本雅明丨藝術(shù)被祛魅了，然后呢？

本文選自英國哲學(xué)家 吉莉恩?羅斯的講稿《 法蘭克福學(xué)派入門講座》，講述本雅明，這位憂郁的馬克思主義者及其思想。生前只出版兩本書的本雅明，思想遺產(chǎn)卻被多個(gè)學(xué)派爭相闡釋，爭奪解釋權(quán)。本雅明的重要性何在？

作者認(rèn)為，本雅明思想的價(jià)值在于他將技術(shù)、政治與神學(xué)矛盾地融合于對(duì)現(xiàn)代社會(huì)斷裂性的敏銳洞察之中。 技術(shù)摧毀了傳統(tǒng)藝術(shù)的“獨(dú)一無二性”，但同時(shí)也賦予了藝術(shù)新的政治功能。 ：

“機(jī)械復(fù)制的發(fā)展意味著藝術(shù)作品越來越傾向于為機(jī)械復(fù)制而創(chuàng)作或制作，這同樣會(huì)摧毀藝術(shù)自主性和模糊性的幻覺。這將徹底改變藝術(shù)的社會(huì)功能，使其成為特定政治目的的工具。”

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▲[德]瓦爾特·本雅明（Walter Bendix Sch?nflies Benjamin，1892.7.15 — 1940.9.26）出身德國猶太裔哲學(xué)家、文化評(píng)論家和散文家。他最著名的作品包括論文《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》和《歷史哲學(xué)論綱》。作為文學(xué)評(píng)論家的主要工作包括關(guān)于波德萊爾、歌德、卡夫卡、克勞斯、列斯科夫、普魯斯特、瓦爾澤和翻譯理論的文章。

本雅明是我們的第二位馬克思主義現(xiàn)代主義者。上周談到的布洛赫是第一位。相較于恩斯特·布洛赫來說，在本雅明的作品里，藝術(shù)和理論的關(guān)系更加緊密。本雅明以罕見的文體完美主義構(gòu)建了他的社會(huì)理論。如果他討論巴洛克藝術(shù)，他的文字就會(huì)成為巴洛克風(fēng)格的杰作；如果他討論浪漫主義反諷，他的文字就會(huì)變得浪漫而諷刺。與盧卡奇、布洛赫和法蘭克福學(xué)派的許多其他成員一樣，本雅明在受到馬克思主義影響之前的作品是激進(jìn)的、社會(huì)學(xué)的。與布洛赫一樣，在受到馬克思主義影響后，他仍然對(duì)早期盧卡奇的前馬克思主義作品印象深刻，尤其是盧卡奇關(guān)于藝術(shù)形式與歷史變革之間關(guān)系的作品，以及《歷史與階級(jí)意識(shí)》中的物化理論；但與布洛赫和法蘭克福學(xué)派的其他人一樣，他拒絕接受晚期盧卡奇關(guān)于資產(chǎn)階級(jí)和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的作品。

本次講座分為兩部分，但與其他講座不同的是，在第一部分中，我將討論本雅明的一些核心概念；而僅在第二部分中，我才會(huì)提出這個(gè)問題：誰是瓦爾特·本雅明？在講座的前半部分，我將討論本雅明試圖發(fā)展的馬克思主義中的經(jīng)驗(yàn)概念（我將解釋這是什么意思）；他試圖從馬克思主義的角度撰寫的一部有關(guān)現(xiàn)代性的歷史著作；他對(duì)于不同生產(chǎn)方式和藝術(shù)作品之間關(guān)系的理論；以及他關(guān)于歷史和工人階級(jí)的論文。在講座的后半部分，我將提出一個(gè)問題：誰是瓦爾特·本雅明？原因是我想談?wù)劚狙琶髟诿绹坝⒄Z世界的接受情況。我想向大家介紹關(guān)于他作品的一些爭議。最重要的一點(diǎn)是，我想你們應(yīng)該知道本雅明于1940年自殺，這是一個(gè)相當(dāng)早的時(shí)間。他當(dāng)時(shí)還很年輕——我記得是四十八歲。從那以后，本雅明就成了一位備受爭議的作家。圍繞他遺產(chǎn)的爭論涉及哲學(xué)、馬克思主義理論和美學(xué)等核心問題，而且仍在繼續(xù)。

我想簡單介紹一下本雅明的主要作品。我待會(huì)兒將詳細(xì)介紹，但首先我想指出的是，在本雅明的一生中，他只出版了550 頁的印刷品，這僅僅是兩本書。第一本是關(guān)于德國浪漫主義的博士論文，另一本是《德意志悲苦劇的起源》。他發(fā)表的其余作品都是一些論文和評(píng)論——他寫了很多書評(píng)。他從來都不是一位學(xué)院哲學(xué)家。他的著作集目前正在德國出版，但并不完整，因?yàn)楸狙琶鞯脑S多手稿被納粹摧毀，而大量手稿保存在東德，保存在柏林郊外的波茨坦檔案館，東德人不允許任何人接近這些手稿。因此，我們甚至連本雅明的數(shù)千份手稿都看不到。除此之外，在他的著作集中，有 5000 頁正在進(jìn)行出版。本雅明本人只出版了 550 頁，而他的（不完整的）著作集共有5000多頁。這樣你們就會(huì)明白為什么本雅明作品的接受需要花很長的時(shí)間。

▲本雅明手繪

本雅明的主要作品包括 1920 年出版的關(guān)于德國浪漫主義的博士論文，以及一篇關(guān)于歌德小說《親和力》（Elective Affinities）的短篇研究，篇幅不到一本書那么長。（我不知道你們是否讀過《親和力》，這本書有英文譯本，但沒有本雅明的評(píng)注。）這兩部早期作品都沒有英文版本，據(jù)我所知也沒有翻譯的計(jì)劃，這很遺憾。他主要的前馬克思主義時(shí)期著作《德意志悲苦劇的起源》有英文譯本，這是他的第二篇博士論文，于 1928 年出版。在德國，你必須獲得兩個(gè)博士學(xué)位才能獲得終身教職。事實(shí)上，本雅明的第二篇博士論文被法蘭克福大學(xué)的教員拒絕了，結(jié)果他一直沒能找到學(xué)術(shù)工作。因此，從 1928 年到 1940 年，他余下的一生都在從事自由撰稿人、記者等工作。但他確實(shí)曾投入兩個(gè)重要的項(xiàng)目中。第一個(gè)項(xiàng)目我稱作《巴黎，或波德萊爾》（Paris; or Baudelaire），研究了 19 世紀(jì)初的法國。這部作品在他生前只出版了很少一部分，但部分文章后來以《夏爾·波德萊爾》為題出版了——我想，這本書應(yīng)該在閱讀書目里。然后是關(guān)于布萊希特的一系列文章。他還發(fā)表了許多文章，其中一篇非常著名，名為《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》。該文章收錄在名為《啟迪》（Illuminations）的英文版文集中。1940 年，在他去世前不久，他發(fā)表了《歷史哲學(xué)論綱》。這些論文也收錄在《啟迪》一書中。這就是他作品的概要，十分零碎。

本雅明對(duì)文學(xué)史上的某些時(shí)期和藝術(shù)作品感興趣，而盧卡奇對(duì)這些并不感興趣。對(duì)于晚期盧卡奇來說，成功、具有社會(huì)責(zé)任感和負(fù)責(zé)任的藝術(shù)的典范是經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，即那種全面、完整、和諧、自主的作品。當(dāng)藝術(shù)不符合這一范式時(shí)，盧卡奇將其解釋為社會(huì)衰落和瓦解時(shí)期的藝術(shù)。你們可能還記得之前在關(guān)于盧卡奇的講座里談到過這一點(diǎn)。相反，本雅明認(rèn)為不存在所謂的經(jīng)典藝術(shù)。在他看來，藝術(shù)作品的概念及其與社會(huì)的關(guān)系，以及藝術(shù)本身始終是存在問題的。他感興趣的是這樣一些時(shí)期和藝術(shù)形式：在這些時(shí)期和形式中，藝術(shù)作品的地位與其由此產(chǎn)生的社會(huì)之間的模糊性體現(xiàn)得最為明顯。例如，他對(duì) 17世紀(jì)的德國巴洛克風(fēng)格、18 世紀(jì)末和 19 世紀(jì)初的德國浪漫主義風(fēng)格，以及 20 世紀(jì)的表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義，尤其是普魯斯特、卡夫卡和布萊希特的作品抱有興趣。本雅明認(rèn)為，了解藝術(shù)形式與社會(huì)歷史變遷之間的關(guān)系不在典型、一般或經(jīng)典的作品中，相反，通過觀察非典型的作品，即他所謂的“遙遠(yuǎn)的極端”“明顯的過度發(fā)展”，通過比較對(duì)立的藝術(shù)作品，可以了解更多。

我說過本雅明對(duì)發(fā)展馬克思主義的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)概念很感興趣。大家可能還記得，這與我們這門課程的一個(gè)主題有關(guān)：法蘭克福學(xué)派是馬克思主義現(xiàn)代主義者，他們有興趣構(gòu)建一種新的主體性概念。“經(jīng)驗(yàn)”在這里并不是指經(jīng)驗(yàn)主義者所理解的經(jīng)驗(yàn)，而是我所說的辯證的經(jīng)驗(yàn)概念，我將給你們一個(gè)德語單詞，這個(gè)單詞很難翻譯成英文——“Bildung”。“Bildung”的意思是形成、教育或文化；在Bildung意義上的經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)過程，它從觀察和部分理解日常生活中的社會(huì)生活方面開始，并在自我認(rèn)知的逐步提升中，最終達(dá)到對(duì)總體性的把握。你們可能已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，這與本雅明所理解的總體性非常相似。

事實(shí)上，本雅明最終想要否認(rèn)這種經(jīng)驗(yàn)已不再可能；但首先，他想捕捉他認(rèn)為仍然可能的瞬間。對(duì)于“現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)”這個(gè)短語，他感興趣的是捕捉和再現(xiàn)那些新的生活形式（本雅明認(rèn)為，新的生活形式與科技變革密切相關(guān)）首次出現(xiàn)的時(shí)刻。我們不能將其與舊事物和熟悉的事物混為一談。本雅明提出了一種理論，他稱之為“震驚”（shocks），用來指代這種場合。他后來的許多作品都包含了喚醒這種新經(jīng)驗(yàn)的時(shí)刻。我已經(jīng)說過本雅明對(duì)發(fā)展馬克思主義的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)概念很感興趣，但在之前的講座中，我強(qiáng)調(diào)過，我們不應(yīng)該用“現(xiàn)代”這個(gè)詞來涵蓋許多實(shí)際上不同的運(yùn)動(dòng)。本雅明本人對(duì)“現(xiàn)代”一詞的使用，其實(shí)是我們從未遇到過的，這是它的原始含義之一，即從 19 世紀(jì)初開始使用，也就是說，不是不分青紅皂白地用“現(xiàn)代”來指涉文藝復(fù)興后的任何事物，也不是簡單地在“當(dāng)代”意義上進(jìn)行使用。對(duì)于本雅明來說，“現(xiàn)代”是從 19 世紀(jì)初開始的，這是相當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)的用法。

本雅明和盧卡奇一樣，傾向于用“現(xiàn)代”來涵蓋幾個(gè)不同的運(yùn)動(dòng)，但原因恰恰與盧卡奇相反。你們可能還記得我說過，盧卡奇之所以使用“現(xiàn)代”這個(gè)詞，是因?yàn)樗雽⒈憩F(xiàn)主義、無產(chǎn)階級(jí)文化和超現(xiàn)實(shí)主義都?xì)w入其中。本雅明也想用“現(xiàn)代”這個(gè)詞來涵蓋表現(xiàn)主義、無產(chǎn)階級(jí)文化和超現(xiàn)實(shí)主義的特征；但與盧卡奇不同的是，他是以積極的方式而不是消極的方式這樣做的。對(duì)本雅明而言，19 世紀(jì)巴黎的歷史是現(xiàn)代的縮影，他的主要作品名為《巴黎，19 世紀(jì)的首都》，部分原因在于 19 世紀(jì)在巴黎發(fā)生的各種革命，以及巴黎作為法國藝術(shù)和文化活動(dòng)中心的重要性。本雅明還寫了很多我稱之為社會(huì)學(xué)自傳的作品，其中一卷最近被翻譯成英文，名為《反思》，這本書也在閱讀書目里。他寫了兩本重要的自傳。一本名為《柏林童年》（Berlin Childhood Around 1900），他以普魯斯特的方式討論了自己的童年；另一本名為《單向街》（One Way Street），討論了 20 世紀(jì) 20 年代末大蕭條時(shí)期在柏林的生活。本雅明在分析這些新形式的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，并沒有局限于任何特定社會(huì)階層的經(jīng)驗(yàn)，也沒有像盧卡奇那樣說任何特定階層在理解這些經(jīng)驗(yàn)方面都具有特權(quán)。但是，與布洛赫一樣，本雅明認(rèn)為無產(chǎn)階級(jí)革命的可能性取決于歷史的斷裂，而不是漸進(jìn)的發(fā)展過程。

本雅明自己的現(xiàn)代主義可以分為兩類。一方面，他對(duì)那種戲仿（parody）舊形式的現(xiàn)代主義很感興趣：使用拼貼、引用、蒙太奇、文獻(xiàn)；將各種歷史碎片并置，以此審視當(dāng)下的可能性。另一方面，他對(duì)另一種現(xiàn)代主義很感興趣，這種現(xiàn)代主義拋棄了舊社會(huì)中的一切舊形式，試圖創(chuàng)造一種完全不同的藝術(shù)形式。這種理念是基于語言凈化的概念，特別是本雅明所主張的，一種能夠決定自身接受方式的新的科技藝術(shù)。我稍后再來談這個(gè)觀點(diǎn)，但首先需要明確區(qū)分兩種現(xiàn)代主義：一種是戲仿舊形式，通過比較這些形式以尋求突破方法的現(xiàn)代主義；另一種是意在創(chuàng)造新藝術(shù)的現(xiàn)代主義。

我將要討論的第一部本雅明的作品，名為《德意志悲苦劇的起源》。這個(gè)標(biāo)題的英文翻譯非常容易讓人誤解，因?yàn)榈抡Z中“悲劇”一詞是 Trauerspiel，它根本不是“悲劇”的意思。這個(gè)詞的意思是“悼念劇”或“葬禮”。本雅明正試圖闡明一種并非傳統(tǒng)意義上的悲劇形式。你們可能會(huì)注意到，這部作品的標(biāo)題《德意志悲苦劇的起源》致敬了尼采的著作《悲劇的誕生》。本雅明有意如此，他想做的事情與尼采在《悲劇的誕生》中所做的相同。尼采在《悲劇的誕生》中摒棄了德國古典主義的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，即希臘藝術(shù)，尤其是希臘悲劇，是完美、幸福、和諧社會(huì)的道德代表。相反，尼采將悲劇理解為一種暴力、虛無、狂熱的喋喋不休；一種狂喜、放縱、宣泄；他稱之為狄俄尼索斯；它被幻想或形式的約束所馴服：阿波羅。本雅明同樣想表明，與盧卡奇的經(jīng)典、完美作品概念相反，德國 17 世紀(jì)的巴洛克悲劇——或者正如我所建議的那樣，應(yīng)該被稱為“哀悼盛會(huì)”（mourning pageant）——似乎是歷史事件的再現(xiàn)，一部關(guān)注皇室和政治歷史的世俗戲劇；但仔細(xì)觀察，會(huì)發(fā)現(xiàn)戲劇中的象征物和物件——廢墟、遺物、骷髏頭——具有隱喻意義。Trauerspiel 的藝術(shù)形式即葬禮隊(duì)伍，被看作社會(huì)與自然世界、自然世界與歷史世界關(guān)系緊張的體現(xiàn)。在劇中，這個(gè)世界變成了腐敗的過程——人類墮落的寓言。

這種藝術(shù)為社會(huì)所生產(chǎn)的觀念，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的對(duì)象脫離了人的意圖，獲得了自身的意義，并被看作人類墮落的一種寓言。本雅明對(duì)現(xiàn)代商品生產(chǎn)社會(huì)的解釋也是基于這種觀念。你們可能還記得我們討論過的物化，我稍后會(huì)再回顧一下，這種寓言的概念，即物品脫離人類實(shí)踐而獲得獨(dú)立生命的社會(huì)概念，與商品拜物教的概念有些相似。我稍后會(huì)提到這些概念，但有趣的是，本雅明在閱讀馬克思之前就有了這種解釋。

當(dāng)本雅明后來發(fā)現(xiàn)了盧卡奇的著作并閱讀了馬克思的作品后，他構(gòu)建了一套藝術(shù)形式與不同社會(huì)類型之間關(guān)系的社會(huì)學(xué)理論。與布洛赫的作品以及法蘭克福學(xué)派其他成員的思想一樣，這種社會(huì)學(xué)理論基于盧卡奇對(duì)馬克思商品拜物教理論的總結(jié)。但本雅明以（這樣）一種方式來反對(duì)盧卡奇的文化觀。你們可能還記得，在盧卡奇看來，文化的可能性取決于社會(huì)的有機(jī)統(tǒng)一性，而當(dāng)藝術(shù)品淪為商品時(shí)，文化就會(huì)在社會(huì)中遭到破壞。本雅明想表明，我們所說的藝術(shù)自主性實(shí)際上只有在資本主義制度下才能實(shí)現(xiàn)——它實(shí)際上取決于商品形式。他還想要表明，與盧卡奇相反，這種自主性或文化并不取決于有機(jī)的統(tǒng)一，而是恰恰建立在社會(huì)的矛盾之上。

本雅明區(qū)分了三種不同的社會(huì)類型。第一種是儀式或原始社會(huì)；第二種是他所稱的“發(fā)達(dá)資本主義”；第三種是機(jī)械復(fù)制時(shí)代的社會(huì)。

在第一種社會(huì)——儀式或原始社會(huì)——中，藝術(shù)是一種“崇拜”。藝術(shù)作品與其他社會(huì)實(shí)踐形式緊密相連。藝術(shù)作品是儀式物品，用于崇拜、直接使用和儀式。它們具有神奇的“靈暈”（aura）。

在資本主義制度下，當(dāng)藝術(shù)作品作為商品進(jìn)行交換時(shí)，它們就脫離了使用和儀式的語境，獲得了交換價(jià)值。它們成為展品，脫離了其他社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。因此，它們獲得了某種自主性。它們被認(rèn)為是獨(dú)一無二的，因此具有某種靈暈，這種靈暈來自其傳統(tǒng)的權(quán)威，以及它們與社會(huì)基礎(chǔ)的明顯分離。在這種特殊的關(guān)系中，本雅明試圖表明，我們對(duì)自主性的理解恰恰基于某種社會(huì)決定。

在第三個(gè)時(shí)期，藝術(shù)品被機(jī)械復(fù)制。本雅明具體考慮的是攝影術(shù)和電影的發(fā)展。由于它們是通過機(jī)械復(fù)制的，它們的靈暈被摧毀了。它們?cè)谠忌鐣?huì)中的神奇功效，以及在資本主義社會(huì)中的獨(dú)特性和自主性——這種靈暈現(xiàn)在被摧毀了。作品不再顯得永恒和獨(dú)特，新技術(shù)使它們脫離了傳統(tǒng)。這項(xiàng)新技術(shù)也摧毀了它們貌似自主的表象，因?yàn)樗囆g(shù)與社會(huì)生產(chǎn)力的關(guān)系變得清晰起來。本雅明認(rèn)為，藝術(shù)與生產(chǎn)力的這種清晰的關(guān)系將有助于大眾從傳統(tǒng)和經(jīng)典作品的權(quán)威中解放出來。他還強(qiáng)調(diào)，機(jī)械復(fù)制的發(fā)展意味著藝術(shù)作品越來越傾向于為機(jī)械復(fù)制而創(chuàng)作或制作，這同樣會(huì)摧毀藝術(shù)自主性和模糊性的幻覺。這將徹底改變藝術(shù)的社會(huì)功能，使其成為特定政治目的的工具。

事實(shí)上，本雅明在這里將無產(chǎn)階級(jí)文化的思想運(yùn)用到了發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的條件下。大家應(yīng)該還記得我們?cè)诒R卡奇的講座中討論過無產(chǎn)階級(jí)文化。在本雅明的現(xiàn)代性歷史中，他致力于分析我們剛才提到的第二類和第三類社會(huì)：發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的藝術(shù)和機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)。在他有關(guān)巴黎作為 19 世紀(jì)首都的作品中，他發(fā)展了自己使用物化概念的方式。大家應(yīng)該記得，物化概念是盧卡奇概括商品拜物教理論以分析新的統(tǒng)治形式的核心。本雅明也以對(duì)物化概念的理解為中心進(jìn)行分析，但他以自己的方式進(jìn)行了修改，以便能夠分析商品生產(chǎn)社會(huì)的寓言。他強(qiáng)調(diào)了這樣一個(gè)觀點(diǎn)，即商品一旦脫離生產(chǎn)，就會(huì)擁有自己的生命。大家可能還記得馬克思關(guān)于商品拜物教的經(jīng)典論述，我在之前的講座中引用過，現(xiàn)在再重復(fù)一遍：“這只是人們自己的一定的社會(huì)關(guān)系，但它在人們面前采取了物與物的關(guān)系的虛幻形式”。

我們已經(jīng)看到盧卡奇和布洛赫是如何根據(jù)這一觀點(diǎn)（一種被系統(tǒng)性誤解的社會(huì)結(jié)構(gòu)）來分析文化統(tǒng)治的新形式的。本雅明從馬克思的論述中汲取了另一方面：商品自身具有人格化的、幻象的生命。“幻象”的意思是一群或一系列模糊或真假難辨的人影——這是字典里的定義。本雅明認(rèn)為，資本主義社會(huì)的典型社會(huì)類型也是由商品形式的延伸所決定的。他從波德萊爾詩歌的主題，尤其是波德萊爾《惡之花》中名為“巴黎風(fēng)光”（Tableaux Parisiens）的部分中汲取了發(fā)達(dá)資本主義的幻象。他用“辯證意象”（dialectical images）描述了當(dāng)時(shí)典型的社會(huì)人物。這些辯證意象、社會(huì)類型，被解釋為現(xiàn)代性的寓言——?dú)v史性的創(chuàng)造，但與人類的意向性相割裂——獲得了自身的生命。當(dāng)然，這與他早先關(guān)于巴洛克寓言的研究成果有著明顯的相似之處。

本雅明還聲稱——這也是他的作品備受爭議的地方之一——商品生產(chǎn)社會(huì)中的現(xiàn)代寓言也是人類墮落的征兆。正如你們?cè)S多人可能想到的那樣，馬克思主義者或受馬克思主義影響的人，通常不會(huì)相信人有原罪，因?yàn)轳R克思主義，尤其是馬克思，沒有固定的人性觀念。事實(shí)上，固定的人性觀念正是馬克思想要摧毀的觀念之一，大多數(shù)后來的馬克思主義者也是如此。但是，本雅明思想的一個(gè)偉大之處在于，他一方面融合了古代宗教的原罪概念（這是人類歷史世界的特征，與正義或永恒的世界相對(duì)），另一方面又強(qiáng)調(diào)無產(chǎn)階級(jí)不是盧卡奇意義上的歷史主—客體（the subject-object of history），而是后歷史的一個(gè)階段，就像藝術(shù)作品的技術(shù)可復(fù)制性將我們帶入后藝術(shù)的門檻一樣。

現(xiàn)在，我想進(jìn)一步談?wù)劚狙琶魇侨绾螌⑦@兩種觀點(diǎn)融合在一起的。事實(shí)上，他在自殺前寫的《歷史哲學(xué)論綱》就做到了這一點(diǎn)。《歷史哲學(xué)論綱》共有 18 節(jié)。他所說的人的原罪或歷史是人類的墮落，實(shí)際上是對(duì)社會(huì)民主主義馬克思主義的批判。與布洛赫一樣，本雅明也認(rèn)為戰(zhàn)前馬克思主義理論的缺陷是導(dǎo)致工人階級(jí)失敗的原因之一。在《歷史哲學(xué)論綱》中，他對(duì)任何關(guān)于無產(chǎn)階級(jí)發(fā)展的進(jìn)化論解釋都進(jìn)行了猛烈抨擊。他拒絕相信工人階級(jí)必然勝利。他在這些論述中始終強(qiáng)調(diào)階級(jí)敵人的力量。他說，這個(gè)要做勝利者的敵人從來不愿善罷甘休，當(dāng)然，它最近的勝利是法西斯主義。他說，一方面，必須將過去視為這些統(tǒng)治者的勝利史；另一方面，必須將過去視為這些統(tǒng)治者及其勝利所帶來的文化財(cái)富。對(duì)他來說，文化是非常模糊的。他說：“沒有一座文明的豐碑不同時(shí)也是一份野蠻暴力的實(shí)錄。”他認(rèn)為，正是社會(huì)民主黨人認(rèn)為工人階級(jí)不費(fèi)吹灰之力就必然會(huì)取得勝利的那種膚淺想法導(dǎo)致了工人階級(jí)的失敗。相反，要想無產(chǎn)階級(jí)革命取得成功，就必須打破歷史的連續(xù)性，這一點(diǎn)倒是讓人想起了布洛赫。本雅明認(rèn)為過去的革命——例如法國大革命——都是如此。他和布洛赫一樣，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的獨(dú)特性，而改變當(dāng)下則需要質(zhì)的飛躍——他稱之為歷史的飛躍，這種飛躍將創(chuàng)造一種與過去的獨(dú)特關(guān)系，但不能被視為連續(xù)發(fā)展的結(jié)果。

這就是本雅明一些主要思想的概要。在剩下的一些時(shí)間里，我想提出這樣一個(gè)問題（這個(gè)問題在講座的結(jié)尾而不是開頭提出）：瓦爾特·本雅明是誰？我已經(jīng)告訴過大家，他在1940 年自殺身亡。在 1940 年之前，本雅明與很多朋友——包括我在本系列講座中談到的所有人——都沒有任何聯(lián)系。當(dāng)他的博士論文被拒，他就成了一名自由撰稿人。他從未有過一份學(xué)術(shù)工作，而且非常貧窮。1935年至 1940 年，納粹奪權(quán)后，本雅明住在巴黎。在此期間，他是社會(huì)研究所的成員，那是他能被稱為法蘭克福學(xué)派成員的唯一意義。在那個(gè)時(shí)期，是社會(huì)研究所資助他，保障了他的生活。他們?cè)谡麄€(gè)時(shí)期都在努力說服他離開歐洲，但他不愿意，直到納粹把他關(guān)進(jìn)集中營幾周后的最后一刻，他才終于被說服逃離。他逃到法國南部，在西班牙邊境自殺身亡。

本雅明之爭已經(jīng)延續(xù)了三代人。第一代由本雅明當(dāng)時(shí)的這些朋友組成，可分為四個(gè)流派。第一個(gè)是布萊希特派，他們關(guān)注本雅明關(guān)于反幻覺藝術(shù)（anti-illusionism art）的思想，以及他在《歷史哲學(xué)論綱》中提出的無產(chǎn)階級(jí)政治。第二個(gè)是法蘭克福學(xué)派，即社會(huì)研究所，他們對(duì)布萊希特關(guān)于本雅明的解釋提出了黑格爾和馬克思主義的解釋與批評(píng)。第三個(gè)是漢娜·阿倫特派。漢娜·阿倫特是本雅明在巴黎的朋友，她負(fù)責(zé)編輯了本雅明的第一部英文文集——《啟迪》，你們可能聽說過這本書。她嘗試對(duì)本雅明進(jìn)行海德格爾式的解讀。我稍后會(huì)詳細(xì)談?wù)勥@個(gè)話題。第四個(gè)是格肖姆·肖勒姆（Gershom Scholem）派。我不知道你們是否聽說過格肖姆·肖勒姆。我稍后會(huì)介紹一下他。他強(qiáng)調(diào)了本雅明思想中的猶太和宗教維度。這些爭論從 1940 年就開始了，一直持續(xù)到今天。

另一方面，在英語世界里，本雅明被不可思議地簡單化了。大多數(shù)用英語出版的關(guān)于本雅明的著作都強(qiáng)調(diào)他的個(gè)人生活，強(qiáng)調(diào)他是一個(gè)難以理解的人；即使談到他的思想，也傾向于強(qiáng)調(diào)彌賽亞的一面。從我在前半部分對(duì)本雅明的討論中可以看出，這的確不是處理本雅明思想的方式。關(guān)于這一點(diǎn)，我將在最后再多說幾句。

談到本雅明和布萊希特派：本雅明是布萊希特史詩劇場概念的狂熱愛好者。他寫過幾篇文章，試圖澄清和發(fā)展布萊希特的反幻覺藝術(shù)概念，我將在關(guān)于布萊希特的講座中對(duì)此進(jìn)行更多討論。本雅明對(duì)布萊希特試圖凈化和簡化語言、利用新技術(shù)媒介嘲笑舊藝術(shù)形式并創(chuàng)造全新形式的嘗試很感興趣。本雅明對(duì)布萊希特發(fā)展功能藝術(shù)的想法很感興趣，這種藝術(shù)具有特定的目的，可以直接融入或重新融入社會(huì)使用環(huán)境。他的興趣在于試圖將大眾從傳統(tǒng)藝術(shù)的權(quán)力和權(quán)威中解放出來。但布萊希特本人對(duì)本雅明的理論基礎(chǔ)并不完全認(rèn)同。事實(shí)上，他拒絕在自己編輯的雜志上發(fā)表本雅明的文章《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》。

本雅明也是阿多諾以及法蘭克福學(xué)派其他成員的密友。正如我所說，正是法蘭克福學(xué)派在20世紀(jì)30年代后半期資助了本雅明。他們?cè)谘芯克钠诳渡鐣?huì)研究雜志》上發(fā)表了本雅明的五篇文章。在整個(gè) 30 年代，阿多諾和本雅明還就本雅明關(guān)于巴黎的研究進(jìn)行了通信。在這封現(xiàn)已出版的通信中，阿多諾對(duì)本雅明的研究方法——本雅明對(duì)盧卡奇和商品拜物教的理解——提出了一些非常尖銳的批評(píng)。他認(rèn)為本雅明的著作，尤其是對(duì)辯證意象的強(qiáng)調(diào)，描述性太強(qiáng)，理論性不夠；本雅明將物化解釋為幻象，并將其解釋為產(chǎn)生社會(huì)類型的辯證意象，這產(chǎn)生了一種靜態(tài)的、陳舊的社會(huì)分析——或者說，它根本沒有產(chǎn)生任何分析，而是建立在靜態(tài)的、陳舊的預(yù)設(shè)之上。本雅明把“物化”解釋為幻象般的社會(huì)人物形象，這就把“物化”還原為人們意識(shí)中的事實(shí)，并掩蓋了生產(chǎn)方式的決定性結(jié)構(gòu)因素。最后，他認(rèn)為，本雅明關(guān)于復(fù)制藝術(shù)的新技術(shù)手段將徹底改變藝術(shù)和人們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)的想法天真得無可救藥。他認(rèn)為，與其說機(jī)械復(fù)制產(chǎn)生了藝術(shù)解放的新形式，倒不如說機(jī)械復(fù)制產(chǎn)生了統(tǒng)治的新形式。出于同樣的原因，阿多諾也反對(duì)布萊希特對(duì)本雅明的影響。在本雅明生前和身后，阿多諾在編輯和評(píng)論本雅明的作品時(shí)，都被指責(zé)淡化了布萊希特和無產(chǎn)階級(jí)的方面，從而歪曲了本雅明的思想。

▲歐根·貝托爾特·弗里德里希·布萊希特（Eugen Bertholt Friedrich Brecht，1898.2.10 — 1956.8.14）德國戲劇家與詩人。布萊希特創(chuàng)立并置換了敘事戲劇，或曰“辯證戲劇”的觀念。

現(xiàn)在我想簡單談?wù)劚狙琶骱托だ漳罚约氨狙琶骱蜐h娜·阿倫特。肖勒姆是迄今為止唯一為本雅明寫過傳記的人。肖勒姆本人是本雅明在第一次世界大戰(zhàn)前的朋友，但他后來因開創(chuàng)了猶太神秘主義研究這一學(xué)術(shù)學(xué)科而聞名于世。目前，他是耶路撒冷希伯來大學(xué)猶太神秘主義教授。在本雅明生前和死后，他一直強(qiáng)調(diào)本雅明思想中的卡巴拉主義、彌賽亞主義和猶太教思想。他反對(duì)布萊希特對(duì)本雅明的影響，也反對(duì)法蘭克福學(xué)派對(duì)本雅明的影響。正如我提到的，漢娜·阿倫特為《啟迪》撰寫了著名的序言，而剛剛出版的本雅明文集第二卷《反思》也是阿倫特編選的。阿倫特強(qiáng)調(diào)本雅明的個(gè)人生活，并對(duì)本雅明進(jìn)行了海德格爾式的闡釋，即淡化本雅明思想中的政治和馬克思主義方面，強(qiáng)調(diào)他對(duì)語言和真理的看法。她反對(duì)布萊希特、法蘭克福學(xué)派和肖勒姆的詮釋。

人們描繪了一幅畫面：本雅明在朋友之間備受煎熬，而他的朋友們又彼此憎恨，不欣賞本雅明的原創(chuàng)性，最終導(dǎo)致他自殺。人們常說本雅明患有精神分裂癥，一方面是因?yàn)樗麑?duì)馬克思主義感興趣，另一方面是因?yàn)樗麑?duì)宗教感興趣。這種說法是完全錯(cuò)誤的。本雅明并沒有因?yàn)榕笥褌儗?duì)他的關(guān)注而受到困擾。他喜歡形形色色的朋友，也享受與他們爭論。事實(shí)上，在他最終自殺成功之前，他曾多次試圖自殺。

本雅明的重要性何在？當(dāng)然不在于他思想中馬克思主義與猶太教或彌賽亞主義的分裂。本雅明作品中更為重要的是他所信奉的各種現(xiàn)代主義之間的矛盾和沖突。我在講座開始時(shí)說過，他既對(duì)以戲仿和拼貼為特征的現(xiàn)代主義感興趣，也熱衷于對(duì)舊形式的重新安排；在另一個(gè)極端，他對(duì)技術(shù)創(chuàng)新的現(xiàn)代主義感興趣——后審美藝術(shù)的概念將建立在完全改變后的形式之上，在社會(huì)中將具有完全不同的功能。但他對(duì)這些不同形式的現(xiàn)代主義的擁護(hù)也存在矛盾。例如，在我們前面討論過的《德意志悲苦劇的起源》一書的著名導(dǎo)言中，本雅明反對(duì)工具性的方法和藝術(shù)觀；但在布萊希特時(shí)期的著作中，他又主張一種新的功能性藝術(shù)。在《歷史哲學(xué)論綱》中，本雅明反對(duì)在工人階級(jí)必然勝利的理論中低估敵人力量的那類馬克思主義；但在他關(guān)于技術(shù)再現(xiàn)的著作中——我不知道在我說話的過程中是否有人注意到這一點(diǎn)——他假定，無論其他社會(huì)機(jī)構(gòu)的力量如何，一種變革的藝術(shù)都能占上風(fēng)，并徹底改變?nèi)藗兊挠^念。他高估了藝術(shù)改變社會(huì)的力量。他專注于大眾，卻忘記了大眾尚未取得勝利。我認(rèn)為這是由于他對(duì)共產(chǎn)主義社會(huì)進(jìn)行了技術(shù)分析，并將無產(chǎn)階級(jí)文化的論證從俄國轉(zhuǎn)移到德國。

▲本雅明

在過去的兩周里，我們檢驗(yàn)了盧卡奇及其對(duì)藝術(shù)和理論中的現(xiàn)代主義的全面否定。我們還探討了布洛赫對(duì)藝術(shù)和理論中的表現(xiàn)主義事業(yè)不加批判的接受。本雅明幫助我們看到，現(xiàn)代主義立場與古典主義立場一樣，都有其自身的基本矛盾。正是比盧卡奇、布洛赫和布萊希特年輕一代的阿多諾與霍克海默，對(duì)馬克思主義現(xiàn)代主義立場與發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的矛盾進(jìn)行了社會(huì)學(xué)和馬克思主義的分析。在下一次講座中，我將討論霍克海默和阿多諾的著作《啟蒙辯證法》。

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◎ 法蘭克福學(xué)派思想地圖 × 吉莉恩·羅斯破壁解讀

★ 輕松入門法蘭克福學(xué)派，擺脫閱讀哲學(xué)的重負(fù)。

羅斯巧妙地解釋了格奧爾格·盧卡奇、恩斯特·布洛赫、瓦爾特·本雅明、貝托爾特·布萊希特、馬克斯·霍克海默和西奧多·阿多諾的立場，她娓娓道來、通俗易懂的教學(xué)風(fēng)格，為我們提供了一條輕松進(jìn)入這些理論家的路徑。

★ 貼近偉大靈魂的側(cè)面，更具體地理解文藝爭論。

羅斯讓我們注意到批判理論家同時(shí)也是藝術(shù)家，比如瓦爾特·本雅明是一位短篇小說家，貝托爾特·布萊希特是一位詩人和劇作家，而阿多諾則是一位作曲家和出色的鋼琴家。通過專注于藝術(shù)、文學(xué)和音樂，思考其作為一種強(qiáng)化物化或破壞物化的手段。

文字 丨 選自《法蘭克福學(xué)派入門講座：從盧卡奇到布萊希特》，[英]吉莉恩·羅斯 著，張大海、龐代江 譯，南京大學(xué)出版社，2026-01

來源丨楚塵文化

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