）

維爾托夫的作品特點之一，大家可以看截圖中，左邊這張出現了攝影機本身——攝影機本身常常出現在畫面中，這種做法并不常見。這不是幕后花絮，而是影片本身的一部分。這個做法的核心理念是：現實是攝影機參與建構出來的。攝影機的介入帶來了拍攝者和被攝者之間的互動和理解，構成了一種「電影的現實」。這不是自然而然發生的現實，而是被電影激發出來的真實。在俄語中，「Pravda」這個詞既是「真理」，也有「真實」的意思。

用攝影機觸發即興互動的現實，電影真理（kino-pravda）

孫孟晉：

所以關于讓·魯什的流派，有人會稱之為「真理派」：「真理電影」（truthful cinema）。但和讓·魯什最密切相關的一個概念，非「真實電影」（cinéma vérité）莫屬，我們可以展開講講。

徐亞萍：

我們剛才聽到孫老師提到，魯什最為人熟知的一點，是他作為「真實電影」的主要倡導者。這個概念，法語叫「cinéma vérité」，其實最早并非由魯什提出，而是由他的合作者——社會學家埃德加·莫蘭（Edgar Morin）——在1961年他們一同擔任一個電影節的評委后，撰寫的文章中首次提出的。也就是說，這一術語的首次使用者是莫蘭，而非魯什本人。

那部作品《夏日紀事》內的內容，是魯什和莫蘭率領的拍攝團隊在巴黎采訪民眾，進入他們的生活。隨著攝影機的介入，拍攝對象之間建立了某種友誼，情感關系也逐漸深化。

到了影片結尾——正如第三張圖所示——魯什將「反饋式」的創作方法直接融入影片中：他與莫蘭將成片放映給參與拍攝的人觀看，并請他們表達感受。有人表示，這部片子未能真正反映出自己的現實。因此，在最后一個長鏡頭中，我們看到魯什和莫蘭一邊走一邊討論：「紀錄片究竟能達到怎樣的真實？」

《夏日紀事》（1961）圖三

魯什認為，電影——無論是紀錄片還是劇情片——都不是對現實的機械復制。他深受維爾托夫的影響，強調攝影機的介入本身就會改變現實。在他看來，紀錄片中的「現實」早已被干預，攝影機創造出的互動、友情、愛情乃至仇恨，是一種「比現實更真實」的現實，這正是「真實電影」的核心內涵。

孫孟晉：

我想補充一點，我最欣賞的是這部影片最后一段兩人的討論。一個長鏡頭從正面拍攝兩人，隨后鏡頭移到他們背后，我們看到他們邊走邊討論。這段對話真實地記錄下他們的爭執，最終是莫蘭說服了魯什。莫蘭強調：「我要拍攝的是生活的真實，而我是用我們的攝影機——也就是導演的眼睛——去拍的。」這一點他反復強調。需要指出的是，莫蘭的背景非常特別，他不僅是導演，同時也是一位哲學家和社會學家。他和魯什一起提出了這種創作理念，并找來伊文斯（Joris Ivens）的妻子——羅蘭·伊文斯（Lorraine Ivens）——直接參與到這部影片中。

《夏日紀事》（1961）圖二

徐亞萍：

在第二張圖里，背對著我們的女性就是她。

孫孟晉：

第一張圖中間的那一位，是影片一開始出場的三人之一。他們三人在鏡頭前展開討論，片中還虛構了一個場景——仿佛莫蘭要帶她上樓進房間，暗示兩人之間可能發生某些親密關系。這樣的虛構設定很有意思。

影片中讓我印象最深的一段，是他們在街頭隨機采訪路人——這段長達十幾分鐘。拍攝者在馬路邊問：「你幸福嗎？」大多數男性匆匆走開，不予理睬，但有些女性停下來回答，比如有人說：「我覺得我很幸福，因為今晚可以做一道好菜吃。」這段非常真實，形式也很特別。

《夏日紀事》（1961）

我記得央視有一部紀錄片，也借用了類似的方式：在街頭直接向路人提問「你幸福嗎？」最后，影片中當魯什和莫蘭兩人背影出現時，也有人問魯什：「你幸福嗎？」這與我們熟悉的某些紀錄片片段幾乎如出一轍。

《夏日紀事》（1961）圖一

徐亞萍：

包括中國也有一部實驗紀錄片《北京的風很大》（2000），其實也是用了這種形式。

孫孟晉：

對，形式差不多。接著我想說的是，其中一段特別打動我。影片中出現了伊文斯夫人的一個遠景鏡頭，她在街頭緩步行走，同時講述自己童年時期的創傷經歷。她也回答了「你幸福嗎？」這個問題。這一段既有情感深度，又極具力量。

這部《夏日紀事》通過法國街頭的場景，展現了那個時代的社會面貌。我認為這是魯什最出色的作品之一。

徐亞萍：

但是《夏日紀事》里邊其實很多技術、很多方法和風格，其實在上一部《人類的金字塔》里邊就已經被使用過。其中的很多要素得到延續，包括人物，比如第二張圖中左邊正對著鏡頭的女孩，其實在《人類的金字塔》中也出現過。她叫納丁，她也出現在魯什的其他作品里，像新浪潮時期的一些片子中也常常能看到她的身影。

然后，第四張圖中可以看到魯什和莫蘭，他們走在一個走廊里。這是什么地方呢？其實就是人類博物館的走廊。這部書中寫得很清楚：這個博物館的設立，是魯什的老師格里奧爾的主張。他在博物館里設立了一個電影放映廳，專門放映自己和他人拍攝的民族志影片。在戰爭時期，這個放映廳也幫助亨利·朗格盧瓦（Henri Langlois）播放許多來自法國電影資料館的影片，包括蘇聯電影。這也展示了讓·魯什與法國電影史、包括新浪潮運動之間所形成的另一層聯系。

《夏日紀事》（1961）圖四

孫孟晉：

是的，可以說是交匯的一個節點。

徐亞萍：

我們最后再回到《夏日紀事》這部作品，剛才孫老師提到的那一段，其實是讓·魯什在技術上實現其理想狀態的標志之一。具體來說，就是馬瑟琳這個角色走在巴黎廣場上，走向火車站的場景。她邊走邊喃喃自語。這是為什么呢？

第二張截圖展示的就是魯什與一群白人和黑人朋友一起討論的場景。其中一個話題是關于馬瑟琳手臂上的紋身。馬瑟琳是一位猶太人，在納粹德國占領期間曾被送入集中營。這個紋身其實是納粹強制給他刻下的編號。魯什當時就問其中一位黑人青年，這也就是《人類金字塔》中出現的那位年輕人，他問他怎么看這個紋身的意義。那位黑人青年以及其他人便依照非洲宗教的理解進行猜測，有人覺得可能是某種紀念，也有人猜是電話號碼。但馬瑟琳最終告訴他們，這其實是納粹給他留下的編號。

在那一刻，大家才突然意識到，自己原本的一些看法其實是帶有先入為主的偏見的，是根植于無意識中的成見和預設。而攝影機的作用，正是在于記錄這些我們尚未察覺的預設。甚至我們尚未意識到它在記錄，但是當我們在重新觀看這些影像時，才會意識到：原來我的靈魂、性格竟是這個樣子的。也正是在觀看的過程中，我們才可能有機會改變自己性格或人格中某些部分。

「電影眼」與「對話」

孫孟晉：

其實說到瑪瑟琳，這里真的是一個巧合。大概在十五年前，我曾在上海見過她，那時她來參加一個活動。我也就剛才講到的這個問題向她請教過。我想簡單補充一個片中非常有趣的小故事。一天晚上，馬瑟琳和讓·魯什在爭吵。他們三人合住一套房，大概是在客廳里爭得很激烈。莫蘭正在睡覺，就說：「你們別吵了，能不能小聲點？我在睡覺。要吵架也等到明天，或者你們下了鏡頭再去吵。」結果他們第二天真的繼續吵了起來，甚至更加激烈。這個小故事其實很好地說明了他們對「什么是真實的電影」這個問題一直都在爭論，我覺得這點非常有意思。

《昔日的鼓》（Tourou et Bitti, 1972）

我還想補充一點，就是維爾托夫曾發起一個名為「電影眼」（Cinéma ?il）的小組，這個小組對讓·魯什產生了影響。他強調每臺攝影機的背后都有一只「電影的眼睛」——那是導演的眼睛，或者說攝影師的眼睛。他特別強調這一點。「電影眼」這個概念很有趣，也體現在他們三人組中：第一位當然是維爾托夫，其次是他的妻子斯維洛娃——同時也是剪輯師，第三位是考夫曼，他的弟弟。他們三人居然都走到了最后，其他所有人都離開了，剩他們三位。

伊麗莎維塔·斯維洛娃與吉加·維爾托夫

最有意思的是考夫曼拍攝的那個鏡頭——一個非常恐怖的鏡頭：一列火車即將駛來，而他則躺在地上拍攝火車從頭頂駛過。那個鏡頭呈現的是一個斜角的畫面。觀眾就質疑他：「你這個鏡頭為什么是斜的？是不是做了什么手腳？」其實沒有。他只是躺在地上拍的。我覺得這對讓·魯什產生了深遠的影響。

米哈伊爾·考夫曼

我還想提到一點，在讓·魯什以及「真實電影」興起的同時期，實際上還有另一種流派——「直接電影」（Direct Cinema），代表人物如羅伯特·德魯（Robert Drew）以及梅斯爾斯兄弟（Maysles Brothers）等美國導演。他們所主張的理念與讓·魯什略有分歧。他們認為影片中不應有畫外音，甚至所有的參與式拍攝也應避免，強調的是一種純粹觀察式的方式。這一流派有時也與法國的這一派放在一起，作為一個整體的「真實電影」加以評價、或者對照。

徐亞萍：

事實上，讓·魯什后來也不再使用「cinéma vérité」這個說法了。他有意避免「真實」或「真理」這一本質主義的絕對概念，因此他改用了「cinéma direct」來描述自己的方法。不過，魯什的「cinéma direct」并不是剛才孫老師提到的美國式直接電影「direct cinema」。

魯什所講的「cinéma direct」，其實來源于一位意大利紀錄片導演——馬里奧·魯斯波利（Mario Ruspoli）。所以他強調的雖然也是「直接電影」，但其立場和美國那一派并不完全一致。美國導演們強調與被拍攝對象保持「墻上蒼蠅」式的客觀距離，不介入、不過度干預。而讓·魯什則受到維爾托夫的深刻影響，認為攝影機應當親密地接觸拍攝對象，而不是以一種冷漠、疏離的姿態進行旁觀。因為他認為后者是麻木不仁的。

馬里奧·魯斯波利

因此他記錄下的很多東西，往往就是攝影機所「觸發」出來的。是攝影機的存在激發了一種變化。因此他稱自己的方法為「對話式人類學」或「電影的對話」。在他所進行的民族志電影創作過程中，拍攝對象發生了變化，他自己也隨之被改變了。他以電影的方式去看、去聽、去提問，而對方則以電影的方式來回應、表演、進入一種儀式——于是整個過程便生成了一種「電影的喜悅」（cine-pleasure）。

孫孟晉：

如果你看過弗雷德里克·懷斯曼（Frederick Wisemand）的作品——他是我覺得最后一個「直接電影」的代表人物——比如《波士頓市政廳》或《紐約公共圖書館》，你會感受到他以一種極為客觀的視角拍攝現實。盡管如此，導演的視角依然能被察覺。

對某些流派的劃分，其實我們不必非黑即白地去界定。我認為讓·魯什身上有一種想象力的延伸，甚至帶有某種超現實主義的氣質。他不僅在精神層面如此，還對文學文本有濃厚的興趣。他曾與保爾·艾呂雅 （Paul éluard，法國詩人）保持良好關系。1942年初次踏上西非土地時，他說腦海中浮現的是艾呂雅的一首超現實主義詩歌。

徐亞萍：

他也受到達利（Salvador Dali）的影響。

孫孟晉：

回到這本書來，我覺得它呈現了魯什的多個側面，也同時展現了他有關的旁人的視角。他的學生保羅·斯托勒（Paul Stoller，本書作者），我認為是他在人類學實踐上的繼承者。這本書并未從電影切入，而是從他在西非的人類學田野調查展開，強調這正是魯什工作的核心部分之一，而電影的部分直到中段才逐漸展開。總而言之，我認為保羅·斯托勒這本書值得我們深入閱讀。

關于人類學與民族學的區別無需贅述。魯什無疑具備民族志電影創作與人類學研究的能力。簡單來說，人類學的廣度超過民族學，具有跨文本、跨文化、宏觀性的視角。讓·魯什正是基于這種視野，才拍出了《人類的金字塔》——探討黑人與白人共同生活中顯現的文化差異。

在這些作品中也可以看到心理層面的呈現，尤其涉及兩性關系的表達。他顯然具備人類學的思維和方法，這提醒我們：作為導演，不應只掌握影像技藝、劇作結構或人物關系，真正的大師往往是學識淵博的跨領域探究者。

這種跨學科的嘗試也體現在克里斯·馬克（Chris Marker）、戈達爾（Jean-Luc Godard）等人的身上。這些人都體現了類似的精神。法國學術界中也有不少研究者，如福柯（Michel Foucault）、列維-斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss），后者與魯什在時間上接近，在人類學研究中也形成了某種對應關系。透過魯什，我們得以回望和理解更多事物。

中國其實也存在大量民族志、紀錄片和人類學影像作品。但有時我們陷入一種誤區：認為只要拍攝少數民族的生活習俗，就是民族志電影。這是一個過于簡單的理解，也體現了對魯什的誤讀。

徐亞萍：

可以補充一點：本書的作者注意到魯什在民族志電影中的獨特貢獻。他的紀錄片并不代表民族志影像中的「大多數」，因為大多數僅承擔文獻記錄的功能，僅留下圖像與聲音。而魯什則將詩意、敘事與結構融入其中，使影像更趨電影化。我們在最后以回到《人類學家的電影眼》這本書本身來收尾。書中提及尼日利亞小說家阿莫斯·圖圖奧拉的《棕櫚酒鬼》（1952）。這部小說出版的時間，正與魯什在西非從事民族志工作相近。

尼日利亞小說《棕櫚酒鬼》（1952）

作者認為圖圖奧拉的工作與魯什相似：他們如同巫師，通過講述、影像或文字將觀眾或讀者轉化為儀式的參與者，而非被動旁觀者。這種轉變，正是魯什對人類學和知識生產的重大貢獻——通過想象力呈現桑海人的知識體系。

THE END

文字整理 / 陳瑜輝

編輯 / 陳瑜輝、Lance、咕嚕

攝影 / 上海圖書館東館

致謝 / Eris Wong

圖片僅為交流學習所用

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