逃向大海的少年丨《四百擊》用鏡頭捕捉“未完成”的生命

本文轉(zhuǎn)自：MOViE MOViE 影城上海前灘太古里

1959年戛納電影節(jié)，《四百擊》的獲獎猶如一聲驚雷，預(yù)告了電影史上最重要的電影運(yùn)動之一——法國新浪潮的開啟。新浪潮導(dǎo)演們以攝像機(jī)為筆，不斷質(zhì)疑并顛覆既有的電影神話，以「作者」的姿態(tài)書寫屬于自己的影像語言。《四百擊》中，特呂弗融入了他對教育面相的深刻思索。鏡頭跟隨安托萬穿梭在巴黎喧鬧的街道，停駐于空曠的海灘，帶領(lǐng)觀眾凝視教育的規(guī)訓(xùn)、文明的困局與自然之間的纏繞與張力。

去年12月4日，我們榮幸地邀請到老朋友蔡文晟進(jìn)行映后交流。在喧嘩動蕩的六十年代法國，特呂弗始終秉持一份對教育的「篤定」與改造社會的理想。無論是面對擁躉還是質(zhì)疑，他始終是那個(gè)溫柔的革新者，不曾在創(chuàng)作中動搖。

1月17日，「影像之燈」影展最終輪將再度呈現(xiàn)《四百擊》。讓我們跟隨安托萬的腳步，穿行于巴黎的街道，在與世界對抗的旅程中，回望我們自身的童年與成長。

影像之燈第三輪

放映場次

MOViE MOViE影城

1月17日（周六）19:30

映前抽獎

海報(bào)+票根套裝

觀影周邊

明信片

人手一張

海報(bào)

先到先得

紀(jì)念印章

本輪影展日可戳蓋所有影片紀(jì)念章

影片介紹

四百擊

（4K修復(fù)版）

The 400 Blows（1959）

導(dǎo)演: 弗朗索瓦·特呂弗

編劇: 弗朗索瓦·特呂弗 / 馬塞爾·穆西

主演: 讓-皮埃爾·利奧德 / 克萊爾·莫里耶 / 阿爾貝·雷米 / 蓋·德孔布勒 / 喬治·弗拉芒

片長: 100分鐘

2025.12.4《四百擊》映后交流

特呂弗的「自傳性」

蔡文晟：

非常榮幸來做這場映后。印象中，我把《四百擊》（1959）從頭到尾看完，應(yīng)該真的共計(jì)超過30次了，因?yàn)檫@是一部對我人生意義非常重大的影片，弗朗索瓦·特呂弗也是對我人生來說最重要的導(dǎo)演前三，陪伴了我很多年，所以這部片我可以說是了如指掌。但同時(shí)，我也誠惶誠恐，因?yàn)檫@是一部非常豐富的作品，加上自己的閱歷在這么多年來也發(fā)生了很多變化。記得從第一次在蔡明亮的《你那邊幾點(diǎn)》（2001）里看到這部名作的真容，到現(xiàn)在已經(jīng)過了將近四分之一個(gè)世紀(jì)。為了今晚的活動，我做了很多準(zhǔn)備，又把這部片子看了一遍。未料，越準(zhǔn)備發(fā)現(xiàn)自己懂的東西很少。一方面，希望今天的映后不要讓大家覺得好像白白浪費(fèi)時(shí)間，另一方面，希望不要辜負(fù)自己最心愛的特呂弗。

弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）

MOViE MOViE：

蔡老師請放寬心！的確，特呂弗是一個(gè)非常豐富的導(dǎo)演，他既帶著自己傳奇的個(gè)人史，又與電影史密切交織，即「法國電影新浪潮」這樣一段斷代史。他的影響力和意義綿延至今，而吊詭的是，有無數(shù)的人好像都寫過了特呂弗，寫過了他鏡頭當(dāng)中的作品，但又覺得單用文字沒辦法窮盡他。

或許我們可以用現(xiàn)在比較流行的心理學(xué)的說法來描述特呂弗：我們每一個(gè)人都是自己的「過往關(guān)系的總和」?。我覺得這句話在特呂弗的身上表現(xiàn)得非常深刻，尤其是《四百擊》。大家津津樂道的一點(diǎn)是《四百擊》是特呂弗獻(xiàn)給的導(dǎo)師安德烈·巴贊（André Bazin）的；同時(shí)，我們也可以在作品中辨認(rèn)出特呂弗個(gè)人的生活印記。那不如我們先從「自傳性」這三個(gè)字聊起。

《四百擊》海報(bào)

蔡文晟：

我想，特呂弗作為每個(gè)熱愛電影的人的鄉(xiāng)愁，這是毫無疑義的。不管你比較喜歡戈達(dá)爾，不管你有沒有覺得特呂弗是個(gè)叛徒，我想，一旦你開始對電影萌生一種很私密的愛，特呂弗或許都會是一個(gè)很重要的人物，是繞不過去的。所以《四百擊》對很多喜歡作者電影或是藝術(shù)電影的人而言，多少都能算是一個(gè)開端。

《四百擊》正片開始前的字幕卡：

「謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給安德烈·巴贊，以資紀(jì)念」

《四百擊》是特呂弗的第一部長片。對于不了解電影史的人，對《四百擊》開頭的那幅字卡可能沒有那么多的感情。但是如果你慢慢去鉆研電影，慢慢去跟電影談戀愛，把生命獻(xiàn)給它，想要跟它一起成長、一起經(jīng)歷自己的人生的話，那你看到安德烈·巴贊（André Bazin）這個(gè)名字，應(yīng)該是會「不寒而栗」，甚至還會很感動。

安德烈·巴贊

我常跟朋友說，安德烈·巴贊就是電影界的孔子，他是個(gè)伯樂型的人物，春風(fēng)化雨。為了今晚，我特別從自己跟特呂弗有關(guān)的30幾本藏書中，選了幾本放在我背后的的書架上，因?yàn)槲覀冎老矚g特呂弗的人或是特呂弗自己都很喜歡為他們的偶像建神龕，比如說本片，以及他的《綠屋》（1978）。特呂弗是一個(gè)很喜歡點(diǎn)蠟燭的人。我們可以說他是一個(gè)點(diǎn)燈者，或者就是一個(gè)傳燈人。而這便碰觸到了一個(gè)特呂弗非常熱衷的命題：成長，也就是廣義的教育問題。

我們?nèi)嗽诔砷L過程當(dāng)中，一定離不開一個(gè)教導(dǎo)我們的老師，與此同時(shí)，我們?nèi)绻且粋€(gè)好的學(xué)生的話，總有一天我們也能夠變成學(xué)生的老師，換言之，總有一天我們也能夠從這里變成我們自己的巴贊，真的，搞不好，假以時(shí)日，我們也能變成下一個(gè)特呂弗的巴贊。這個(gè)跟傳承有關(guān)的成長命題，是我個(gè)人覺得《四百擊》里最美的地方。

《綠屋》劇照

我這里特地?cái)[了幾本很重要的書，有安托萬·德巴克跟圖比亞納寫的《弗朗索瓦·特呂弗》的口袋版，有巴贊的《電影是什么？》的流通版，旁邊是以《偷吻》里的讓-皮埃爾·利奧德當(dāng)封面的特呂弗畫傳。接下去，是特呂弗在70年代很著名的一部作品《野孩子》（1970）的劇本。然后是特呂弗當(dāng)年為《藝術(shù)》周報(bào)寫過的影評的全集，封面上是他振筆疾書時(shí)的神情。再者是《四百擊》的臺版DVD限量套裝，以及特呂弗1984年過世時(shí)《電影手冊》特地為他精心打造的一本特別珍貴的紀(jì)念專刊，這本影迷們津津樂道的專刊是我在塞納河旁邊的舊書攤買到的。在這本書的封面上大家可以看到，后景是特呂弗，前景是一個(gè)小朋友，這是他在拍攝《零用錢》（1976）時(shí)的片場工作照，以這張代際傳承意味深長的照片當(dāng)封面，意思是說特呂弗的生命歷程跟《四百擊》的安托萬·杜瓦內(nèi)爾很有關(guān)系。

蔡老師書柜全貌

《弗朗索瓦·特呂弗》口袋版

《電影是什么？》流通版

特呂弗畫傳

特呂弗《野孩子》劇本

特呂弗為《藝術(shù)》周報(bào)撰寫的影評全集

《四百擊》臺版DVD限量套裝

《電影手冊》的特呂弗紀(jì)念專刊

藏書封面近景，左右滑動查看

特呂弗的家境沒有很好。在很多訪談里，或者說在他的研究者筆下，他經(jīng)常會被形容成是一個(gè)私生子。這種稱呼并不為過。他確實(shí)就是一個(gè)他自己常說的「batard」，也就是法文中「混血兒」或是「私生子」的意思，講難聽一點(diǎn)就是「雜種」。要知道，特呂弗并不知道自己的生父是誰。

我們記得，在這部片里面，有一個(gè)晚上，這個(gè)小安托萬睡在走廊里，因?yàn)槲覀冎浪麤]有自己的臥房，然后他聽到自己的父母在吵架，爸爸跟媽媽說：「憑什么你說我對安托萬不好！我對小孩子不好嗎？我可是給了他我的名字。」這是什么意思呢？那一刻，安托萬突然意識到，片中的父親原來不是他的親生父親，這跟特呂弗自己的生命歷程如出一轍。

與此相關(guān)的另一個(gè)重點(diǎn)，他常常遇到很不好的長輩，在他小時(shí)候，他就常常感覺自己是多余出來的孩子，不管是他的媽媽還是養(yǎng)父，其實(shí)對他都是愛搭不理的。好在，他的人生中依舊有很多很好的人，老天待他不薄。為了不要讓他的母親覺得他好像是一個(gè)多余出來的小孩，特呂弗的外祖母對他非常好。而且外婆有一個(gè)很好的習(xí)慣——閱讀，所以她在特呂弗很小的時(shí)候，就開始培養(yǎng)他閱讀的習(xí)慣。

《四百擊》劇照

特呂弗喜歡閱讀，這一方面當(dāng)然是因?yàn)檫@可以讓他鉆進(jìn)那些綺情大戲里面。別忘了，特呂弗是1932年出生的，但他喜歡的小說并不是一些現(xiàn)代主義的作品，當(dāng)然除了普魯斯特之外。他更喜歡的其實(shí)是一些19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)長篇，因?yàn)榇蟛款^里高潮迭起，王公將相，有很多這種奇情怪異的故事，讓他可以沉浸進(jìn)去。這樣子他就可以忘記他活在一個(gè)根本不接受他存在的家庭里。他曾說過：「我逃離自己存在的最佳方式，就是坐在椅子上，一讀讀好多個(gè)鐘頭的書，這樣我就可以到另外一個(gè)世界去。」

在此，我們可以順下來談一談兩個(gè)跟「自傳性」有關(guān)的線索，一是文學(xué)。在特呂弗的「傳記片」，也就是在偉大的《四百擊》里面，安托萬很喜歡巴爾扎克的文學(xué)作品，還為他建了神龕，但之后就火災(zāi)了。

這就連接到特呂弗自傳性的另外一個(gè)愛好：電影。重點(diǎn)是他不是正規(guī)地買票去電影院看電影。首先，他看電影常常是跟逃學(xué)混在一起的，不能讓他母親知道，不能讓他養(yǎng)父知道。其次，因?yàn)樗菚r(shí)沒有錢，所以他上電影院經(jīng)常是從廁所鉆進(jìn)去的，包括去亨利·朗格盧瓦（Henri Langlois）辦的法國電影資料館，也是從廁所偷偷鉆進(jìn)去，或是用很多小手段，比如跟柜臺說：「我有這些很珍貴的收集，可不可以跟你們換一張票進(jìn)去看電影？」所以特呂弗看電影的方式很特別，跟安托萬很像。他常常從電影的一半開始看起，而這就導(dǎo)致他的電影史的前后順序是「錯時(shí)」的，他對電影的認(rèn)同也因此變得非常私密。

換言之，他看電影不只是會去把一部片子的情節(jié)看完，反之，他常常會看到一個(gè)點(diǎn)，并從這個(gè)點(diǎn)開始，去大肆地讓自己的想象力馳騁，在自己腦袋中上演那一部電影。所以他從看電影開始，就培養(yǎng)了一種很強(qiáng)烈的蒙太奇思維。

總之，本片的自傳性除了體現(xiàn)在他不愉快的家庭背景之外，還有另外兩個(gè)他生命中的愛好：一個(gè)是文學(xué)，一個(gè)是電影。另外就是我剛剛說的「教育」主題，安德烈·巴贊跟他的關(guān)系以一種反諷的方式折射在了這一部片子當(dāng)中，反映了當(dāng)時(shí)很不好的教育環(huán)境。

最后，我想再稍微提一下「發(fā)小」的問題。中國大陸喜歡講「發(fā)小」，我們一般講「知己」，也就是片中的勒內(nèi)。特呂弗小時(shí)候有一個(gè)玩伴叫羅貝爾·拉謝尼(Robert Lachenay)，他們從很年輕的時(shí)候就認(rèn)識了。拉謝尼后來成為一名電影評論家。他們常常會給對方寫信，互訴衷腸，魚雁往返。通過寫信，特呂弗培養(yǎng)了很高端的文學(xué)本領(lǐng)，他還可以把他的內(nèi)心表達(dá)給他的發(fā)小羅貝爾·拉謝尼，也就是片中安托萬的那個(gè)小伙伴勒內(nèi)的原型。

很有趣的是，特呂弗剛開始是希望讓-皮埃爾（Jean-Pierre Léaud，飾演安托萬的演員）去演勒內(nèi)的角色，讓演勒內(nèi)的小演員去演讓-皮埃爾的角色。但是因?yàn)樽?皮埃爾的性格比較狂躁，不像特呂弗本來設(shè)計(jì)的那樣安靜，那樣內(nèi)向，所以最后做了一個(gè)調(diào)整。

對抗與成長

MOViE MOViE：

蔡老師前面提到，特呂弗從小就非常喜歡在文學(xué)和電影當(dāng)中逃避現(xiàn)實(shí)，他的文藝基因深植法國的文藝傳統(tǒng)，同時(shí)他的電影雖然有電影語言上的革新，但我覺得首先要看到他和法國電影傳統(tǒng)之間的傳承關(guān)系。

前不久中國電影資料館的高蒙回顧展中放映了讓·維果（Jean Vigo）的《操行零分》（1933），《操行零分》也是一個(gè)展示特呂弗的電影給養(yǎng)的好例子。這兩部片都是經(jīng)典的兒童成長故事，但同時(shí)又不太相同。蔡老師可不可以以此為切入點(diǎn)，為我們分享一下這兩部片子之間的異同？

《操行零分》海報(bào)

蔡文晟：

請大家等我個(gè)五秒鐘，讓我搬出一本很重要的寶書——

這幾天為了這個(gè)活動，我也把這本讓·維果的傳記研究稍微看了一下，封面是他的名作《亞特蘭大號》（1934）。讓·維果是特呂弗萬神殿里面少不了的一個(gè)人物。每次大家提到特呂弗，都會津津樂道他有很多崇拜的導(dǎo)演和大師，比如朗格盧瓦、希區(qū)柯克、霍克斯，在教育和影評方面有安德烈·巴贊。

特呂弗跟上一代關(guān)系很好，但也很壞，重點(diǎn)是，講到特呂弗，就一定離不開傳承、延續(xù)這類問題。讓·維果身上流淌著法國電影的傳統(tǒng)，他的電影有超現(xiàn)實(shí)主義的特質(zhì)。他有一部很重要的作品叫《尼斯印象》（1930），大家一定要去看。讓·維果一生只拍過四部片，先是兩部短片，接著他拍了兩部長片，一部是半長片《操行零分》，另外就是他唯一的長片《亞特蘭大號》，拍完之后沒過多久就過世了——他是在工作當(dāng)中過世的。

《尼斯印象》海報(bào)

《操行零分》講的東西，特呂弗在看的時(shí)候感同身受，因此特別喜歡他。片子講一些小朋友他們在學(xué)校過得非常不開心，想要在校慶日那一天策反的故事。特呂弗在1975年曾出版過一本很重要、很美的影評自選集，叫《我生命中的電影》。其中第一部分叫「大秘密」，第一個(gè)出場人物，就是讓·維果，里面全部都在寫《操行零分》對特呂弗的意義，有一種很強(qiáng)烈的自我投射。特呂弗很想要破壞上一代給他的這些不好的桎梏，不好的教育體制，不好的打壓。從某種程度上來說，他當(dāng)年跟戈達(dá)爾、侯麥、克勞德·夏布洛爾、里維特這一幫《電影手冊》的新浪潮五虎將合力對抗法國「品質(zhì)傳統(tǒng)」的行徑，何嘗不是另外一種《操行零分》呢？

《我生命中的電影》

作者: [法] 弗朗索瓦·特呂弗
出版社: 上海譯文出版社
原作名: Les films de ma vie
譯者: 黃淵
出版年: 2008-1

《四百擊》這部片我在學(xué)校每一個(gè)學(xué)期上課時(shí)基本都會講，然后每次講到《四百擊》同學(xué)就會去查資料，說《四百擊》這三個(gè)字指的就是「棍棒底下出孝子」，因此要打400下；或者會說人生有很多磨難，就好像挨打400下。這些詮釋很有趣，不過，它本來的意義并不是這樣子的。

「四百擊」是一句法國諺語，「faire les quatre cents coups」的意思其實(shí)是「胡作非為」，「天下大亂」，這句法國諺語跟《操行零分》的字面意義可以說是完全一致的。所以在這個(gè)層面上，特呂弗可以說是繼承了他最欣賞的讓·維果那種胡作非為、反權(quán)威乃至顛覆一切的安那其精神（anarchism），但很不一樣的是，由于新浪潮這一代導(dǎo)演特別喜歡玩文字游戲，所以反諷很重要，話中永遠(yuǎn)有話。

確實(shí)，《四百擊》這部片子一方面展現(xiàn)了反傳統(tǒng)、胡作非為的精神。但如果我們認(rèn)真去感受，不受太過短平快的影片簡介的影響，你會發(fā)現(xiàn)特呂弗其實(shí)就像當(dāng)年《紐約時(shí)報(bào)》給他的贊譽(yù)那樣，本質(zhì)上更多是一個(gè)安靜的、深沉的、溫柔的革命者。

換言之，特呂弗對傳統(tǒng)（當(dāng)然還包括體制）的態(tài)度是有點(diǎn)曖昧的，不像讓·維果那樣一定要弒父、弒母，一定要取代上一代，認(rèn)為過去發(fā)生的都是不對的——在特呂弗看來，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是他內(nèi)心深處的訴求，即便在電影當(dāng)中安托萬確實(shí)受到了很多磨難。光是等一下我們一定會談到的大海回眸的那個(gè)經(jīng)典鏡頭，在我們細(xì)品它的深意后，你會發(fā)現(xiàn)特呂弗對教育、對父輩、對文明其實(shí)寄予了一份厚望。這也是我剛剛說的：他曾經(jīng)是巴贊眼中的特呂弗，但終究有一天，特呂弗會變成巴贊。這就是特呂弗的《四百擊》和讓·維果的《操行零分》在深層意義上的巨大差異。這點(diǎn)，我個(gè)人覺得是我們真正要想走進(jìn)《四百擊》的一把關(guān)鍵鑰匙。

影像的賦形

MOViE MOViE：

如果說《操行零分》是對反叛的一種慶祝式的慶典，《四百擊》卻讓我們感受到監(jiān)獄是無處不在的，即便逃離也是短暫的，可同時(shí)，這種逃離的努力是應(yīng)該被深切地看到與理解的。《四百擊》所呈現(xiàn)的脆弱，和特呂弗是怎樣一個(gè)人非常相關(guān)，導(dǎo)演看待世界的目光會從電影中自然而然地流露出來。

付東（Jean-Michel Frodon）講過，特呂弗讓他明白：「如果電影導(dǎo)演功力非凡，觀眾就能夠通過他的電影同時(shí)看到真實(shí)的外在世界和個(gè)人的內(nèi)心世界。」這給了我們的一個(gè)提示：特呂弗的電影一方面再現(xiàn)客觀存在的外部世界，一方面又要向內(nèi)探索情感的真實(shí)。

如何能夠把兩者平衡地呈現(xiàn)在觀眾面前，鏡頭是一個(gè)非常好的載體。如果把鏡頭比作導(dǎo)演的眼睛，那么鏡頭的運(yùn)動、鏡頭與拍攝對象之間的距離，會暴露導(dǎo)演自己的情感態(tài)度。《四百擊》中，鏡頭「去看」的動力很強(qiáng)，那種溫柔的、帶著悲傷的情感非常可感。那么下面就請蔡老師聊聊《四百擊》的幾個(gè)經(jīng)典的長鏡頭：比如，囚車中落淚的安托萬，以及最后奔向大海不知去處的安托萬。

蔡文晟：

我們知道，巴贊自己沒有當(dāng)過電影導(dǎo)演，他最后有想過要拍一部紀(jì)錄片，但沒有拍成。巴贊因白血病在40歲英年早逝了。因?yàn)檫@部片是獻(xiàn)給巴贊的，所以很多電影史研究者都會認(rèn)為，如果是巴贊去拍故事片的話，很可能會拍成《四百擊》這樣子。當(dāng)然不喜歡特呂弗的人可能會反對這個(gè)結(jié)論——但我個(gè)人認(rèn)為，《四百擊》展現(xiàn)了很多巴贊對「真實(shí)」的看法，是對巴贊的思想做了一次淋漓盡致的影像實(shí)踐。

我們不得不再回到剛剛談到的代際問題。這部片很有趣的一點(diǎn)在于它使用到了很多長鏡頭，而其中的深意，大抵可以說跟付東講的那句話不謀而合。「真實(shí)」這個(gè)東西在新浪潮的電影觀念里面很重要，但這個(gè)「真實(shí)」不是客觀地呈現(xiàn)真實(shí)而已，它還關(guān)系到一個(gè)導(dǎo)演怎么樣去使用電影這個(gè)媒介。

電影創(chuàng)作的過程，包含了電影的前期制作，劇本的撰寫，導(dǎo)演的分鏡設(shè)計(jì)，拍攝中的具體決策，還有后期的蒙太奇處理等環(huán)節(jié)。因此，電影中所謂的真實(shí)，指的并不只是客觀的、外在的世界而已，它還關(guān)乎到一個(gè)電影創(chuàng)作者如何使用電影這個(gè)媒介，去捕捉現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而把現(xiàn)實(shí)模塑成他想要的那個(gè)樣子，也就是如何去賦形（shaping）。而在這個(gè)過程中，最要緊的，莫過于要把握好那個(gè)度，讓未經(jīng)觸碰的現(xiàn)實(shí)，讓這種原材料，最終能夠生發(fā)出一種詩意，言下之意，就是能去觸及另外一種真實(shí)。

剛剛Lesley引用的觀點(diǎn)是出自《電影手冊》的前主編讓-米歇爾·付東，根據(jù)他的說法，「新浪潮的真實(shí)」不僅僅是客觀真實(shí)而已，它更關(guān)乎的是如何在客觀真實(shí)跟內(nèi)心真實(shí)之間取得一個(gè)動態(tài)平衡，這才是新浪潮或者是巴贊所謂的「現(xiàn)實(shí)主義」，甚至是當(dāng)年意大利「新現(xiàn)實(shí)主義」的最高標(biāo)準(zhǔn)，乃至理想。這是第一件事情。

第二件事情，新浪潮跟迷影有關(guān)的一個(gè)問題，就是「看」的問題，法文「regard」就是「目光」的意思，這當(dāng)中包含英文中的「point of view」，即「觀點(diǎn)」的意思，以及「position」——「位置」。那么這種「regard」、「目光」，也就是「看的位置」。

這部片子里有幾個(gè)很美的長鏡頭。我想提的第一個(gè)長鏡頭，是電影一開始的長拍鏡頭，小朋友們在教室里面?zhèn)髅琅畧D片，攝影機(jī)跟隨著他們的動作，從而也在藉此去去捕捉教室的場景。緊接著老師冤枉了安托萬：這個(gè)陪伴式的、傾聽式的鏡頭，突然就這么被一個(gè)很嚴(yán)厲的聲音給切斷了。我們不妨說，這個(gè)剪輯造成的斷裂，是特呂弗用「被中止的潛在的長鏡頭」去表達(dá)自己的「觀看倫理」的第一個(gè)例子。

第二個(gè)例子，與我們剛剛提過的《操行零分》有關(guān)。無論是《操行零分》還是《四百擊》，都有老師帶小朋友上街頭的橋段。在《四百擊》里，一個(gè)體育老師帶小朋友們在街上慢跑。如果你們還記得剛剛片子里的這一段戲，這里，特呂弗的長拍鏡頭用的是一個(gè)俯瞰的視角。

為什么他要用俯瞰的視角？從某種程度上來說，俯瞰是另外一種全知觀點(diǎn)，是另外一種客觀，它非常零度、非常白描，當(dāng)然，也非常巴贊。有趣的是，在俯瞰的過程中，領(lǐng)跑的體育老師并沒看到后面的小朋友一個(gè)一個(gè)都離開他了，每個(gè)人都逃學(xué)了，電影用了一個(gè)深焦鏡頭讓我們觀眾更民主地去看，也就是巴贊標(biāo)榜的：你看到的那一刻，你就是在創(chuàng)造自己的電影，那一刻，我們看到了屬于我們自己的真實(shí)。

第三個(gè)例子發(fā)生在囚車的橋段，但我覺得，囚車這一段并不算嚴(yán)格意義上的長鏡頭，因?yàn)橐话沌R頭的平均時(shí)長應(yīng)該是10-13秒，這帶給我們最好的觀看的生理反應(yīng)。這一段并沒有那么長，因此并不是嚴(yán)格意義上的長拍鏡頭。而且特呂弗在訪談中也多次提到，這一段他讓安托萬流眼淚，其實(shí)是有點(diǎn)擔(dān)心這樣做會太過煽情。所以特呂弗對此，內(nèi)心其實(shí)是很有芥蒂的，他深怕這樣子拍會太理所當(dāng)然。也就是說，如果你要賺取觀眾的眼淚，最廉價(jià)的做法就是讓劇中的人流淚，然后用一個(gè)接近大特寫的鏡頭去拍，引起觀眾的的同情，這樣的鏡頭其實(shí)有點(diǎn)危險(xiǎn)的。

另一個(gè)讓他有所芥蒂的鏡頭，發(fā)生在安托萬和勒內(nèi)偷了打字機(jī)之后，他倆在香榭麗舍的時(shí)候沖過了一群鴿子，那一刻鴿子突然全都飛了起來，鏡頭很美，但特呂弗說，這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)攝影指導(dǎo)亨利·德卡（Henri Deca?）認(rèn)為這個(gè)鏡頭很美，要把它留下來。特呂弗對此其實(shí)很猶豫，他很怕這個(gè)鏡頭會讓人家覺得是為了美而美，好像并不尊重視覺倫理。但有一說一，那些鏡頭確實(shí)是美的。

剛剛提到的囚車鏡頭也是如此：攝影機(jī)隔著警車的鐵窗去拍安托萬流眼淚。但在這段戲中，我們更該注意的是，下一個(gè)鏡頭是一個(gè)反轉(zhuǎn)鏡頭，攝影機(jī)出現(xiàn)在了囚車?yán)锩妗＿@里有兩個(gè)層次，其中有一些鏡頭是直接用安托萬的主觀視角去看外面的世界。這個(gè)主觀視角我倒不會覺得有太多過人之處。

那么，到底真正體現(xiàn)特呂弗陪伴式鏡頭的，是什么呢？你可以看到安托萬坐在那邊，攝影機(jī)則是放在旁邊看著他，而他正在看鐵窗外的巴黎街景。

這個(gè)是我覺得最美的地方：那一刻有人在跟他一起承受這一切。至于那個(gè)人，當(dāng)然可以是導(dǎo)演，但何嘗不是坐在鏡頭前面的我們呢？這是特呂弗的一種表達(dá)。

MOViE MOViE：

正如蔡老師講的，攝影機(jī)的陪伴感，我覺得鏡頭和被拍攝者之間有一種迷人的距離，體現(xiàn)的是導(dǎo)演的耐心。有兩個(gè)場景讓我印象非常深刻：安托萬進(jìn)到游樂場的離心機(jī)里，鏡頭一方面在為他的自由自在而開心，一方面又仿佛在觀察他越來越古怪而笨拙的姿態(tài)。

片尾，在少管所里，他和心理咨詢師談起自己的過往，那一段的拍法有社會紀(jì)錄片的感覺，但鏡頭是是有溫度的，鏡頭后面的人在聆聽他、與他同在。

蔡文晟：

新浪潮特別喜歡希區(qū)柯克，所以他們有時(shí)候會用一種玩笑的方式跟希區(qū)柯克致敬。希區(qū)柯克特別喜歡在電影中忽然閃現(xiàn)一下。特呂弗在電影中也常常會客串亮相，但是他每次閃現(xiàn)，都不是沒有意義的。

希區(qū)柯克與特呂弗

比如剛剛說的離心機(jī)滾筒里的鏡頭。安托萬跟著滾筒自由旋轉(zhuǎn)的，滾筒旋轉(zhuǎn)離心的那一刻，完全失重，安托萬也完全不被生活的枷鎖重負(fù)所壓迫。而在安托萬離開的時(shí)候，眼尖的朋友會看到，特呂弗抽著一根煙，在前景走過。這意味著他之前就在滾筒里和安托萬一起失重。這是特呂弗的陪伴，也是他觀點(diǎn)的表達(dá)。他與他鏡頭中的人一起，同悲同喜。

特呂弗（圖右下角）身著黑色大衣

第二個(gè)，關(guān)于心理學(xué)家的段落。這就會涉及到特呂弗很特殊的一點(diǎn)：為什么他那么愿意、也那么懂得指導(dǎo)兒童呢？就這一點(diǎn)來說，可以跟他比肩的，是伊朗電影導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami），他們都很會拍小朋友。當(dāng)初特呂弗和讓-皮埃爾這個(gè)天才小演員一問一答，幫助小演員去放松，結(jié)果他發(fā)現(xiàn)讓-皮埃爾很能進(jìn)入狀況，索性就讓他即興創(chuàng)作。這是很新浪潮的一種拍攝方式，有劇本，但是也有即興。它是一種見步走步、因時(shí)制宜的拍攝方式。

值得注意的一點(diǎn)是，新浪潮其實(shí)并不喜歡現(xiàn)場收音，新浪潮大部分時(shí)候跟意大利新現(xiàn)實(shí)主義一樣，都是事后配音的。拍完之后，特呂弗再請他一個(gè)好朋友的太太，配上咨詢師的臺詞。可以說，這也是另外一種陪伴。

從這里面，我們還可以看出，他是怎么樣去讓他的演員感到舒服、自在的，這很重要，因?yàn)?strong>他很在乎讓人物像一個(gè)人一樣去活在劇本里，不過度介入。他指導(dǎo)演員也是一樣的，尊重演員的個(gè)性。就像我剛剛說的，本來讓-皮埃爾要去演勒內(nèi)這個(gè)角色，但是特呂弗沒有讓演員服從于他的角色，而是讓角色去服從于他的演員。

特呂弗在很多訪談里都說到，這是他跟讓·雷諾阿（Jean Renoir）學(xué)到的，也就是他的另外一個(gè)精神之父。讓·雷諾阿讓角色服從于演員，而不是削足適履地讓演員去配合角色，這又是另外一種陪伴。

逃脫，再復(fù)歸文明

觀眾1（深圳百老匯電影中心）：

老師您好，影片中間有一段，媽媽突然對安托萬非常好，幫他洗澡，讓他在父母的床上睡覺。那一段我看的時(shí)候就覺得他媽媽很虛偽，可能是想要買通他，讓他不要把她偷情的事情講出來，我想聽聽您的理解，謝謝。

蔡文晟：

這個(gè)問題非常好，我跟您的看法是完全一致的。而且，這對母子關(guān)系，跟我們剛剛說的「看」，以及代際溝通的問題都牽連在一起。媽媽突然對他那么好，幫他洗澡，我們看到安托萬難得地像個(gè)小寶貝一樣出現(xiàn)在銀幕上，還露出他的小屁屁。媽媽還噓寒問暖，跟他說你作文得幾分，我就給你一個(gè)獎勵。之后巴爾扎克的神龕著火，媽媽居然沒有斥責(zé)他，說我們現(xiàn)在去看電影好了。

一個(gè)有趣的彩蛋是，他們看的竟然是雅克·里維特（Jacques Rivette）的《巴黎屬于我們》（1961）：我們知道，拍攝《四百擊》時(shí)，這部片子根本還沒上映。

安托萬和勒內(nèi)一起逃學(xué)，這本是不對的事情，結(jié)果他們在巴黎的17區(qū)，也就是特呂弗成長的克利希廣場，離開的時(shí)候突然來了一組跳接鏡頭。特呂弗是想告訴我們，這組鏡頭很重要。那是侯麥的好朋友、影評人讓·杜歇（Jean Douchet）扮演的一個(gè)角色，他跟安托萬的媽媽接吻，然后被看到了。

這時(shí)候我們聽到勒內(nèi)講了一句話：「那男的是誰？」安托萬說：「我不知道。」勒內(nèi)就馬上回了一句：「那你很安全。」小朋友其實(shí)都是很聰明的，他們很清楚什么是不在場證明。剛剛那位深圳的觀眾觀察得很對，說穿了，媽媽就是要買通他；對他好，就是想告訴他：「你可別跟爸爸說。」

那組拍攝收買的鏡頭非常有意思，回想剛剛看過的畫面，在所謂的正反打鏡頭下，我們感覺到媽媽這個(gè)女演員在特呂弗的指導(dǎo)下，好像完全沒有察覺出安托萬的眼神有一些不對勁。一方面，安托萬在聽媽媽不停地說——他的眼神是游移的，不是聚焦的，仿佛在說「你以為我13、14歲，我就不懂你在騙我嗎？」。

但當(dāng)鏡頭切回媽媽的時(shí)候，我們就看到這個(gè)母親她完全無視安托萬的游離，類似弗里茨·朗的《M就是兇手》（1931），拍得不算張牙舞爪，但基本上就是自顧自地在那里單向輸出。

這是特呂弗有意為之的：大人往往以為小孩子啥都不知道，就像剛剛說的體育老師，不知道身后的小孩已經(jīng)一個(gè)個(gè)地跑掉了，還以為自己的教育是對的。但是下一代卻很清楚地知道他們在騙自己。你們的教育我不喜歡，我難道不能反抗嗎？

此外，這個(gè)媽媽從頭到尾唯一無心插柳，給安托萬一點(diǎn)恩惠的，是讓他最后被關(guān)到塞納河出海口附近的少管所。我們知道，塞納河是流穿巴黎的母親河，最后在諾曼底出海。她跟法官說：「你就把他關(guān)到海邊。」她當(dāng)然不知道安托萬從來沒看過海，渴望看大海，她只是希望可以把這個(gè)小孩關(guān)得越遠(yuǎn)越好，她是真的不喜歡這個(gè)小孩。

MOViE MOViE：

安托萬一直想要的就是和外部的連結(jié)，但是這種想要連結(jié)的沖動和欲望在成人世界里被一次次地否定，不論是父母也好，還是學(xué)校也好。只有勒內(nèi)跟他產(chǎn)生了連結(jié)，以及他自己通過游蕩去探索外部世界。在希望和失望的不斷交織當(dāng)中，他被推得越來越遠(yuǎn)。

觀眾2（上海MM）：

蔡老師你好！這部片子我覺得除了影像很有特點(diǎn)之外，還有就是音樂的運(yùn)用。我不知道之前一些材料或者特呂弗的訪談中，他有沒有提到音樂表達(dá)，因?yàn)槔锩嬗泻芏嘞皲撉佟⒖谏凇⒓哪欠N演奏，其中吉他代表著安托萬的祖母對他美好童年的呵護(hù)。

有一個(gè)地方是大家覺得最需要音樂去襯托但是唯一沒有的，就是他從少管所逃出來的時(shí)候一路奔跑，一整個(gè)長鏡頭完全沒有任何音樂，特呂弗只是把他奔跑的腳步聲放大。在當(dāng)時(shí)的基礎(chǔ)條件下，如果這段再增加一些蒙太奇，或聲音效果會不會更好？

蔡文晟：

我特別開心，因?yàn)槟銌柫艘粋€(gè)這么好的問題！我們記得，特呂弗當(dāng)年寫《法國電影的某種傾向》那篇文章，第一版出來的時(shí)候巴贊是不喜歡的，他跟特呂弗說：「你整篇文章都在罵這罵那，這很不好。你可不可以舉幾個(gè)正面的例子？不然《電影手冊》真沒辦法刊你這篇文章，我們又不是一本論戰(zhàn)型的雜志。」特呂弗之后于是大刀闊斧地修改，一改就改了快兩年。其中一個(gè)修訂，就是加了幾個(gè)他認(rèn)為優(yōu)秀且值得效法的電影導(dǎo)演，而當(dāng)中有一位就是羅伯特·布列松（Robert Bresson）。

喜歡電影的朋友應(yīng)該都知道，布列松有一個(gè)很重要的拍攝理念叫做「電影書寫」（Cinématographe）。布列松是最會使用音畫對位或錯位的電影導(dǎo)演。特呂弗很喜歡他的《布勞涅森林的女人們》（1945），從里面我們就可以發(fā)現(xiàn)布列松后期「電影書寫」的雛形，也就是聲音跟畫面的多元組接，所以聲音的問題在討論《四百擊》的時(shí)候確實(shí)很重要。

我先稍稍細(xì)化一下剛剛朋友點(diǎn)出來的這些聲音的使用。不是每次音樂的出現(xiàn)都是開心的，很多時(shí)候是反諷的。比如在少管所有很多人像當(dāng)兵一樣，小朋友們被獄警強(qiáng)迫排隊(duì)著走路，這個(gè)是非常不輕快、非常制式化的一個(gè)行為，就像Pink Floyd說的「Another Brick in The Wall」，你沒有主體性，你沒有獨(dú)特性。但是聲音卻是進(jìn)行曲，是開心的、歡快的，這就是反諷的表達(dá)。另外，勒內(nèi)想要去看安托萬，但是那個(gè)獄警似乎是在對他說：「不是直系血親的話就不用來」，勒內(nèi)就很悲傷地騎著腳踏車走了，那一段音樂其實(shí)也不是絕對悲傷的，它甚至是相對舒緩的.所以這里其實(shí)都蘊(yùn)藏了特呂弗的情緒表達(dá)或是他的立場。

第二個(gè)就是剛剛提到奔跑的這一段。那一段為什么沒有使用配樂，而是刻意錄了那么多安托萬奔跑時(shí)的呼吸聲，還有他的腳踩過枯葉的聲音？要知道，這些配樂都是在事后加進(jìn)去的，而《四百擊》的拍攝時(shí)間剛好是在1958年的12月，也就是在圣誕節(jié)期間，拍了差不多快兩個(gè)月，剛好是我們現(xiàn)在這個(gè)蕭瑟的季節(jié)。所以他確實(shí)在聲軌上刻意地接近自然主義，不只是寫實(shí)主義，藉此還原了安托萬在跑步時(shí)的喘息聲，以及他腳步踩過的枯葉聲。

現(xiàn)在，我要來集中聊一聊這段海邊奔跑接回眸的段落。剛剛這位觀眾很銳利地觀察到，在林間奔跑，聲軌被刻意放大。這段之后接的是塞納河出海口的鏡頭，那時(shí)開始有一些配樂。最后一分半左右，安托萬從防波堤跑下來，慢慢跑向大海。這時(shí)，最經(jīng)典的主題曲又回來了，呼應(yīng)片頭。我們記得，片頭出現(xiàn)的，基本上全是巴黎鐵塔，類似仰角看巴黎鐵塔的一組鏡頭，那首主題曲在電影結(jié)尾的時(shí)候又出來了。

在安托萬快要跑到人類世界跟自然世界的交界處，也就是沙灘的時(shí)候，音樂先是舒緩，接著是遲緩，最后則變成有點(diǎn)有氣無力。這時(shí)候有撥弦的聲音。比較片面的影評或者比較粗心的解讀會說：安托萬終于逃離人世間的枷鎖，逃離教育的桎梏，逃離父母的捆綁，終于看到了他心心念念的大海，終于離開了人類社會。

在文藝作品里面，我們常會把大海當(dāng)成自由的象征，接近符號的一個(gè)象征，一種很粗糙的使用。但是如果他真的追尋到了他的自由，看到大海的時(shí)候真的非常開心，他的腳步不會這么遲疑，音樂也不會從輕快到撥弦，從遲緩到緩慢，到最后如泣如訴，甚至帶有一點(diǎn)寂寥跟孤獨(dú)。事實(shí)是，這時(shí)的他并不知道前途在哪里。于是他做了一個(gè)回眸，電影瞬間定格，這真的是電影史上最偉大的定格鏡頭之一。

這部片常會被認(rèn)為是在致敬伯格曼的《不良少女莫妮卡》（1953），也就是安托萬和勒內(nèi)看完電影后偷撕的那張海報(bào)。《不良少女莫妮卡》里面有一個(gè)鏡頭被認(rèn)為是電影走進(jìn)現(xiàn)代主義的重要里程碑，那是一個(gè)打破第四面墻的鏡頭。莫妮卡轉(zhuǎn)過頭來直視攝影機(jī)，好似在跟觀眾說：「你們憑什么評判我？你們有比我高尚嗎？」她看完攝影機(jī)之后的下一秒就去找其他男人了。這也是新浪潮很喜歡致敬的，比如戈達(dá)爾的《精疲力盡》（1960）的最后一個(gè)鏡頭，就是直視攝影機(jī)的珍·茜寶（Jean Seberg）。

左：《不良少女莫妮卡》；右：《精疲力盡》

那么，安托萬的回眸當(dāng)然是對《不良少女莫妮卡》的引用，但其意義跟《不良少女莫妮卡》或是《精疲力盡》可以說是恰恰相反的。

要知道，這部電影是從文明開始的。巴黎鐵塔就是人類文明，至少在那個(gè)時(shí)代的法國人眼中，它是一個(gè)文明的最高化身，是人為的發(fā)明，所以這部片是從文明開始的。緊接著，我們就從仰角進(jìn)入到了俯角的視界，從巴黎鐵塔進(jìn)入到地獄一般的課堂，然后又經(jīng)歷了一大串的人間試煉。片中的安托萬很想要逃離文明，逃離人類社會，逃離教育，最后，他終于擺脫了所有的文明，他擺脫了所有的人造物，一路逃到了真真正正的自然里。

那一刻，沒有文明的介入，只有自然。未料，他居然感到非常彷徨，所以他突然轉(zhuǎn)過來，是因?yàn)樗胍斐銮笤氖帧?/strong>那一刻，我們的眼睛看到了安托萬的眼睛。在我們跟他完全對視之前，所有發(fā)生在他身上的正反打鏡頭，不管是跟他的媽媽也好，或是跟其他的老師也好，那個(gè)對視是無效的，有時(shí)候單單只呈現(xiàn)他在看，并沒有人去銜接，沒有反拍鏡頭。換言之，他的呼喊沒有人聽到。

但在那一刻，當(dāng)他的眼睛直視攝影機(jī)的時(shí)候，我們都看到了他的雙眼，我們都見證了他的迷茫，那絕對是最美的對話鏡頭。而這也極大地體現(xiàn)了特呂弗的教育觀：沒有文明的自然是何等的無趣和荒蕪，但文明還是需要自然的。所以這部片是首尾相接，從巴黎鐵塔開始，最后再回到需要文明的自然。

當(dāng)安托萬看向銀幕前的我們時(shí)，特呂弗是在告訴我們，原來人的存在是非常重要的。看電影其實(shí)是一個(gè)傳承的行為：我拍完電影，希望坐在銀幕前的你們看到。如果你真的看懂了安托萬的迷茫，你就等于是接下了他的接力棒，就有機(jī)會讓特呂弗變成安德烈·巴贊。我覺得特呂弗通過這個(gè)鏡頭既秘而不宣又淋漓盡致地表達(dá)了他的教育觀和電影觀，這也是為什么這部作品是獻(xiàn)給巴贊的。

《野孩子》海報(bào)

特呂弗還有一部很美的片子叫《野孩子》（1970）。這部片一開始和《四百擊》有所呼應(yīng)，《四百擊》是獻(xiàn)給安德烈·巴贊的，而《野孩子》是獻(xiàn)給讓-皮埃爾·利奧德的，特呂弗在70年代時(shí)，已經(jīng)慢慢變成一個(gè)類似巴贊的藉影育人的教育家了。

觀眾3：

蔡老師你好，我想請教一個(gè)問題。安托萬走到少管所這一步，最后再從少管所逃出來，主要是因?yàn)樗母改负退膶W(xué)校，有沒有一部分是他自己的原因？

蔡文晟：

這個(gè)問題解釋起來很復(fù)雜，跟這部片的劇作方式有關(guān)，因?yàn)檫@部片的編劇手法其實(shí)很像安德烈·巴贊特別欣賞的一部片：《偷自行車的人》（1948）。為什么安德烈·巴贊認(rèn)為這部影片屬于那種純粹的電影？因?yàn)檫@部片看起來好像沒有因果原則，卻又有起承轉(zhuǎn)合。事實(shí)是，它的因果鏈其實(shí)非常明顯：一個(gè)人的單車被偷，所以他就開始找；因?yàn)樗恢闭也坏剑运ネ狄慌_單車。但是其中，又存在著一些看起來是獨(dú)立的事件，沒有一環(huán)扣一環(huán)，就如生活本身一樣，由看似無關(guān)聯(lián)的片段組成。巴贊因此盛贊德·西卡（Vittorio De Sica）在這兩種創(chuàng)作觀念之間進(jìn)行了一種「電影的辯證」。特呂弗顯然深諳此道，畢竟他是《電影是什么？》這本巴贊文選的編輯顧問，并曾為它的英文版寫過一篇很美的序言。

《偷自行車的人》海報(bào)

仔細(xì)回想，小安托萬被關(guān)進(jìn)少管所，當(dāng)然有劇作上和因果上的原因。他說：「我的媽媽死了」，因而被爸爸賞了耳光。因?yàn)楸或?qū)逐，跑去勒內(nèi)叔叔的印刷廠過夜逃學(xué)，沒錢了就去偷打字機(jī)（特呂弗以前確實(shí)偷過打字機(jī)，這也是自傳性的體現(xiàn)）。最后因?yàn)橥荡蜃謾C(jī)，爸爸把他送去警察局。在跟法官調(diào)解后，他被關(guān)進(jìn)少管所。這些動作上的因果提煉出來，一環(huán)扣一環(huán)，起承轉(zhuǎn)合似乎太過清晰了。

在這里，我不是要否定起承轉(zhuǎn)合，正如德·西卡的成就，好的電影一定會有起承轉(zhuǎn)合。但里面也會有一些岔出去、掉鏈子的地方。我們于是會禁不住問自己：「真是這樣一步一步把他導(dǎo)向監(jiān)獄的嗎？」而正是在這里，新浪潮的看家本領(lǐng)，也就是那種難以被厘清、被闡明、更別說是被錨定的模糊性登場了。

言下之意，搞不好安托萬其實(shí)很希望遠(yuǎn)離他的家庭，遠(yuǎn)離教室，遠(yuǎn)離所有這些他不再信任的東西。他也許不知道最后會被關(guān)到監(jiān)獄，但是某種程度上遠(yuǎn)離他的家庭就是一種解脫。我當(dāng)然不是在說他在監(jiān)獄里甘之如飴，但是在劇作法的表達(dá)上，他會走到監(jiān)獄，除了一系列環(huán)環(huán)相扣的原因之外，可能冥冥之中也是希望通過這種方式去逃離第一個(gè)監(jiān)獄。

教育的面相

觀眾4（北京百老匯電影中心）：

老師您好！電影前半部分提到野兔是一種繁殖力很強(qiáng)的生物，之后買面粉的時(shí)候那兩個(gè)老太太也在談生育的問題，所以我想「出生」對安托萬來說是不是一種創(chuàng)痛感，因?yàn)樗麐寢屜氚阉麎櫶ィ幸环N在世界上無法立身的這種感覺，有沒有這一層表達(dá)？

蔡文晟：

天啊！這又是一個(gè)太好的問題了！因?yàn)闀r(shí)間關(guān)系，我怕這個(gè)一講你們都趕不上最后一班地鐵了——順便說一句，《最后一班地鐵》（1980）也是特呂弗很美麗的一部作品！

「出生」鐵定是一個(gè)核心的命題。「出生」這一件事情不管是對安托萬還是對特呂弗來說，都是一件非常痛苦的事情。如果你們很喜歡特呂弗，一定、務(wù)必要去讀一讀法國歷史學(xué)家安托萬·德巴克跟圖比亞納寫的《弗朗索瓦·特呂弗》，這本書的簡體版已經(jīng)斷貨了，但是在各個(gè)學(xué)校或市立圖書館應(yīng)該都能借得到。

蔡老師展示《弗朗索瓦·特呂弗》

野兔繁殖力好，是老師講那首詩時(shí)提到的，這很反諷——一個(gè)不好的教育者講了一種繁殖力很強(qiáng)的動物。其次，是安托萬去幫他媽媽跑腿買東西的時(shí)候，聽到街頭兩個(gè)婦人在講出生的事情，安托萬那時(shí)候有一點(diǎn)反胃。「出生」絕對是特呂弗的痛中之痛，這可能也導(dǎo)致了他為什么會不斷地在電影或文學(xué)藝術(shù)里面尋父。

特呂弗在快要過世的時(shí)候，曾跟他的好朋友克勞德·德吉弗雷（Claude de Givray）計(jì)劃要寫一本自己的自傳，名字叫《我生命的電影》。在病榻上他口述了很多，但很可惜沒有寫完，他就在1984年10月21號離開了我們。52歲，年紀(jì)很輕，得了腦瘤。

為什么我要提這件事呢？因?yàn)樗?dāng)初曾跟好朋友說，如果到時(shí)候真能出版那本自傳，一定要以一句話來開頭。那句話是什么呢？是馬克·吐溫的金句：「能說出自己親生父親的法國人是很走運(yùn)的。」

這是還蠻讓人悲傷的一句話。一方面馬克·吐溫是在嘲諷法國人大多都有家庭重組的經(jīng)驗(yàn)，都很混亂，所以下一代都不知道自己的生父，甚至不知道自己的生母是誰；另一方面，特呂弗在臨終前提到了馬克·吐溫的這一句話，意思是出生對他來說永遠(yuǎn)都是最痛最痛的。但是，如果可以遇到一個(gè)好的導(dǎo)師，一個(gè)好的前輩，我們將能夠?yàn)楹髞淼南乱淮鷰砀篮玫纳Ｎ覀兌际翘貐胃ィ幸惶煳覀兌加袡C(jī)會能夠變成另一個(gè)特呂弗的巴贊。

觀眾6（上海MM）：

老師您好！我們現(xiàn)在都把《四百擊》當(dāng)做一部非常經(jīng)典的電影，我想知道這個(gè)片子當(dāng)時(shí)在法國上映的時(shí)候，觀眾對于這部影片的態(tài)度是什么？因?yàn)楫?dāng)時(shí)特呂弗還非常年輕的導(dǎo)演，也是新浪潮的開始。片中探討的關(guān)于法國青少年的成長和心理健康問題，在上映之后對法國社會有沒有帶來一些改變呢？

蔡文晟：

謝謝這位朋友，你的問題特別好。雖然一般的論調(diào)都傾向說，新浪潮之所以聲譽(yù)鵲起，是得益于1959年5月戛納的平地驚雷——特呂弗的《四百擊》首映。那張照片非常有名，讓-皮埃爾被大家高高舉在肩上。一旁拍《美女與野獸》的讓?科克托（Jean Cocteau）像個(gè)教父一樣，他也是特呂弗很仰慕的一位法國電影導(dǎo)演，也是《法國電影的某種傾向》里特呂弗少數(shù)列舉到的幾個(gè)正面例子之一。所以那時(shí)候的媒體評論真的是一致的贊譽(yù)，當(dāng)然也有一些質(zhì)疑的聲音，但確實(shí)是壓倒性的勝利，也就是我們中文說的「凱旋」。

1959 讓-皮埃爾、特呂弗在戛納

電影史學(xué)者經(jīng)常會說，1959年的戛納是神童們的電影節(jié)，但很詭異的是，一個(gè)28歲的導(dǎo)演夏布洛爾老早就已拍出了《漂亮的塞爾吉》（1958），但卻沒人會習(xí)慣說夏布洛爾是新浪潮的開端，可他鐵定是新浪潮的開端之一。大家為什么都記得特呂弗？《漂亮的塞爾吉》某種程度上是夏布洛爾的自傳。但是自傳性并不足以形成壓倒性勝利的關(guān)鍵成因。

首先，《四百擊》這部片從主題到選角，兒童是一個(gè)重中之重的元素。以兒童為主題，所激發(fā)的社會反響和想象會特別的大。《四百擊》出來之后，各家報(bào)紙紛至沓來地報(bào)道，報(bào)道特呂弗的家庭，他在戛納做的事，他講出來的那些話，全部都被記者挖出來，被瘋狂地報(bào)道，稱得上是鋪天蓋地。特呂弗一開始很開心，但沒多久就變眾矢之的。其中就有他的原生家庭。他的父母非常生氣，甚至想要起訴特呂弗。以至于特呂弗不得不出來滅火。在這部片凱旋之后，他回到巴黎做了很多訪談，居然開始說這是純?nèi)惶摌?gòu)的，沒有任何的紀(jì)錄片性質(zhì)，不是自傳，或是開玩笑說里面的男主角不是我自己，是我的好朋友羅貝爾·拉謝尼。

第二個(gè)是教育的問題。上映之后，媒體開始去關(guān)注學(xué)校教育的問題，這何嘗不也具有高度的介入性跟抗?fàn)幮裕侩y道政治問題就比較介入，教育問題就比較沒有嗎？

這就不得不提到一件事，那就是1968年的五月風(fēng)暴。這場運(yùn)動一開始是勞工問題，但之后因?yàn)榻逃年P(guān)系竟導(dǎo)致學(xué)潮爆發(fā)，其中有宿舍的問題，有排課的問題，五月風(fēng)暴于焉展開。之后巴黎大學(xué)分裂成了13間，一般的知識分子基本上都對教育失去了信心。特呂弗很不喜歡政治介入的行為，1968年之后很多人說他是叛徒，說他的電影太躲在電影的溫柔鄉(xiāng)里面，不問世事，不關(guān)心時(shí)政，從社會新聞里的小事件再到國際上的意識形態(tài)之爭，全都不聞不問。

但事實(shí)是，那時(shí)候特呂弗先是拍了《野孩子》，在1976年又拍了《零用錢》。這是他真正的介入性表達(dá)。1968后，他做了很多訪談，批評當(dāng)時(shí)那些知識分子在五月風(fēng)暴過后都不再相信文化，不再相信教育，都在借助像嬉皮運(yùn)動這樣的反文化去批判這批判那，看似介入，其實(shí)非常不負(fù)責(zé)任，根本就是介入的反面。他說：你們把那些從小沒有接受過良好教育的人放到一邊了，因?yàn)槟銈兪苓^很好的教育，所以可以這樣反教育，可那些從小沒有錢讀書識字的人怎么辦？

正是因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代前提，他比1968之前要更大張旗鼓地介入兒童的教育事業(yè)，介入這些跟學(xué)校、跟上一代、下一代有關(guān)的問題。就跟我們今天已經(jīng)提過很多次的，他拍的電影都是陪伴式的。而且特呂弗還親自出演了《零用錢》里的父親。另外，看過《阿黛爾·雨果的故事》（1975）的朋友應(yīng)該都不會忘記，片尾當(dāng)阿黛爾失魂落魄的時(shí)候，特呂弗客串的軍官回眸看了她一眼，那是一個(gè)多么有惻隱之心，多么悲天憫人的眼神。這就是他表現(xiàn)介入的一種方式。

特呂弗也許不關(guān)心時(shí)政，不像戈達(dá)爾那樣鋒芒畢露，甘愿犧牲自己的電影事業(yè)，拒絕跟主流電影界合作，以對抗的姿態(tài)為自己的理念跟戒律大聲疾呼；甚至到說特呂弗是叛徒的地步，說他拍的是主流電影，《日以作夜》（1973）很虛偽等等。但事實(shí)上并不是這樣子的。 特呂弗 其實(shí)是在用他自己的方式做他的教育事業(yè)，做他的介入式表達(dá)，表達(dá)他的非政治的意識形態(tài)。

最后 特呂弗 甚至講出這么一番話：「你們都說我是一個(gè)在體制內(nèi)受保護(hù)的人，這很不對。我或許不像你們那么極端，但我其實(shí)是一個(gè)極端中間派。我不是被體制收編，而是在體制里面做我自己相信的事情。」

《阿黛爾·雨果的故事》中的特呂弗

事實(shí)的真相是，特呂弗他并沒有想要破壞體制，他是想要讓體制變得更柔軟一點(diǎn)。這也間接回應(yīng)了剛剛討論過的，安托萬最后被關(guān)去監(jiān)獄，是不是一環(huán)扣一環(huán)，是不是其實(shí)他「甘愿被關(guān)」？真要說的話，特呂弗不是喜歡監(jiān)獄，而是他知道，我們根本就無法離開監(jiān)獄。所謂的成熟或成長，指的絕不是要離開體制或是離開監(jiān)獄，而是要學(xué)會跟監(jiān)獄和體制共處。

人一輩子不可能永遠(yuǎn)自由的，我們還是需要跟人相處，而一旦跟人相處，就會有監(jiān)獄的問題，就會有體制的問題，重點(diǎn)是要怎么跟它和平共存。總之，不管是體制，還是心理，要變得更柔化，變得更開闊，這是特呂弗的智慧，當(dāng)然，這智慧也跟巴贊很有關(guān)。

MOViE MOViE：

安德烈·巴贊曾為讓·雷諾阿寫過一本導(dǎo)論，在這當(dāng)中特呂弗也寫了一篇文章，里面寫到：「我會說我常常想雷諾阿的作品是一個(gè)不可能有錯的電影制作人的作品。再謙虛一點(diǎn)的話，我會說雷諾阿的作品總是由一種生活哲學(xué)作為指導(dǎo)，一言以蔽之就是同情心。正是由于這種同情心，雷諾阿成功地創(chuàng)造了電影史上最有活力的作品。」我覺得特呂弗所盛贊的同情心，也折射在了特呂弗的創(chuàng)作觀念當(dāng)中。

同時(shí)，巴贊在贊賞新現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)候，這樣說：新現(xiàn)實(shí)主義對于人物的描摹，在于對具體現(xiàn)實(shí)中的多樣性、含混性的呈現(xiàn)，而這樣的描寫是一種「具有革命性的人道主義」，因?yàn)樵谶@樣的描述當(dāng)中，「任何人都不會被簡化成一個(gè)對象、或者是一個(gè)象征」；那么在這樣的描繪面前，觀眾首先不得不跳出自己人性中根植的那種二元對立，「無法心安理得地去憎恨任何一個(gè)個(gè)體」。我想，這也是對特呂弗創(chuàng)作手法的一個(gè)非常好的注腳。

蔡文晟：

我也準(zhǔn)備了許多金句，因?yàn)樘貐胃ナ且粋€(gè)文論家，是一個(gè)電影作家，就像他多次推崇自己最欣賞的安德烈·巴贊那樣——特呂弗始終都說巴贊是一個(gè)電影作家，而不是個(gè)影評人或是電影評論家。通過書寫電影，巴贊讓自己與電影一起進(jìn)化。巴贊是個(gè)進(jìn)化論者。

作者和現(xiàn)實(shí)怎么完美調(diào)和，這好像是不兼容的。所謂人和自然的調(diào)和，說到底還是一個(gè)教育的問題。大家別忘了那時(shí)候是戰(zhàn)后，為什么巴贊會去汽車工廠放卓別林的電影進(jìn)行教育，因?yàn)槟菚r(shí)候百廢待舉，而好的電影可以實(shí)現(xiàn)最好的教育。特呂弗跟他的伙伴們提到的作者策略，某種程度上就是透過個(gè)人的意志，和現(xiàn)實(shí)之間進(jìn)行最完美的電影辯證法，讓生活變得更像電影，讓電影反映生活。這就是最好的教育。

有一段話可以統(tǒng)合特呂弗所有的電影觀和人生觀。我也想通過這段話告訴大家，不管你是想要通過看電影讓自己變得更好，或者是想要當(dāng)一個(gè)偉大的電影導(dǎo)演，這是特呂弗在1958年還沒拍出《四百擊》時(shí)藉《藝術(shù)》寫給年輕的電影工作者的。當(dāng)你在迷茫和困頓的過程中不知道該怎么辦的時(shí)候，一定要記得這段話，是共勉，更是自我提醒：

「我們千萬不能跟自己說，由于想要進(jìn)入這個(gè)很厲害的產(chǎn)業(yè)，所以必須在制片人的期望和自身的期望之間做出妥協(xié)，也就是一方面假裝順應(yīng)他的要求和精心構(gòu)思歌舞片或黑色電影，但另一方面又在里面偷偷放入一點(diǎn)自己的小心思、小想法。因?yàn)楣馐沁@樣想，就已未戰(zhàn)先敗。

我們應(yīng)當(dāng)跟自己說，我要給他們草草做一件絕對真誠的東西，以至于到最后竟發(fā)出了真實(shí)的光芒，并展現(xiàn)出一股巨大的力量。

我將要向他們證明，真實(shí)是可以盈利的。而且我的真實(shí)是唯一的真實(shí)。

務(wù)必要瘋狂地懷抱雄心，且還要瘋狂地真誠。