張振《群島行舟：通往跨界的比較文學研究》：文學群島間行舟，閱讀是一次孤獨的旅行

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《群島行舟：通往跨界的比較文學研究》

張振 著

ISBN：978-7-100-26515-7

開本：32開

出版社：商務印書館

出版時間：2026年6月

內容簡介 ：

※ 以文學之船跨越世界邊界，重新發現在不同時空和媒介流轉的文學經典
※ 編輯推薦 ※
《群島行舟》一書提出從文學群島的概念定義世界文學，作為異質性的群島文學觀念可以關照世界范圍內文學的生產、流通與消費，有助于理解世界文學的生產機制，對在世界上講好中國故事也有一定的啟發意義。具體來看，本書首先在文學史與比較文學研究方法的層面探討了西方跨國文學史書寫的歷史脈絡、比較文學中國學派的詩學樣貌及其對中國比較文學研究的啟示；其次結合了具體文學案例，分析跨歷史、跨地域以及跨媒介視域下的文學經典塑造、地緣政治隱喻、詩學體系形變以及審美價值重塑等問題。作者展現出開闊的學術視野，熟稔于比較文學相關課題及前沿理論，在各章節中對學科理論和具體文學作品做出了結合分析，學術觀點客觀中允。

作者簡介：

張振，中國人民大學文學院比較文學與世界文學方向教師，加州大學戴維斯分校比較文學博士，北京大學藝術學理論博士后，哥倫比亞大學比較文學與社會研究院訪問學者，中國文藝評論家協會會員，北京市文藝評論家協會會員，主要從事比較文學、文藝理論與影視批評研究，在中外核心期刊發表論文30余篇，包括《文藝理論研究》《中國高校社會科學》《中國文藝評論》《國際比較文學》《戲劇》《當代電影》《世界電影》《北京電影學院學報》《首都師范大學學報》《外國語文研究》等中文核心刊物，以及Journal of World Literature, Canadian Review of Comparative Literature, College English, Texas Studies in Language and Literature, The Modern Language Journal, Journal of Cinema and Media Studies, Performance Research, Critical Arts, Prism: Theory and Modern Chinese Literature等英文核心刊物，出版譯著《人類世的誕生》（三聯書店，2021）。

目錄 · · · · · ·

序言 文學群島間行舟
緒論 跨越邊界的比較文學研究
第一章 跨界的比較文學研究：理論視角、學派話語與融合詩學
第一節 透過文學史的棱鏡：民族意識的塑造與跨國研究的興起
第二節 比較文學中國學派：邊緣立場與融合詩學
第三節 蘇俄文學與中國文學的交叉影線：蕭三新詩的民族形式
第二章跨歷史的比較文學研究：民族身份、經典重釋與后現代自我塑造
第一節 古典思想的東方接受：《埃涅阿斯紀》俄譯本的民族身份想象
第二節 文學經典的曲折形塑：《白鯨》的深層與表層解讀
第三節 成人童話的自我指涉：《染血之室》的后現代女性視角
第三章 跨地域的比較文學研究：世界文學、中國文學的張力與共鳴
第一節 翻譯的調控與世界文學經典的悖論：《牛虻》在中國的接受
第二節 殖民的隱喻與國家主權意識：《旅順口》的地緣政治隱喻
第三節 情感結構與懷舊時空：《蘇聯祭》與《傾聽俄羅斯》的文化記憶
第四節 生態意識與陰性寫作：《溪畔天問》與道家思想的互釋
第四章 跨媒介的比較文學研究：影像敘事、書寫符號與身體操演
第一節 精神分析批評與跨媒介闡釋：哥特小說的恐惑機制
第二節 神話原型批評與跨媒介重述：北歐神話中的魔戒母題
第三節 書法的不可譯性與象征符號的可譯性：徐冰的漢字再造
第四節 身體的操演與行走的哲學：當代中國的行為藝術
結語 通往世界的文學群島共和國
參考文獻
索引
后記

序 言

文學群島間行舟

我們都是島民。我來自歐亞大陸之島。我在美洲這個島住了六十年。

杰克·福布斯：《非洲人與本土美洲人》

我現在覺得大洋洲是一個異質的地方，是“世界島”的模型，以此迎接島嶼意識的形成，從而超越大陸性。在這里，沒有大陸。

在今天的世界，所有的事物都是現代的。我們被承諾一個公平的競爭環境。如果我們發展島嶼意識，把地球看作是大海痕跡中島嶼的星團，耐心地對待海洋世界的異質性，積之跬步，集體行動，而非一蹴即就，以此探尋這個漂浮在世界海洋中的這個場域，這個星團，何以是一張如此不平坦的地形圖，那么，這可能是唯一的出路。

佳亞特里·斯皮瓦克：《后殖民研究的遺產該如何思考當今的殖民主義》

翻開一部文學作品，不妨暫停片刻，問自己這樣一個問題，當我們閱讀文學的時候，我們閱讀的是什么？

我們可能被驚悚離奇的故事所吸引，可能被作家非凡的人生經歷震撼，可能對故事中人物的喜怒哀樂感同身受，也可能從故事的哲理中尋找人生的方向。閱讀是孤獨的，作者隱匿在字里行間，不見蹤跡。閱讀也是疲倦的，我們端正坐姿，眼睛從一行轉向另一行，手指翻動紙張或滑動屏幕，擦揉眼睛，繼續閱讀。知識的獲取、智識的提升、想象的快感都是文學閱讀的結果，而非閱讀本身。閱讀是一次孤獨的旅行，文學是旅行的媒介，文本是旅途的風景。

我們生活的陸地在海上漂浮，地球是一個世界島，我們都是海島的居民。地理的劃分讓我們習慣于使用大洲來定義文化，亞洲人、歐洲人、非洲人、美洲人被賦予了各自對應的同質的文化意涵，政治上的劃分更是加深了這種同質性，民族國家被賦予了文化上的同一性。然而，大洲和民族國家內部個體的異質性卻被選擇性地忽略了。群島則不同，它并沒有一個同質性的文化身份，文化的多樣性正是群島的本色——大洋洲正是這樣異質的存在。試想，每個人都是一座孤島，不同的人們構成了具有異質性的群島文化，而不同的群島“星叢”構成了我們稱之為地球的世界島。孤島上的島民搭上文學這艘航船，在群島中穿行，牽連彼此，打破自我和他者不可逾越的鴻溝。水城威尼斯就像是世界島的微縮版本。

“他者即地獄”

現代人處在孤島的困境。“他者即地獄”（L’enfer, c’est les autres），這是法國哲學家讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）劇作《禁閉》（No Exit，1944）中的一句名言。故事中，約瑟夫·加爾森（Joseph Garcin）、伊內絲·塞拉諾（Inèz Serrano）和艾斯黛爾·里戈（Estelle Rigault）這三個人物的逝后亡靈被禁閉在一處法式的房間之中。在這里，他們并沒有像但丁在《地獄》（Inferno）中所描述的人類那樣，因在世時犯下罪孽而遭受刀山火海的肉體折磨，也不需要像《煉獄》（Purgatorio）中那樣，受上天眷顧，虔心悔過從而滌罪，攀爬通往天堂的階梯，他們延續了在世時的習慣，依然以虛假的面孔與他人相處。不過，他們很快發現，原來真正的折磨并不來自肉體上的懲罰，而是來自那無法逃避、無處不在的他者的審視，更是那無法曝露在日光下，永遠被遮蔽，無法被理解的，被稱為主體的深淵。

在墜入禁閉房間之前，這三人就犯下了懦弱、自私、欺瞞和謀殺之罪。加爾森是巴西里約城里的一名營地記者，可是當戰爭爆發后，他軟弱自保，躲避抗爭，宣揚麻木人心的和平主義，因做逃兵而被處決，妻子得知死訊后也因過度悲痛而死；在私人生活方面，他肆意妄為，在婚內長期和一名混血女子同居，妻子也只能忍氣吞聲。伊內絲有著極強的控制欲，自私自利，同時是一名同性戀者，她勾引表兄的妻子，并說服她離開丈夫和她姘居，最終表兄因車禍慘死，自己和女友也因毒氣窒息而亡。艾斯黛爾出身富貴，一邊為了錢財嫁給了一位年長的男人，另一邊為了一己私欲出軌一位年輕男子，并產下一子；她罔顧男友對她的一片真情，把孩子拋入大海溺亡，男友因過度悲痛也自殺身亡。在禁閉室里，面對彼此的質問，他們終于意識到自己生前所犯下的罪，可是他們不但不愿認錯，還依然我行我素。伊內絲企圖勾引艾斯黛爾，艾斯黛爾引誘加爾森，而加爾森卻希望從伊內絲的口中得到自己不是懦夫的口頭認可，對此，伊內絲決不改口，加倍折磨加爾森，甚至誣陷他對于艾斯黛爾的吸引毫無特別之處，艾斯黛爾不過需要一個男人而已，任何男人。禁閉室的門突然打開，可是沒人能走出房門，房間內群魔亂舞，艾斯黛爾持刀刺向伊內絲，可是他們已是死人，無人可以再多死一次，所有人在狂歡的大笑中收場。劇終，加爾森說道：“那么，我們也只能這樣繼續生活下去……（Eh bien, continuons...）”

每個人都是一座孤島。我們把自己的怯懦、欲念、罪孽層層包裹，藏匿在被弗洛伊德稱之為本我的深匣之中，束之高閣，不愿觸碰。然而，又沒有一個人是孤島。他者的出現打破了人人孤島這個現代神話，我們不敢直視的被壓抑之物曝露在日光之下，接受他人的評判。我們如加爾森那樣，渴求他者的理解，尋求化解愧疚，追尋救贖之路，可是事與愿違，我們得到的不是諒解，不是解脫，不是啟示，而是更強烈的罪惡之感，更痛苦的精神折磨，墜入更深的地獄深淵。“他者即地獄”，加爾森代替現代人吼道。加爾森控訴的是他者的凝視、評判、譴責，而他自己沒有意識到的是，正是在和他者的對峙過程中他才發現自己人性中的懦弱和不堪，無論使用何種言語也掩飾不了他是戰場上的逃兵這個事實，他者的存在讓主體覺醒，可是醒來卻發現自己正處于無盡的深淵。“他者即地獄”宣告的是，他者讓主體意識到自身正處于地獄。

在《神曲》（Divine Comedy，1321）中，但丁在被他所稱作“老師”“向導”“主人”的羅馬詩人維吉爾（Virgil）的帶領下走出地獄，經過煉獄，最終在神恩的化身貝雅特麗齊（Beatrice）的帶領下走向天堂，得以窺探上帝榮光，蒙受愛的恩典。在陀思妥耶夫斯基的小說《罪與罰》（Crime and Punishment，1866）中，犯下兇殺之罪的主人公拉斯柯爾尼科夫（Raskolnikov）可以成功逃脫世俗法律的懲罰，可是他無法面對自己內心，靈魂受到無休止的譴責，最終是靠出賣自身肉體生活的索尼婭（Sonya）帶他走出孤島的深淵。他當眾跪在十字街頭懺悔人類的罪，跪地親吻索尼婭的腳，尋求寬恕與解脫，人世間的苦難把拉斯柯爾尼科夫和索尼婭扣合在了一起。弗里德里希·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）在《查拉圖斯特拉如是說》（Thus Spoke Zarathustra，1883）中構建“超人”的形象，隱喻在塵世間架構一種不同于基督教義的人類出路。但丁和陀氏筆下的人物依然相信上帝、相信救贖，尼采依然相信人世間的超越性可能，而薩特稱上帝已死，主體和他者的中間物消弭，二者共同墜入互相折磨的死亡螺旋，加爾森只能在無奈中發出“我們也只能這樣繼續生活下去”的感慨。

“雙重約束”

薩特所構建的是哲學意義上的“雙重約束”（double bind）。“1894年大馬糞危機”是一個經典的雙重約束案例。在19世紀末，交通和貨流飛速發展，歐洲的大城市街道上馬車川流不息，可是隨之而來的是鋪滿地面的馬糞，導致道路骯臟，疾病滋長，如果不及時處理，正如英國的《泰晤士報》在 1894年發出的預言那樣，整個倫敦將被馬糞掩埋。可是，城市的管理者面臨著一個進退兩難的窘境，馬糞需要馬車運出城市，可是更多的馬車又會帶來更多的馬糞，馬車和馬糞處在互相約束對方的現狀。城市政策制定者面臨著類似的情況，想要解決現代都市的擁堵和污染問題，可以號召市民騎自行車出行，可是自行車增多后需要增建自行車道，這樣又擠壓了汽車的行駛空間，導致更多的擁堵、更多的汽車尾氣、更嚴重的污染。自行車和汽車在這里也構成了一個雙重約束。薩特筆下的加爾森和他者正是處于雙重約束之中。加爾森需要說服伊內絲自己并不是戰場上的逃兵，政治生活上的懦夫，得到伊內絲的認同和憐憫，可是自私的伊內絲不僅不愿意寬恕他，反而加深了加爾森的愧疚和自責。主體越需要得到他者的認同，越是加劇了對自身的否定，循環往復，無以復加。

而之所以會發生這樣的主客體之間的雙重約束，在薩特看來，是因為對人的對象化。人們總是把活生生的他人看成一個“物”的符號，粗暴地剝奪他人作為主體的自由，迫使他人活在自我的審視之下，而他者也在被審視下自我規訓、自我修正、自我審查。反過來，他者的目光又無時無刻不塑造著“我”。無人可以遁逃，無人可以孤立生活，無人可以幸免于他者的同化。薩特在《存在與虛無》里這樣說道：“從我的存在的根基上說，我是對他人進行對象化或同化的謀劃。我是對他人的體驗：這是個根本事實。……我所是的這兩種企圖是對立的，二者都置對方于死地，就是說，一者的失敗引起另一者的采納。于是，不存在我對待他人關系的辯證法，而存在一種圓圈——盡管一方的任一企圖都加劇了另一方的失敗。”辯證法需要媒介物，而薩特創建的是一個雙重約束的世界，進退兩難。圓圈是一個閉環，是一個平面，沒有媒介物，沒有逃離的缺口。加爾森活在他者審視——深陷愧疚的閉環反饋循環之中，伊內絲和艾斯黛爾也是如此。《禁閉》的世界里，人人都是一座孤島，他者的存在愈發讓孤島顯得陰森可怖，這也是現代社會的寫照。

“觸角式思維”

每個人都是一座孤島，文學打破了日常慣例，重建人們的感受力，勾連起各據一方的孤島，形成異質文化的世界群島。薩特文學作品中的人物因陷入孤島思維自怨自憐，無可奈何，而作家卻通過文學媒介讓讀者認識到自身是孤島的現實處境。現代孤島上的生活被瑣碎的日常吞沒，我們成了無意識的行動的奴隸，每日起床、穿衣、吃飯、上班、歸家、休息，日復一日，年復一年。托爾斯泰說：“如果許多人一輩子的生活都是在無意識中度過，那么這種生活如同沒有過一樣。”生活中的“我”變成了一只失去了觸角的甲殼蟲，變得麻木、遲鈍、僵化，成了德國哲學家赫伯特·馬爾庫塞（Herbert Marcuse）筆下的“單向度的人”（One-Dimensional Man），而通過文學的媒介，我們的觸角重新得以生長，我們和陌生的世界重建了親密關系。1917年，俄國形式主義文論家維克多·什克洛夫斯基（Victor Shklovsky）在《作為手法的藝術》（“Art as Device”）這篇論文中為文學極力辯護，他反對藝術就是形象思維的陳腐觀點，指出文學可以把格式化、庸俗化、自動化的日常生活重新激活。什克洛夫斯基寫道：“正是為了恢復對生活的體驗，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術。藝術的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認可知之物。藝術的手法是將事物‘奇異化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法，因為在藝術中感受過程本身就是目的，應該使之延長。藝術是對事物的制作進行體驗的一種方式，而已制成之物在藝術之中并不重要。”文學過程本身可以恢復對生活的體驗，讓自我從虛無中解脫出來，心臟的跳動與文字同頻，直到死亡。

文學是讓孤島外的世界變得可觀可見的媒介，文學敘事的過程即是目的。維克多·什克洛夫斯基所談的藝術“手法”正是文學中的“奇異化”或“陌生化”。“陌生化”的俄語的原文是остранение，可以被翻譯成“使其變得陌生”，無論是顛覆傳統的修辭，對事物過度細致的描述，還是讓庸常的事物變形，文學介入日常的無意義重復，讓庸俗的生活再次陌生，也因此更接近生活的本真。T. S.艾略特（T.S.Eliot）的《荒原》（The Waste Land，1922）這樣開篇：“April is the cruelest month, breeding / Lilacs out of the dead land, mixing / Memory and desire, stirring / Dull roots with spring rain”（四月最殘忍，從死去的/土地滋生丁香，混雜著/回憶和欲望，讓春雨/挑動著呆鈍的根）。這四行詩句明顯和14世紀英國杰弗雷·喬叟（Geoffrey Chaucer）《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales，1476）的開篇互文：“Whan that Aprill with his shoures soote / The droghte of March hath perced to the roote”（當四月的甘霖滲透了三月枯竭的根須，沐濯了絲絲莖絡，觸動了生機，使指頭涌現出花蕾）。喬叟故事中的四月是萬物復蘇的季節，是英格蘭地區各階層人們向坎特伯雷出發朝圣的季節，這也符合人們對四月的期待，然而，艾略特筆鋒一轉，四月變得陌生起來，它是最殘忍的月份，是回憶和欲望的混合物，這開篇的詩句為全詩的情感奠定了基調：一戰后的歐洲大地是一片精神的荒原，沉重的歷史負擔夾雜著被物欲裹挾的人類，只剩下虛無，埋藏在地下的死者得不到安寧，被春雨侵擾，這是一首現代文明的挽歌。經由艾略特的轉寫，謳歌四月的陳詞濫調被“陌生化”，詩人恢復了四月的一種獨特的體驗，四月變得可見、可感，而不再是可認、可知。艾略特并沒有試圖去創造新的意象，而是表達一種嶄新的體驗。“Thinking of the key, / each confirms a prison”a（想想鑰匙吧/每一把都證實一所監獄的存在），這是艾略特的又一次陌生化嘗試。

文學即是觸角，生活由此變得可觀可見。美國哲學家唐娜·哈拉維（Donna Haraway）是20世紀80年代“賽博格”（Cyborg）概念的提出者，面對人與機器共生的未來世界，她于2016年提出“觸角式思維”（tentacular thinking）的概念，呼吁我們可以用觸角式的方式與他者相連，構建新的神話來重新理解世界。哈拉維在薩特的基礎上又進了一步，他者不僅僅是另一個人，也可以是動物、植物、微生物甚至是人造之物，“刺胞動物、蜘蛛、人類和小浣熊等有手指的生物，也包括章魚、水母、纖維狀的物體、有鞭毛類生物、肌纖維、微生物和真菌的纏節、匍匐植物、腫大的樹根、蔓藤類爬墻生物等，還有網絡、云端內外的IT生物。觸角性關乎線周圍的生命，不是點狀分布的，而是面狀的”。文學敘事的力量把人和非人變成了親屬。

“家族相似性”

奧地利哲學家路德維希·維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）在《哲學研究》（Philosophical Investigations，1953）中提出了“家族相似性”（family resemblance）的概念，他發現一個既定的概念范疇并不預示著完全的一致性，“游戲”（game）既包括棋類、牌類等游戲，也包括奧林匹克運動（Olympic games），可是我們很難找到這些被稱為游戲的活動的共同之處，是規則、賽制還是游戲競技性、娛樂性讓它們屬于同一個范疇，這一點很難確定，我們并不能給出一個明確邊界。維特根斯坦使用“家族相似性”來做比喻：“我想不出比‘家族相似性’更好的表達式來刻畫這種相似性關系：因為一個家族的成員之間的各種各樣的相似之處：體形、相貌、眼睛的顏色、步姿、性情等等，也以同樣的方式相互重疊和交叉。—所以我要說：‘游戲’形成一個家族。”一個家族成員可能眼睛像父親，鼻子像外婆，耳朵像姨媽，步態像爺爺，等等，可是這些家族成員的交叉的相似性讓他們構成了一個有親緣關系的家族。

文學正是一個具有家族相似性的范疇，文學家族中的成員既有相似之處，每一位成員也保持個體的獨立性。日本推理小說家江戶川亂步其筆名的日文發音正是來自美國小說家埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe），法國象征派詩人夏爾·波德萊爾（Charles Baudelaire）深受愛倫·坡的影響，陀思妥耶夫斯基翻譯了大量奧諾德·德·巴爾扎克（Honoré de Balzac）的作品，亞歷山大·普希金（Alexander Pushkin）的“南方敘事詩”（Southern Narrative Poems）深受喬治·拜倫（George Byron）“東方敘事詩”（Oriental Tales）的影響，美國意象派詩人埃茲拉·龐德（Ezra Pound）明顯受到中日古典詩歌的啟發……這些作家彼此不同，可是讀者總能找到他們之間或多或少的親緣關系。我們所能做的是去看、去發現，而不是把他們在體裁、思潮、流派上歸類。他們既是孤島，也是群島這個家族里的家庭成員。威廉·莎士比亞（William Shakespeare）在《哈姆雷特》（Hamlet，1623）中對親緣（kin）和善意/同類（kind）做了雙關處理，反派角色哈姆雷特的叔父克勞狄斯王（King Claudius）宣布迎娶長嫂為妻，哈姆雷特對叔父的回答是“A little more than kin, and less than kind”（超乎尋常的族親，莫不相干的路人）。叔父畢竟是近親，親緣關系相對密切，可是哈姆雷特委婉地表達自己對叔父的批評，稱叔父的行為并非出自“善意”（kind），其人也不是自己的“同類”（kind）。莎士比亞融合了kind的兩層意涵，善意和同類，隱約地暗示與kin（親緣）同根的詞kind應該是由善意而結合的同類。文學家族里的成員應該是“超乎尋常的族親，與人為善的同類”。

“重建避難所”

他者即地獄，精神的荒原，自我的閉環……他者可能是一個我們永遠也無法抵達的彼岸，你和我之間是一個陷入深淵的螺旋。

我們是想要逃離他者審視的難民（refugee），需要一個避難所（refuge）。

文學是觸角，自我的地獄中長出的觸角，觸及天堂，是現代文明的廢墟中逆向生長的丁香。

讓我們打碎大陸板塊，讓孤島連成群島，以文學為媒介，在群島之間重建一座避難所，“大庇天下寒士俱歡顏”。在這里，我們都是文學家族中有親緣關系的家族成員，我們不再禁閉，而是恢復感官，讓生活再次變得陌生，一起哀悼那些不可挽回的罪過。

17世紀的玄學派英國詩人約翰·鄧恩（John Donne）有一首短詩：

沒有人能自全，/沒有人是孤島，/每人都是大陸的一片，/要為本土應卯。/

那便是一塊土地，/那便是一方海角，/那便是一座莊園，/

不論是你的、/還是朋友的，/一旦海水沖走，/歐洲就要變小。/

任何人的死亡，/都是我的減少，/作為人類的一員，/我與生靈共老。/

喪鐘在為誰敲，/我本茫然不曉，/不為幽明永隔，/它正為你哀悼。

請允許筆者做一個改編：

沒有人能自全，/沒有人是大陸，/每人都是一座孤島，/要為本土應卯。/

那便是一塊礁石，/那便是一方海角，/那便是一座燈塔，/不論是你的、/還是朋友的，/一旦踏上船舶，/孤島成為群島。/

任何人的死亡，/都是我的減少，/作為家族的一員，/我與文學共老。/

喪鐘不為誰鳴，/我善意地尋找，/不再隔海永隔，/彼岸是心靈的島。

如果他者是一個不斷生成的文本，“我”所能做的并不是涂改他的文字，而是在書頁的空白處留言，與他者的孤島共存共生，建立親緣關系，共同在世界的文學群島上詩意地寄居。如果比較文學研究有一定現實意義的話，那么，它所做的正是聯結彼此隔絕的心靈彼岸。