京劇之星史依弘與李成儒：相差18歲的愛戀與兄妹情

1994年春天，第十一屆中國戲劇梅花獎評選結果在業內傳開時，不少老戲迷都在打聽一個名字——史依弘。那一年，她只有20出頭，卻已經在上海舞臺上頻頻亮相，被視作梅派青衣里的新面孔。有人好奇，這個原名叫史敏的年輕人，是怎么從上海一名普通女學生，走到這座全國戲曲演員都向往的殿堂的。

要看清這條路，不能只盯著領獎臺上的掌聲，還得把時間往前撥，回到上世紀80年代的戲校操場，也要看到她后來在人生選擇上的繞行與轉彎。事業、婚姻、人際，幾條線糾纏在一起，才是一個完整的戲曲演員。

有意思的是，她舞臺上的幾次關鍵亮相，幾乎每一次都伴隨著生活層面的巨大調整。戲比人先走一步，人再追著戲往前奔，這在很多戲曲演員身上都出現過，在她這里表現得尤為明顯。

一、從操場到臺口：10歲武旦的開局

一開始，她被分到武旦行當。對于一個十歲的小女孩來說，翻跟頭、壓腿、吊嗓子，很多動作都要靠意志去硬撐。老師張美娟帶了5個小徒弟，排隊壓腿的時候，幾個人小臉憋得通紅，有人一邊掉眼淚一邊咬牙挺著。時間一長，不少孩子相繼退學，換回普通學校讀書。

多年后，老師提起這段經歷，仍記得那種“越練越少”的場景。練功房里，人一天天少下去，有人是因為受傷，有人是家里舍不得。最后留下來的，只剩史敏一個人繼續照著原來的強度練。張美娟只說了一句：“既然你還愿意留下，那就按老規矩來。”這句話不復雜，卻等于把她往職業道路上推了一把。

那幾年，上海戲曲教育非常看重“做”和“打”的基礎。武旦學生每日必做的是翻跌、走臺、亮相，學員一遍遍在木地板上摔打，肩膀和膝蓋常年青一塊紫一塊。史敏也不例外，冬天手被凍裂，一抓兵器就疼得吸氣，但動作不能慢。她在學校宿舍里，墊著粗毛毯練靠墻踢腿，上舉腿時，腳面一不小心踢到窗框，疼得直冒冷汗，卻不敢停下來。

那時候，誰都看不出這個小武旦以后會走到青衣和梅派路線，只能看到她每天按部就班地練功，默默地跟著老師從身段、眼神、呼吸一項項打基礎。

二、換行當、換老師：從武旦到梅派青衣

堅持下來的學生，對老師來說總是容易引起注意。到了中期教學調整階段，張美娟發現史敏不僅身段靈活，嗓音條件也不錯，唱腔有共鳴，念白也有味道。她開始動起“多給她開一條路”的念頭。

為了把梅派的身段練順，她常常對著鏡子練一個轉身、一抬手，反復幾百遍。比起武旦時期的汗流浹背，這種練習更容易讓人感到枯燥，但她沒有退回原行當。有人問她：“不怕學雜了嗎？”她只笑著說了一句：“老師信我，我就往下學。”

1986年，她代表學校參加上海戲曲武功電視大賽。雖然報名的是武功項目，但她身上已經有了后來青衣的影子——動作中帶著一點柔和的線條，眼神更細膩。最后，她拿到了二等獎。

這個成績在當年的上海并不算驚天動地，卻起到了一個關鍵作用：上海京劇院開始正式注意到這個學生。對一個尚未畢業的戲校生來說，這意味著將來進團有可能被列為重點培養對象。很多事情就是這么悄無聲息地發生變化，一次比賽，把她從“學生時代”緩緩推向了“職業演員”的門檻。

三、走進劇院：重點演員的成長通道

1990年前后，史敏（當時尚未改名）進入上海京劇院。那幾年，劇院正處在調整與探索期，一方面要繼承老一輩藝術家的傳統，另一方面又要面對觀眾口味的變化。年輕演員被寄予厚望，卻也受到不少考驗。

劇院把她列為重點年輕演員，安排她跟隨前輩排戲、演出，循序漸進。臺口位置一開始不大，多是配角或替補，但只要有機會，她就不會放松。老演員下場后，有時會拍著她的肩膀說：“還行，再沉住勁。”

在這種環境里，她逐漸體會到什么叫“臺上三分鐘，臺下三十分鐘準備”。排《坐宮》《四郎探母》之類的經典戲時，她背詞背到半夜，嗓子沙啞，也照樣第二天早晨五點準時起床吊嗓。排練間隙，她拿著小本記老師的口傳身授，哪怕是一個手眼配合的小變化，也記錄下來。

劇院對年輕演員還有一個要求：不能只盯著一個行當。她在青衣基礎上，又適當補充了刀馬旦、花衫的內容，讓自己的戲路更寬。這種綜合性的訓練，使她漸漸在排戲中占據了更重要的位置。

值得一提的是，劇院之外，她還繼續深造，進入研究生階段。期間，她得到李金鴻、楊秋玲等老師的指點。這些名家在業內都有獨到之處，有人擅長唱腔的層次變化，有人注重人物塑造的細節處理。史依弘在他們的指導下，把早年武旦打下來的身體功底，與青衣的唱念做打重新融合。

有位前輩在排練廳里半開玩笑地對她說：“你這一身功夫，以后要是戲排好了，觀眾肯定坐得住。”她當時接話：“戲不怕難排，就怕沒機會演。”一句話，說出了很多年輕演員共同的心聲。

四、梅花與白玉蘭：獎項背后的舞臺積累

1994年，中國戲劇梅花獎進行到第十一屆。這個創立于1981年的獎項，對全國戲曲演員來說不僅是一種榮譽，更像是專業認可的標志。同一時期，上海本地還有白玉蘭戲劇表演藝術獎，專門表彰地方戲劇舞臺上的優秀演員。

在那一年的評獎中，史依弘拿下了梅花獎和第五屆白玉蘭戲劇表演藝術獎，兩項重量級榮譽同時落在一個年輕演員身上，對于當時的戲曲圈來說，是一個引人注目的信號。也正因為如此，她被選為首屆“中國京劇之星”之一。

外界看的是頒獎臺上的光鮮，同行卻更清楚評委關注的是什么。梅花獎評選看重的是角色的完整塑造，唱、念、做、打的整體表現，以及對傳統程式的繼承與適度創新。白玉蘭獎則結合上海觀眾多場演出的反饋和劇評人意見，對演員的舞臺表現進行綜合評估。

有觀眾在那幾年看她的戲，留下的印象是“唱得穩、做得細，身段里還有點武戲的勁兒”。這恰巧印證了一個事實：她沒有把早年的武旦訓練丟掉，而是在青衣的框架中，把那股勁兒藏在了人物動作和眼神里。比如在演一些性格堅韌的角色時，她的站姿比一般青衣更有力量感，行進中步子略微大一點，卻又不失女性角色的柔和。

一次排練結束后，有年輕同伴悄悄對她說：“姐，你這戲演得太不省事了，走位比別人多很多。”她笑著回答：“戲里多走一步，將來觀眾就多看一眼。”這種略帶玩笑的對話，其實傳達了她對舞臺的態度——每一場戲，不管角色大小，都要爭取把自己的部分做到飽滿。

在這一時期，她已經不再是那個在操場上被老師盯著壓腿的小女生，而是站在燈光下、面對幾百上千名觀眾的職業演員。獎項只是結果，背后是連續多年不間斷的演出和排練。當時的劇院同事評價她：“戲路越來越寬，氣度也在慢慢撐起來。”

五、相識、相愛：跨界演員的家庭嘗試

時間到了1999年，內地影視劇發展迅速，許多戲曲演員開始嘗試跨界，或參與影視拍攝，或與影視圈有更多合作與交流。在這種大背景下，不少影視演員也走進劇場，去看戲、學戲，甚至拜師。

就在這一年，43歲的演員李成儒與25歲的史依弘相識。兩人相差18歲，一個在影視圈已有一定知名度，一個在戲曲舞臺上初露鋒芒。共同點在于，都對表演有著較高的投入度，李成儒還是個地道的京劇愛好者，經常跑劇場。

關于他們相識的具體場合，公開資料沒有詳細描述，只能確定是因為戲曲而結緣。有觀眾回憶，曾在劇場門口看到他拿著票，一邊研究演出單，一邊問身旁的人：“這場她演的是哪出？”那種認真勁兒，倒像個初次進戲園子的年輕人。

有次排練結束后，史依弘從后臺走出來，李成儒笑著說：“你這嗓子真不容易，戲比電視劇可累多了。”她回了一句：“你們拍戲也不輕松，天黑還得打燈。”類似這種輕松的對話，在兩人交往初期不少。表面看是互相調侃，實則是兩個不同領域演員對彼此工作的試探與好奇。

5年時間里，他們從相識、相戀到決定結婚。2004年，兩人步入婚姻。那幾年，媒體偶爾會提到這段“跨界組合”，但細節報道并不多。可以肯定的是，同住一個屋檐下的兩位演員，要協調的并不僅僅是生活習慣，還有工作節奏。

當時，不少戲曲演員仍然保持著高頻排練和巡演節奏，尤其是核心演員，經常要隨團出差演出。影視演員則有自己的拍攝計劃，拍戲一走就是數月。兩人各自的工作時間表很難完全重合，聚少離多是常態。有時候，一個剛從外地演出回來，另一個已經飛去劇組。

六、矛盾與轉折：從夫妻到“兄妹”的稱呼

婚姻需要時間和相處，戲曲與影視的職業特性卻不斷壓縮這部分空間。2004到2007年這5年間，史依弘的舞臺事業并沒有停下，反而在繼續向前推進。她要排新戲，要參加各類演出，還要承擔劇院安排的各種任務。

在這樣的狀態下，有些矛盾并不是突然而來的，而是日積月累。比如演出季排得很滿，幾乎沒有整段的假期；比如排戲時突然接到對方電話，卻只能匆匆說幾句；又比如因工作安排，雙方對某些事情的理解出現偏差。

具體的家庭細節，公眾無從得知，只能看到結果：2007年，這段維持5年的婚姻宣布結束。李成儒曾表達過挽留，但史依弘已經做了選擇。有人猜測是性格問題，有人強調是時間問題，實際上二者往往糾纏在一起，很難分得清。

比較少見的是，兩人離婚后并沒有互相疏遠。相反，他們選擇以“兄妹”相稱。演出季里，史依弘有重要戲要上演，時常會給李成儒送票，對方也認真坐在臺下看戲。演出結束后，他會發個信息：“這場挺好，那個眼神處理得不錯。”這樣的互動，不像一對剛剛分開的夫妻，更像一對在藝術上仍有溝通的同行。

有的觀眾在劇院門口看到他一個人來，一個人走，背影略顯孤單，卻始終保持著對舞臺的關注。從這一層面看，兩人對這段關系的處理，更偏向一種理性模式——感情上的親密關系結束了，彼此的職業和藝術追求依然值得互相尊重。

七、舞臺延伸：從國內劇場到歐洲的燈光

走出婚姻的陰影，史依弘沒有停止手中的戲。2012年，她隨團赴歐洲多國演出，包括英國、愛爾蘭、意大利、奧地利等地。行程安排緊湊，多以《貴妃醉酒》等代表性劇目為主，配合慰僑活動，同時向當地觀眾展示京劇藝術。

與她同臺的雷佳、黃豆豆、馮瑞麗、白雪等人，代表著不同藝術門類的高水平。團隊在海外演出的成功，很大程度上源于這種組合：既有戲曲，也有歌劇、舞蹈等多種形式，觀眾在一場節目里，能看到中國傳統與當代舞臺的多重樣貌。

對于史依弘本人而言，這次歐洲巡演不僅是一次普通的出訪，更是對自己多年舞臺經驗的一次集中檢驗。熟悉的梅派身段，在不熟悉的劇場燈光下照樣要“站得住”，唱腔的起伏要兼顧音響效果和現場觀眾的聽覺習慣。這種適應能力，并不是臨時抱佛腳就能練出來的，而是長期演出磨出來的。

從1982年進戲校，到2012年站在歐洲的舞臺上，中間隔著整整30年。有人算賬說，這三十年里，她至少有二十多年處在高密度演出狀態，歲數不算大，資歷卻已經不淺。可以說，每一次跨國行程，背后都是她與劇院、與老師、與一代代觀眾之間長期累積的信任。

八、師承、選擇與路徑：一個京劇演員的時代樣本

把史依弘的經歷放在更大一點的背景下，會發現幾條清晰的線索。

二是職業特點對生活的牽引。戲曲演員的日常工作，不能簡單理解為“晚上演戲，白天休息”。排練、彩排、巡演、宣傳，各項工作交織在一起，家庭生活的靈活度往往必須讓位于劇場安排。與李成儒的這段婚姻，從某個角度看，就是在這種職業結構下發生的一次生活嘗試。在專業和私人生活之間做選擇，從來都不是輕松的事情。

從10歲的武旦學生，到被譽為“京劇之星”的梅派青衣，再到在個人生活上做出不同選擇的成年女性，她的時間軸并不平滑，中間充滿著練功房的汗水、排練廳的討論、劇場里的掌聲和家庭內部的磨合。每一步，都不是輕易走出來的。

如果只看她與李成儒之間“相差18歲”“離婚后以兄妹相稱”這些醒目的標簽，很容易忽略掉更重要的一層：她始終把舞臺視作主軸，其他的選擇，或多或少都是圍繞這條主軸進行調整。對一名京劇演員而言，這種選擇并不稀罕，但每一次付出具體到個人身上，都會有自己獨特的重量。