胡安·魯爾福：“人生短暫，而我們要被埋葬很久”

據說，多年前有位墨西哥作家干過一件頗有些工匠精神的事，即把胡安·魯爾福的經典小說《佩德羅·巴拉莫》抽絲剝繭般拆解，逐一捋直，最后按照時序，嚴謹并循規蹈矩地重述了這個故事。隨即發現，那個在內容上絕無半點背離原作的版本因為突然間的井然有序，變得干癟無味。事實上，此舉并非孤例，我就看到過有些讀者干過類似的事，比如把書中人物及事件依照時間線理順，弄出一張清晰的圖表供其他讀者索引查閱。這種助人精神委實令人感動，但似乎這些可敬的人更該去車床廠上班，或者參與某種精密機械的制造。

本文內容出自新京報·書評周刊7月10日專題《胡安·魯爾福：在愛的引領下，創造一個沒有恐懼的世界》的B04-B05版。

撰文｜阿丁（小說家）

胡安·魯爾福（Juan Rulfo，1917—1986），墨西哥小說家，被譽為“拉丁美洲新小說的先驅”，與奧克塔維奧·帕斯、卡洛斯·富恩特斯并稱墨西哥文學20世紀后半葉的“三駕馬車”。本圖為阿丁畫作《胡安·魯爾福》。

打破時間與空間的囚禁

那位墨西哥作家和他的同道們至少說明了兩件事：一，《佩德羅·巴拉莫》不好讀，對某些讀者來說可能相當難啃；二，《佩德羅·巴拉莫》是一部不可被時間規訓的作品，空間也不可以。或許正因此，這部作品的讀者也呈現出兩極特征，即要么翻幾頁就棄，要么一讀就讀好多遍。

可以這么說，作為胡安·魯爾福的讀者之一，我不認為有必要去做上述這種很有些強迫癥味道的事，就好比面對滿桌肥美，沒人會在享受美食的過程中熟記每種食材的卡路里、蛋白質以及各種維生素的含量。更何況，有關這部作品胡安·魯爾福自己已經解釋得很清楚：“我認為生命并非是按照時間順序前進的過程，我們的生活是分為片段的……”他老人家說得沒錯，你我在現世的生活也是片段式的，哪怕記性再強也做不到編年史般呈現自己的一生。所以別小瞧更別跳過那些破碎而凌亂的片段，也萬萬莫為此較真，接受它。正如胡安·魯爾福自己的闡釋：因為一切都是在一個非時間的同一時間中發生……

魯爾福攝影作品。

另一閱讀難度是因為，魯爾福請了一堆死人或說亡靈擔起講述之責——既然科馬拉是那種“具有不幸的味道”的村莊，由亡靈來敘述再合適不過。實際上這是種傳統，阿茲特克人與現代墨西哥人對死亡的態度大概是這個星球上最通達的，一個會拿自己或親人的死開玩笑的族群——這種獨特的生死觀在動畫片《UP》（《飛屋環游記》）中可以看到。于墨西哥人而言，死亡如果不能被調侃及戲謔簡直沒天理，究其原因是墨西哥人深知，死是一件他們必須去做，且會做得最久的事，久到沒人知道啥時候會結束。所以在他們眼中肉身的死亡并非生命真正的終結。基于此，魯爾福自然非常好意思讓亡靈開口——也只有“要死很久”的亡靈才能以最平穩的情緒、最舒緩的語氣以及最無顧忌的執念來講述自己和他者的人生——“冢中枯骨”是罵人的話，在魯爾福這兒可不是，他甚至讓兩具孤獨的枯骨在墳墓中云雨起來……與此同時，不遠處的孤墳中，那個佩德羅·巴拉莫唯一且永遠不可能征服的女人，蘇薩娜·圣胡安，正在悠悠低語，回憶童年，復盤自己的死亡，反芻她在塵世與唯一的愛人弗洛倫西奧的點滴。而不管是活著還是像石頭一樣僵硬死去的佩德羅·巴拉莫，其絕望也超越了時空的限制，他知道此刻的蘇薩娜已“藏身于上帝的無垠之中，在祂的圣意之后”，自己永遠也夠不到她，就連話語也傳不到她那里去，靈魂又怎能安息。

須知這位不可一世的科馬拉的僭主與暴君，能迫使雷德利亞神父違心地為自己那個魔鬼兒子米蓋爾臨終禱告，能輕而易舉地奪取他人的土地和牲口，能在一瞬間看清“革命”的本質并且成功地攫取“革命”成果，還征服過在他眼前出現過的幾乎所有女人，然而他即便是得到了蘇薩娜的肉體，卻知道自己未曾有過一刻擁有蘇薩娜的靈魂。這一巨大的無以彌補的缺憾導致他的亡靈都開始虛構，美化并柔化他與蘇薩娜共有的童年。這一缺憾也同樣打破了時間與空間的囚禁，制造出的傷痛遠超米蓋爾的橫死和自己被私生子阿文迪奧處死的悲慘結局。　

“我們要被埋葬很久”

“多年以后，雷德利亞神父將會回憶起那個夜晚的情景……”

你該記得這段話的。正是《佩德羅·巴拉莫》拯救了撞上小說家“新秀墻”的加西亞·馬爾克斯。而開啟胡安·魯爾福的，或有可能就是這句話——“我能為你的譫妄提供空曠的疆域與機會”——出自福克納《押沙龍！押沙龍》中的羅莎·科特菲爾德。當你讀得足夠多，或許會在多羅萊斯與蘇薩娜身上發現羅莎的側影，沒準還會發現佩德羅·巴拉莫與托馬斯·薩德本，科馬拉與“薩德本百里地”之間，由潮濕的美國南方綿延至墨西哥荒原的一根隱秘的文學之線……

“人生短暫，而我們要被埋葬很久。”魯爾福說。所以趁還活著，在讀書這件事越發荒涼的今天，讀它吧，怎么說你也還會活很久。話說的確不那么容易，可《佩德羅·巴拉莫》的閱讀之難與它的迷人之處，恰是一枚金幣的兩面。總之讀吧，既然偉大的胡安·魯爾福絕妙地、完美地利用了空曠的敘述疆域，那個幾乎轉瞬即逝，與亡靈鬼使神差疊處于同一維度的機會他也沒有錯過，然后利用高燒患者譫妄般的囈語，為后世的你我搭建了死去了卻依然活著并且將永恒地游蕩在書頁中，既令人迷醉又令人心碎的科馬拉。

《佩德羅·巴拉莫》

作者：[墨西哥]胡安·魯爾福

譯者：屠孟超

版本：譯林出版社2021年1月

“通過語言治療自己”

意大利《歐洲人》雜志曾經評出過百位世界小說家，排名第一位的是伊薩克·巴別爾。老話說“文無第一、武無第二”，巴別爾的杰出無可爭議，但對于萬千讀者而言，心儀的哈姆雷特人皆有之，文學的座次并不重要。巴別爾最偉大的文學成就是也只能是他的短篇小說集《騎兵軍》與《敖德薩故事》，這一點和胡安·魯爾福差不多，后者的小說作品僅有短篇集《燃燒的原野》與篇幅不長的《佩德羅·巴拉莫》。不同之處是，巴別爾是被死亡強行終止了寫作，魯爾福不再寫下去則是自主選擇。鑒于魯爾福罕見的低調及惜語如金，后人無法找到他擱筆的確切理由——“作家是一種精神失常的生物，通過語言治療自己。”齊奧朗這句話或可代表后人善意的揣測，借由那兩本薄薄的“卻如索福克勒斯般浩瀚”的作品，魯爾福治愈了自己的焦慮，從此停了那劑名為寫作的“藥”。總之，魯爾福與巴別爾同屬那種以極少體量的作品便躋身文學圣殿的大師。一本短篇集，即使出自公認的巨擘之手，能做到篇篇都經得起時間與讀者雙重檢驗的也是麟角鳳毛，就我狹隘的閱讀疆域而言，《騎兵軍》是一部，《燃燒的原野》也是。

《馬卡里奧》是胡安·魯爾福最早期的作品之一，篇幅極短，連段落都沒分，卻是能讓人一口氣讀完的作品。只需三五分鐘，讀者即可穿越時空，陪同那個叫馬卡里奧的苦兒經歷他大半個人生。短小，卻不失精致，精致，卻不會讓你嗅到有意為之的匠氣。前些日子與一位文學評論家朋友聊起梅爾維爾的《錄事巴托比》，共識是，雖說是短篇，卻未必不如《白鯨》更偉大、更富含營養。正如霍桑的《威克菲爾德》，這個短篇給我提供的養分，就連霍桑的《紅字》也不可比擬。《馬卡里奧》亦如是，雖不足以跟《佩德羅·巴拉莫》角力，卻可從中檢識到這部日后的經典悄然萌芽的跡象。當一個疑似罹患癲癇（或其他精神性疾病）的男孩，坐在水塘邊拿根木棒打青蛙，以此消除蛙鳴好讓繼母午休時，馬卡里奧凌亂的腦中絮語以孩子的口吻勾勒出了自己不幸的人生。男孩的敘述是模糊的、跳躍的，你無法知悉他身世的全部信息，比如他怎樣失去了父母，又怎樣有了一位既沒有拋棄他、又遠遠談不上善待他的繼母。作為讀者，你只能從那些支離破碎的，孩童癔癥般的磨叨中拼湊出馬卡里奧的幸與不幸。

以孩童視角敘述不鮮見，但能制造出“刺點”（“Punctum”，羅蘭·巴特語）并精準命中人心，魯爾福以“輕松”且極簡的方式做到了。或許可以歸因于作家自身遭遇的不幸，譬如六歲喪父，十歲失母，之后被送進瓜達拉哈拉的孤兒院——你今日讀到的娓娓道來，未必不源于創作者難以言說的過往。

女傭菲莉帕的存在幾乎構成了馬卡里奧生命中幸福的總量。魯爾福“吝嗇”得很，并未經由男孩之口幫讀者描摹出菲莉帕的形象，卻依然無比豐滿——我是說，生理上與人格上的雙重豐滿。只有她善待在旁人眼中不正常的馬卡里奧，給他吃食，哄他睡覺，還把自己的乳汁讓男孩吸吮。在精神層面，菲莉帕以阿茲特克人巫術般的舉動幫馬卡里奧驅散恐懼，消解罪孽——某種講述者并未告知，只能由讀者自行“腦補”的罪孽。

罪孽模糊，馬卡里奧遭的罪卻是具體的，路人向他拋擲的石塊，以及“瘋子”與“殺人犯”的指控，恰恰來自于他“從不說謊”的繼母。很難說是這一切導致了男孩用他那堅硬的腦袋撞墻，及恐懼煉獄的折磨與末日審判，然而不清晰的不幸其質地依然是不幸——在男孩手持木棒等待青蛙露頭的時刻，那顆混沌的頭顱里神父的布道卻無比清晰，“行善之道，光輝燦爛，作惡之路，黑暗無光。”以及男孩秘而不宣的渴望，期盼在未來的某日再嘗嘗菲莉帕香甜到“猶如奧貝利斯科花瓣里流出來的蜜糖”般的乳汁。

二十多年前初讀的版本，是屠孟超先生所譯，他保留了“奧貝利斯科花”的音譯，也就此保留了那種不知名的花的香氣與神秘，之于我，奇詭之處恰恰在于它因此超越了時間與空間的限制，在一位東方讀者的鼻腔與腦海中，直至今日依然存留著晚春時乳白色槐花被陽光烘暖后的香甜……這就是世間至美文字的魔力，它只需引導你，開啟你，借由自身的感官，去感知可憐的馬卡里奧終極的，也是唯一的慰藉。

魯爾福攝影作品。

相比《馬卡里奧》，《安納克萊托·蒙羅納斯》的情節與人物則繁復得多。但在閱讀過程中，有心的讀者不會覺得倦怠，反而會以一種微醺的狀態，跟隨作家的敘述一步步走向謎底。那個叫盧卡斯·盧卡特羅的主人，以他粗俗戲謔甚至羞辱性的語言逐一氣走那九位女性訪客，讀者在主客言語之間，足以拼湊出那個從未出場卻依然血肉豐滿的邪教教主兼騙錢騙色的惡棍。其發跡與《聊齋志異》中的金世成神奇地吻合，中西界限瞬間消弭——金世成當街拾遺，“圣嬰”則是表演跪在蟻窩上螞蟻卻不咬他的秘技，憑這個就被譽為“圣嬰”并收獲一眾信徒。尤為諷刺的是，盧卡特羅揭露“圣嬰”的斑斑劣跡，十位女弟子皆悲憤辯白，極力為其粉飾，于是等其他九位“信徒”走光，只剩下一個女人的時候，魯爾福給了讀者一個不能更荒謬的結尾——那個為了捍衛“圣嬰”名譽獨自留下“戰斗”的潘恰，在與她們口中的瀆神者一夕之歡后，不加掩飾地鄙夷了盧卡特羅的床上功夫，后者問誰更神乎其技，女人毫不遲疑地答道：“圣嬰安納克萊托，他才真正精于此道。”

被用來命名整本書的短篇《燃燒的原野》，貢獻了文學史上最令人回味的結尾之一。當一位起義者（或者說造反者）跟隨他的頭領與政府軍作戰并在逃亡途中劫掠縱火之后，犯下了令他們覺得“包括我們自己都已死去了似的”罪行——一整列貨車脫軌，墜下深谷，無辜者死尸枕藉，所謂的革命也就走到了盡頭，所謂的隊伍也死走逃亡作鳥獸散。這位叫比喬恩的反賊出獄后，一個女人找到他，聲稱她一直在等他。比喬恩想起女人是他職業生涯中劫掠過的諸多女孩中的一個。“我給你生了個兒子，”女人說。那少年眼睛里閃著狡黠的目光，“這一定是從他父親那遺傳下來的——”此時胡安·魯爾福讓這句話在起義者也即故事的講述者心中五味雜陳地閃現——女人繼續說道，“大家都叫他比喬恩，但他既不是強盜也不是殺人犯，他是個好人。”之后是——

“我垂下了頭。”小說結束。

其戛然而止的簡潔讓我想起加西亞·馬爾克斯《沒有人給他寫信的上校》的結尾，論血緣論輩分后者完美地繼承了前者至少一半的基因，當上校的老妻問他這陣子吃什么度日，上校說：

“吃屎。”

胡安·魯爾福。

“那些懸空的頭緒和空白”

胡安·魯爾福存世的所有作品，用他的后輩老鄉卡洛斯·富恩特斯的話說，“是我們那個地方（墨西哥）最土的東西。”多年前跟同道聊起時，也頗有人發出過疑問：同樣是鄉村題材的書寫，為什么胡安·魯爾福的文字就沒有“那些小說”里的土味兒？反而讀起來非比尋常地迷人？

厘清這個問題或許是不可能的，但不妨試著辨析下“土味兒”是什么，或者說導致某些文字產生“土味兒”的因素是什么。首先不可能是粗俗的話，歐美文學中一樣有臟話俚語、鄉語村言，魯爾福的作品中同樣大量存在。更多的原因似乎應該從文化與信仰土壤的層面去找。這之中可以肯定的是，優秀的翻譯家對“土味兒”的消解是有莫大貢獻的，正如當年上譯廠出品的譯制片經典，在臺詞譯文、語音與語氣上邱岳峰、畢克們做到了既能讓中國觀眾聽懂，又最大限度保留了異國風情與味道。之于文學，你可以將之稱為歷來為人所鄙夷的“翻譯腔”，然而實際上，最優質的“翻譯腔”可歸入雅言之列，百年來在與世界時斷時續地接觸、碰撞、融匯的過程中，某些“翻譯腔”早已在不覺間部分革新了你我的話語乃至思維方式。當然，這是題外話。回到魯爾福，他的“不土”與迷人也許可以從他疏離文學，開始以快門閱世并存世的那些令人震驚的攝影作品中找到些不確定、卻可能無限接近的答案。經由那些背景為墨西哥廣袤鄉村的黑白照片，我很確定你能從里面找到騎著驢子的阿文迪奧；那個背著褡褳來科馬拉尋找父親的胡安·普雷西亞多；以及依然活著、如今已雞皮鶴發的蘇薩娜·圣胡安；還能在定格的影像中感受到在《盧維那》肆虐、令人絕望的永不停歇的熱風，以及“一切的聲音都被蒼天的重量鎮住”的那種空曠的寂靜。用大師自己的話說就是，那是“一種不敘述自身而敘述他物的景色，甚至更遙遠”。

魯爾福攝影作品。

也許，魯爾福作品的美妙之處正如那些定格的影像，是真實令那些定格的影像自行連綴并且敘述起來，如他自己所說，“那些懸空的頭緒和空白，讀者可以去填補，可以按照自己的意愿去解釋。我很希望有很多種解釋。沒有任何觀點的倒是我自己。”的確，他是他筆下人物的造物主，只先給他們一個地理位置，然后秉持“天地不仁”的漠然、對干預最大的克制，讓“萬物與芻狗”順理成章地鮮活起來，自行生長，繁衍生息，一遍遍昭示著《佩德羅·巴拉莫》的母題之一——死亡絕非人世的盡頭。

世間一切令眾生傾倒的景象皆出自真實。別去嘗試列舉什么虛構，最偉大的虛構其底色又怎么可能不出自真實。假如還有第二種因素，那就是最少的干預。

“這里一切都是靜止不動的，人在上面走就好像往后倒退一般。”（《我們分到了土地》）看吧，這就是真實。只有像胡安·魯爾福那樣離群索居，喜歡坐在蒿草林立的墓地旁（他說那是“村莊里唯一有趣的地方”）發呆的人才能寫出這等句子——時間靜止的程度，已足夠催生時間本有的浩大力量，將行走在時間之上的人往反方向推，以動加持不動，以反向的動作強調靜止。再看看魯爾福怎樣賦予一件死物以可無聲言說的生命——在《那個人》中，殺人者丟棄了他此前用來殺人，之后用來劈砍荊棘為逃亡開路的刀——

“丟在干草堆里的那把砍刀像一段死蛇一樣閃著光。”

“砍刀”，“死蛇”——蛇與刀都可以為他者帶來恐懼與死亡，“死蛇”因為“已死”，導致他者死亡的能力消失，然而死亡本身并不能把蛇變成花草或兔子等無害物種，因此仍舊能給包括靈長類在內的生物放射出威懾并催生恐懼。那把被丟棄的刀依然貯存在寒光中的殺氣，或者說死亡的氣息，搭乘胡安·魯爾福“死蛇”的譬喻，便被精確又充滿力量地傳遞給了讀者。以及，不光殺氣，那段“死蛇”作為修辭的道具還被賦予了另一使命，以它作為工具意義上的“死”告知此刻正在讀它的人：那個疲于奔命的殺人者之絕望。

魯爾福攝影作品。

“簡樸的一生”

廿年前在反復閱讀中似乎發現了胡安·魯爾福隱秘的師承，卻并未衰減我對這位被我稱為“大師父”的人的崇仰與喜愛。反倒因為仿佛剛知道他并非生而知之而倍感親近。在孤獨寂寥的文學小徑上，更多的人學了皮毛，極少的人學到精髓，而大師之所以成為大師首先是學習與吸收消化能力且尊嚴感超強。前兩個能力自不必說，尊嚴感不強，不足以自省，就皮毛了，就忍不住Copy了，形似而神非也不察了。

加西亞·馬爾克斯自然是好學以及有尊嚴感的，亦知感恩，生前就公開過自己的師承，福克納、海明威與卡夫卡是他提及最多的三位。總之他受益良多，以至于成為了“世界上最漂亮的模仿者”（非貶義）。囿于鄙陋以及非專業，有關胡安·魯爾福師承威廉·福克納的推測當然也僅僅是我作為尋常讀者的推測，自說自話罷了。比如《馬卡里奧》中男孩碎片化的絮語，讓我想起《喧嘩與騷動》中作為敘述者之一的班吉，盡管馬卡里奧的智力顯然強過班吉，掩卷時說不定還會想起海明威的冰山；《村子》里，福克納寫正在發育的尤拉·瓦爾納，“好像在運用一種從所有哺乳動物那兒繼承下來的令人倦乏的智慧，聆聽她自己身體器官的擴張增大”；魯爾福寫《都是由于我們窮》中的失牛少女，文末“乳房仿佛開始發脹，為她的墮落出力”——咂摸下二者句子的味道以及命運的轉軌，是不是有種神奇到不可言說的隱形臍帶般的聯系？草蛇灰線，薪火秘傳，文學的DNA雙螺旋結構神奇至斯。

魯爾福攝影作品。

魯爾福敘述的迷人之處還在于他的革新，正因此他才能以區區三百頁的“產量”成為加西亞·馬爾克斯們的啟迪者與導師。他的敘述節奏在世界文學的賽場上是獨角獸般的存在，即使在他最早期的，二十幾歲寫就的短篇中，也能看到作家的收放自如，何時緊張、何時舒緩，何時該在一個最恰當的節點極其內斂地收尾，并甩出無形的令人失語的余韻。時間與地理距離的遙遠根本不妨礙一位東方讀者從他的文字中捕捉到“白頭宮女閑話天寶年間事”般的寵辱不驚。魯爾福從不刻意鋪陳，更不鋪張。其文字跟他的葬禮一樣簡樸，他要求自己的葬禮要契合自己簡樸的一生。真正做到了人文合一。低調，質樸，孤獨，沉默，文弱的身體內卻從不缺少動人心魄的力量。這既是他作為人的一生，也是他作為作家中的作家的一生。

撰文/阿丁

編輯/張進

校對/翟永軍