復制的藝術，復數的藝術

如將不盡，與古為新。——司空圖《二十四詩品》

有好幾種同樣有趣的方式，來解讀當下某些已不像“畫”的印刷式作品。比如，某些畫作中你可以看到清晰的復制的痕跡，畫面內含的圖形仿佛都互成鏡像，回環呼應，仿佛是一張蘸滿墨跡的白紙反復折疊后所成的印痕。在西方繪畫中有種做法“移畫印花法”（decalcomania）與此關聯，原意是把蝕刻畫轉置于陶瓷或是其他介質上，形成斑駁脫落的效果，20世紀的一些超現實主義畫家，比如奧斯卡·多明蓋茨（óscar Domínguez）則引申了它的含義——“轉置”的目的，在于借助固定的外設創造一種偶發的物象，構成“沒有前設的物體”。有些跨出水墨疆界的“綜合材料”作品，在此更進一層，它把這樣的程序組織在同一視界內“逐幀”展演，有點像是更后來的畫家，比如馬克·恩斯特（Max Ernst），于同一畫面內對移畫印花技法的多次重復，同工而異趣。

我們已經清楚地了解到有些畫種注定是“復數的藝術”，比如版畫；從藝術家具體的勞動和藝術作品的最終陳設中，我們更清楚地感受到，復數的繪畫也必然是一種空間乘以時間的藝術。每一幅雕版的完成都不可以假手于他人，同一種復制工藝需要清晰的總體邏輯，它既需要灌注身心持續的力道，更需要思想架構的“強度”。版畫的“相”事實上是確定來源的不同“痕跡”同時在空間和時間上的展開，是“大畫”也是“連環畫”。創作者的表現意識，只有在無數次按照特定程序制版和印制的過程中才得以“流動”，創作的完成不單在刻版，也不僅僅系于某一件印品。

以西方藝術史的標準，此類創作容易被視作缺乏主體的“裝飾”或者沒有作者的“民間藝術”。只是在《萬物》中，雷德侯才多少觸及了對此類藝術的不同理解。他指出，中西方對藝術傳統的定義相去甚遠，東方藝術對冥想過程的記錄不一定是個性的律動，它通常以汪洋恣肆的群體面貌同時出現，看似埋沒了個別的“主題”：“這一切之所以能夠成為現實，都是因為中國人發明了以標準化的零件組裝物品的生產體系。零件可以大量預制，并且能以不同的組合方式迅速裝配在一起，從而用有限的常備構件創造出變化無窮的單元”……在《萬物》中，雷德侯就是如此用“模件”的概念來解釋既成系統而又變幻無窮的東方式“自我”的存在。

嚴格說來，這樣經復制的作品（作品們？）已經不能稱作“一幅作品”，因為它們事實上是同時發生而又無始無終的。不停出現又姿態各異的物像“單元”，是這種差異性和系統性得以結合的基礎。這些整一又充滿分歧的微小個體，使人想起妍美俊逸的唐人寫經，在其中即便是同一個漢字也很難是一樣的，這些手寫的書跡保留著激光印刷所不具備的偶然性，這就好像沒有一片葉子，會是另一片的毫厘不爽的副本。從傳說中李斯創制小篆，許慎確定小篆的540個基本組成部分開始，漢字書寫歷經數次同一方向的改革，后來的中國人只是“通過減少模件的數目及模件中的筆畫來簡化模件系統以適應新的書寫材料”；但是，這種結構上的總體控制和個性細節的放任一直同時存在。預設的網格和彌散的物像看似無厘頭的組合，導致了一種“有意識的混亂”，加上“精確的不可控”。

甚至，我們也可以從語言學的角度來進一步討論這種矛盾并置的潛力。比如，水墨作品的基本元素是點、破墨、暈染等中國畫的基本語匯，紛繁的組合顯示的是極為微妙的個人差異；與此同時，“結構”又是一成不變的——它是單純的、歷史恒久的原型敘事，為數不多的布局選擇，規則與意外的變奏。就如同寫經一樣，經文并不是典型的敘事文體，無所謂先后；與整體的無意義相對，只有個體表達才是各呈其彩的。相較于聚焦“造型”的做法，這種無始無終、無厚無薄的鋪陳，創造出一種介于“描繪性主體”和“裝飾圖形”之間的物像關系。

如果你丟掉了“框內”“框外”的二元論，也許就可以說，這樣的圖繪是某種視覺關系的“網”：作品不止于一段時間、一種運動，視覺藝術歸根結底是穩定的、空間的……更不用說，在與空間—時間同時的糾纏中，復制性的藝術過程呈現出圖繪語言內在的矛盾，或許也是它的希望所在：世界不僅是實有的，也是某個靈光一現的形象看不見的背景。假復刻藝術的人之手，造化的“印刷機”不僅顯現存在的虛影，也試圖將這樣的存在編織為一具網羅。

貢布里希說：“人類不但喜歡根據同異性來安排各種成分，而且喜歡重復和對稱的結構。”從紡織花氈的經緯到社會結構和思想體系，這樣的事例不一而足。他把這種現象歸結為有機體在為生存而進行的斗爭中發展出的“秩序感”。從藝術品解釋的角度而言，我們眼前所看到的總體秩序，似乎是出于一種人們可以理解的本性，它不屈不撓地建構著一種簡單明晰的結構；可是另外一方面，我們“心靈中的眼睛”（是的，盡管這樣的眼睛并不存在）卻又有另一種需要，那就是小朋友都喜歡的游戲“找不同”——貢布里希說，那是“因為知覺活動需要一個框架”。“和而不同”，映照著在我們這個時代中普遍存在的人性：表面上它總是謀求一致，但其實又總是在規則中尋找著各色各樣的偏差。

相較于不是有個性就是無個性的簡單判斷，復雜的畫面是以精妙的平衡感為最終旨歸的。一切似乎再次驗證著貢布里希引述的判斷：平衡感是地心引力和人體結構共同作用的必然結果。然而，在中國古代的繪畫傳統中，并不存在太多西方幾何學所偏愛的簡單結構：直線、圓形以及其他可以經過精確測算和誤差控制的建構——好像在我們的文化世界里，構造直線和圓并不需要用尺子；與此同時，在混亂的外部世界里，中國藝術家似乎也從來沒有一頭鉆進類似阿拉伯人嗜好的那種抽象的自然圖案——像蘇州園林花窗那樣的木作細節，即使比不上阿爾坎薩（Alcázar of Seville）和阿爾罕布拉（Alhambra），在文人畫家看來還是過于繁縟了。然而這樣折中的眼光，并不意味著刻意弱化作品的表現力或邏輯混亂，相反，文人畫家只是換了一個辦法達到自己的目的。

回到材料、幾何法則和文化慣例這幾項要素的中點，我們就可以得出最終的結論：中國藝術家的墨戲并不是“移畫印花”類似手法的后果，而是一種如同描紅大字般展開的“時間圖案”。宣紙本是一種沒有強烈物質屬性的“弱”材料，它過濾了大多數僅僅依賴品類而出彩的平庸技法；這樣一來，黑白斑斕的墨色就可以是極其豐富的、語氣強烈的。簡單元素的交映遵循著類似的原則，在個別要素的復雜程度上它妥協了，而整個游戲規則的力度和規模卻顯著地增大了。不用說，這種游戲規則是心理學與藝術傳統間長期的共謀，只是在一群心有戚戚的觀眾之間，如此含蓄的視覺秩序才能確立自己的感性——在其中你看不到善用抽象“表情”的其他西方藝術家，比如保羅·克利創作的象征符號，也缺乏游移于魔術和幽默之間的怪誕圖案——但是，水墨畫自有一種東方人自己的“活動藝術”的特征。

也許，如此“精確地不可控”的“活動藝術”聽來太過抽象了，可是生活本身豈非正是如此？而且，這樣的藝術所訴諸的感受，正在為越來越多的人所理解，人們一頭鉆入難逃規訓的現代生活才能感受到其中的混亂。它就像我長期生活過的城市——紐約。嚴整的、格柵狀的城市街區，卻框定著一個旋轉中的深邃世界，它向著冥冥不可知處渲染開去，漫無邊際，它也是一種看不見但感受得著的“可控的混亂性”。相對于大塊和彌漫的“主體”，紛亂而復雜的“復數的藝術”是一個更具有包容性的指涉。

本文摘自《看得見藝術的房間》，唐克揚著，譯林出版社2026年4月。澎湃新聞經出版方授權發布。

來源：唐克揚