告別“西方濾鏡”：中國美術史，終于有了自己的“知識坐標系”！

歸屬于哲學社會科學的人文學科常被奉為“無用之用之學”，也就是說，它不直接生產出“形而下”的效益，而是要轉變為“形而上”的效能。且人類之文明，不論早期之閉塞，還是如今之混合，甚或未來之大同，首先都具有在地性，其內化之道天然是要與其所在文明所融洽的，所有的革新都以其本土為養，否則就是文明斷裂。文明若斷，則皮上學科之毛焉附？故建構中國自主的知識體系不是政治口號，而是民族延續、國家發展的必由之路，也是學術研究的前提基礎。

具體到中國美術史學，雖此學概念屬于舶來品，但其內質所涉學問中國古已有之，如今仍在持續發展并成為人文學科里的重要組成，核心問題就是未完成現代學術知識體系的新建構，這也正是《圖像考據通論》所要努力解決的難題。

《圖像考據通論》，余輝 著，浙江大學出版社出版

需求與機遇

中國古代早有成熟的美術史研究傳統，尤其精彩的是，與畫論、書論、書畫著錄緊密相嵌的真偽鑒定，隨著10—13世紀兩宋文人金石考據之風興起，逐步形成了兼具理論建構、作品梳理、實踐驗證的系統實踐方法與完整學問脈絡，至14—17世紀元明普及、17世紀入清后鼎盛，至今仍在學術研究、藝術鑒藏、市場貿易等方面被實打實地運用著，只不過有著較高的知識門檻。學界常謂此真偽鑒定實踐或學問面臨困境，筆者并不贊同。對于中國書畫藝術而言，真偽鑒定沒有任何問題，只要中國書畫的物質性標準不變，真偽鑒定就依然適用。問題是我們的需求增加了，除真偽鑒定本身，我們希望它能夠再承擔起現代交流功能。就像古漢語翻譯，要對真偽鑒定這個古學問進行新翻譯，讓現代人更方便理解運用，同時便于學術的國際交流，故要做現代學術知識體系的新建構。

西方現代美術史學源于18世紀的啟蒙運動，德國學者溫克爾曼的《古代藝術史》確立了美術史作為人文學科的獨立地位，經過19世紀高等教育的制度化建設，至20世紀逐步趨于成熟，形成了以沃爾夫林為代表注重形勢分析的“風格學”、以潘諾夫斯基為代表注重內容闡釋的“圖像學”，以及后來發展的社會史融合研究等方法的多元現代學術知識體系。

雖然20世紀上半葉張珩提出“書畫鑒定學”概念，后又有徐邦達、啟功、謝稚柳等大家的完善，真偽鑒定有了一定程度的方法轉型，但依然與西方美術史學體系有巨大的差別。行至今日，傳統學問的長生、外在體系的多元、自我轉型的嘗試，特別是改革開放四十年經濟高速發展催生的藝術市場與學術的雙熱潮，都給中國美術史學自主知識體系的建構做好了路徑鋪墊。更為重要的是，始自2005年《宋畫全集》，包含先秦漢唐畫、宋畫、元畫、明畫、清畫各斷代繪畫集成的國家級重大文化工程“中國歷代繪畫大系”于“十四五”期間編纂完成并出版，為中國美術史學自主知識體系的建構完成了最基礎、最核心、最豐富的資源準備。

舊學與新構

《圖像考據通論》是建構中國自主知識體系在中國美術史學的實踐，雖然建構的是現代學術的知識體系，但更是中國自主的知識體系，因此是連續式的，而非破裂式的。

作者余輝自述何為“圖像考據”？“即在真偽鑒定基礎上，借鑒多學科的研究成果，依靠相關文本、圖例、實物等多重證據，找到圖像生成的歷史人文背景、社會發展狀況，并根據證據力度和邏輯路線找出最大趨同性，去確定、推定作者的身份、生活環境、生平行狀、人際交游、個性心理與思想形成、創作動機與目的、藝術狀態與趨向、圖像寓意、圖源圖系、圖文遺缺，以及表現手法的特性、作品的思想內涵及其社會效果與藝術影響等信息，同時對考據結論進行系統驗證。”可見，作者正是在做連續式的知識體系建構，將中國傳統學術方法與現代學術方法深度結合并做出系統性調整，最終建構出一套適配中國美術史研究本土特質的方法論體系。

作者在故宮博物院研究古畫35年，非常清楚古畫在遞藏過程中紛繁復雜的變動，從題跋鑒藏構成的復合文本，到臨、摹、仿、造形成的多樣譜系，厘清這些問題都必須從歷代畫論、鑒定筆記、私人日記、交易文件等龐雜的本土歷史信息里尋找證據，而無法單純使用理論框架解決。故他將乾嘉學派研讀經史文獻時“實事求是、無征不信”的學術品格引入古畫研究領域，在文本之外，對圖像也作系統考據，將傳統書畫鑒定中依賴個體經驗的“望氣”式判斷，轉化為可操作、可驗證的學術方法，使得原本只可意會的鑒賞經驗，擁有了清晰的邏輯路徑。同時，作者主動吸納現代學術的問題意識與分析框架，將西方圖像學對圖像的闡釋思路轉化為契合中國古畫特質的內容分層方式，區分出“顯性內容”與“隱性內容”，既尊重中國繪畫“意在畫外”的創作傳統，又為研究者提供了從顯性到隱性逐層深入的闡釋路徑。

為了讓傳統學問適配現代學術要求，作者還調整了多學科方法，不僅融會了中國傳統史學中的名物學、目錄學、版本學知識，將古畫中的服飾、建筑、器物等細節作為考據斷代的核心證據，更主動將現代自然科學與社會科學的研究方法納入體系。針對動植物題材繪畫引入現代生物學的林奈分類法來精確辨識物種；針對實景山水則運用地質地貌學知識比對山川地貌特征，結合地志文獻與畫家生平軌跡創造出“三角切入法”，為實景山水的定位與斷代提供了更為可靠的支撐；針對斷代與辨偽，吸納了現代材料檢測、筆跡鑒定等技術手段；同時也通過建立完整的驗證系統，明確指出了各類技術方法的適用邊界。

在整個體系的建構過程中，作者始終沒有滿足于簡單拼接傳統與現代方法，而是針對中國美術史研究的具體問題不斷調整，針對傳統鑒定依賴單一“筆性”判斷的局限，提出“密碼鎖理論”，要求從文本、圖像、物證三個不同來源構建完整的證據鏈與證據網，只有多個獨立證據相互吻合才能得出可靠結論，這種思路既保留了傳統考據學重視多重證據的傳統，又符合現代學術對論證嚴謹性的要求，將原本散落在鑒藏家腦中分散的思路明確聚合了起來。

作者既未固守傳統經驗拒絕現代學術的規范，也未盲目崇拜外來理論否定本土學術的價值，而在二者之間找到了一條適配本土問題的中間道路，成功將傳統學問的精神內核轉化為具備現代學術品格的方法論體系，真正實踐了范景中教授在序言中所評價的“經典的畫史、畫論和畫鑒向現代學術的轉型”。這種結合本身，就是建構中國自主知識體系在美術史學領域最具代表性的落實，它證明了根植于中國本土的傳統學問方法，完全可以在現代學術交流需求下更新面貌，也為后人處理傳統與現代、本土與外來的學術關系提供了可借鑒的范本。

原標題：《告別“西方濾鏡”：中國美術史，終于有了自己的“知識坐標系”！》