胡安·魯爾福：在愛的引領下，創(chuàng)造一個可以平靜生活、沒有恐懼的世界

若想簡潔快速地說明胡安·魯爾福的偉大和獨特，請出馬爾克斯最為方便。這位擁有無數擁躉的小說家曾陷入創(chuàng)作困境，此時，朋友扔給他一本魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》，他連讀兩遍，大感震撼，以至“能夠背誦全書，且能倒背，不出大錯”。《佩德羅·巴拉莫》拓寬了馬爾克斯的文學想象，讓他有契機寫出如今面貌的《百年孤獨》。

《佩德羅·巴拉莫》的故事發(fā)生在名叫“科馬拉”的村莊，那里充滿“陳腐、麻木、貧困而微弱的空氣”，一眾亡靈在其中低聲細語，訴說著滿是“罪孽”的生命。讀后回想，會出現這樣的畫面：黑色的月亮高懸于空，照耀著那片土地，暴力、貧窮、淫辱、動亂肆虐橫行，孤獨、痛苦的嗓音無聲吶喊。而佩德羅·巴拉莫，村莊的絕對暴君，仇恨的化身，最終被仇恨吞噬。這看似是個被放逐的世界，我們卻無法否認它的現實性。這是魯爾福對“童年舊地的故事與神話”的再創(chuàng)造，是他對人類部分習性的洞察和藝術表達。

胡安·魯爾福（Juan Rulfo，1917—1986），墨西哥小說家，被譽為“拉丁美洲新小說的先驅”，與奧克塔維奧·帕斯、卡洛斯·富恩特斯并稱墨西哥文學20世紀后半葉的“三駕馬車”。

魯爾福1917年生于墨西哥的一個小鎮(zhèn)，1923年父親被殺，四年后母親去世，于是被送往孤兒院。童年經歷造成的深重創(chuàng)傷，可在魯爾福《致克拉拉的信》中找到他的自白。一個孤獨、憂郁、內心裝著憤怒和恐懼的年輕人，在見到克拉拉后開始尋求救贖。他瘋狂地愛上了這個名字意為“澄澈的光明”的女孩，傳達愛意的信件一寫就是六年。“真正的悲傷是在認識你之前，那時我的世界既封閉又黑暗……克拉拉，我的生命，我真的需要你一點點的善良……”“是你喚醒了我內心的愛，讓我不再那么害怕面對生活中的種種……”魯爾福對克拉拉的愛，是歌德詩句“永恒的女性，引領我們上升”的具象體現，他像愛著愛、美和善良本身一樣愛著克拉拉，最終，克拉拉成為他的妻子。兩人結婚生女后，魯爾福在外奔波時給妻子寫信，說：“我深愛著這兩個小女孩，愿為她們創(chuàng)造一個更好的世界——不是現在這個世界，而是一個可以平靜生活、沒有恐懼的世界。”愿他創(chuàng)造出了這奇跡。（導語：張進）

本文內容出自新京報·書評周刊7月10日專題《胡安·魯爾福：在愛的引領下，創(chuàng)造一個沒有恐懼的世界》的B02-B03版。

B01「主題」胡安·魯爾福：在愛的引領下，創(chuàng)造一個沒有恐懼的世界

B02-B03「主題」《致克拉拉的信》：當魯爾福還沒有成為魯爾福

B04-B05「主題」胡安·魯爾福和他的亡靈

B06-B07「文化」《醫(yī)學文化史》：文化畫布上的醫(yī)學圖景

B08「中文學術文摘」情感和媒介史研究兩則

撰文｜李卓群（中國人民大學西班牙語系教師）

胡安·魯爾福（ 約1948年）， 與克拉拉（1947年）。

在二十世紀西班牙語文學史上，鮮有作家像胡安·魯爾福一樣，以如此少量的作品留下如此深遠的影響。一部短篇集《燃燒的原野》（1953），一部中篇小說《佩德羅·巴拉莫》（1955），合計不過三百余頁，卻重塑了拉丁美洲小說的敘事想象，也被普遍視為后來席卷世界文壇的“文學爆炸”的重要先聲。加西亞·馬爾克斯曾說，第一次讀到《佩德羅·巴拉莫》那晚，他讀了兩遍仍無法入睡，此后甚至能將全書倒背下來。

2026年是魯爾福逝世四十周年，他寫給妻子克拉拉·阿帕里西奧（Clara Aparicio，1928-2023）的八十四封情書也首度譯介至中文世界。這批書信寫于1944至1950年間，彼時《佩德羅·巴拉莫》尚未動筆，魯爾福只是一個二十多歲的年輕人，在信紙上反復追問對方的心意，也不斷陷入對自身的疑慮。書信的意義，不止于填補作家創(chuàng)作年表的空白，更呈現出一個在魯爾福作品中幾乎看不見的面向：他筆下的人物大多沉默、隱忍，敘述者也常常隱身；而這些信里的情感是直白的，期待與不安都在字里行間，毫無遮掩。信件中的坦露與小說里的內斂充滿張力，讀過這些信，或許才能更真切地感受到魯爾福小說里那種沉默的重量。

《致克拉拉的信》

作者：[墨西哥]胡安·魯爾福

譯者：李卓群

版本：譯林出版社

2026年2月

孤獨的童年與封閉的內心

理解魯爾福的寫作，必須首先回到塑造他經驗世界的地理與歷史背景。1917年，他出生于墨西哥哈利斯科州，童年大部分時光在圣加夫列爾度過。那座因革命而日漸凋敝的小鎮(zhèn)，后來成為《佩德羅·巴拉莫》中科馬拉村的原型。彼時墨西哥革命雖已接近尾聲，但內戰(zhàn)留下的社會裂痕仍在鄉(xiāng)村持續(xù)發(fā)酵，暴力逐漸成為日常生活的底色。這種時代氛圍很快在他的個人命運中留下印記：1923年，父親死于一場土地糾紛；1927年，母親因心臟病去世。失去雙親后，魯爾福與兄弟被送往瓜達拉哈拉的孤兒院就讀，他后來回憶，那里的生活紀律嚴格，“像一所感化院”。

隨后爆發(fā)的克里斯特羅戰(zhàn)爭（1926-1929）再度將哈利斯科鄉(xiāng)村卷入暴力。這場天主教農民反抗聯(lián)邦政府宗教政策的武裝沖突，導致當地社會長期處于動蕩之中，魯爾福的家族也在這一時期接連經歷親人離世與生活破敗。在短篇《那個夜晚，他掉隊了》中，魯爾福正是以這場戰(zhàn)爭為背景，寫下了一名克里斯特羅士兵只身逃脫聯(lián)邦軍隊追捕的故事。死亡在故事里如影隨形，卻在最后一刻驟然離去，留下的反而是更深的戰(zhàn)栗。《燃燒的原野》和《佩德羅·巴拉莫》中反復出現的荒涼村鎮(zhèn)、無名死者與難以追溯的罪責，都與這種早年經歷形成隱秘的呼應。

六歲的胡安·魯爾福在哈利斯科州圣加夫列爾約瑟菲諾學院，1923年。

童年的創(chuàng)傷始終伴隨著魯爾福，也在寫給克拉拉的信中留下了清晰的痕跡。他坦言，自己內心充滿仇恨，也“很喜歡發(fā)牢騷”。在孤兒院的日子里，一批偶然存留的書籍成為他最早的逃離通道，大仲馬、雨果以及各類通俗傳奇成為他最初的閱讀來源。他向克拉拉傾訴，少年時最愛獨自沉浸于那些有關奇異陸地、海洋和海盜的故事。然而，閱讀并沒有將他引向開闊的外部世界，反而讓他愈加封閉。他告訴克拉拉，閱讀讓他“變得更加呆板”，永遠“活在自己的內心里”，因為他害怕面對這個世界。

1945年1月，27歲的魯爾福陪叔叔前往墨西哥城。本打算開書店的他，最終進入古德里奇輪胎公司任職，從工頭做到奔波各地的銷售代理。與克拉拉通信往來的那些年里，他同時與胡安·何塞·阿雷奧拉（Juan José Arreola, 1918-2001）等作家友人共同創(chuàng)辦文學刊物《面包》，并陸續(xù)發(fā)表了《我們分到了地》《馬卡里奧》等短篇，這些作品后來大多收入《燃燒的原野》。在信中，他坦承自己對周遭世界的厭倦與疏離：公司里的人們強硬，工廠里煙霧彌漫，工人“看不到天空……永遠如此，日復一日”。正是在這種壓抑的處境里，克拉拉成為他重要的精神支撐。他寫道，她是自己面對令人窒息的都市時的一束“澄澈之光”；她的冷靜與溫柔，恰好平衡了他內心的憤懣與躁動，讓他“覺得自己沒那么可憐，也沒那么絕望”。1952年離開公司后，他獲得墨西哥作家中心的資助，得以集中精力寫作，并很快迎來創(chuàng)作的高峰期。

這種在孤獨與依賴之間徘徊的感受，在信中有著最直白的表達。他對克拉拉說：“孤獨是一種你最終會像對待一個人那樣去接受，甚至依賴的感受。”那些因創(chuàng)傷而生、又經文學滋養(yǎng)強化的封閉與隱忍，后來深深滲入他的文學世界，體現在那些幾乎總是沉默、被遺棄的農民身上，以及他們循環(huán)往復、難以逃脫的命運之中。而他作品中那些沉默寡言的人物、簡潔克制的對話，以及充滿停頓與空白的敘述方式，也仿佛都是這些早年經驗在敘事形式中留下的回響。

胡安·魯爾福于墨西哥中部的托盧卡火山，約1945年。

情書中的時間與對話

魯爾福寫給克拉拉的這些私人信件，從未設想過除她之外的任何讀者。它們沒有刻意經營的情節(jié)與情感沖突，不是書信體寫作的文學操練，只是一個年輕人在漫長等待中留下的真實聲音。

這批書信大致對應三個階段：帶著青澀試探的追求期、確立關系后坦誠傾訴的熱戀期，以及婚后充滿生活細節(jié)與創(chuàng)作念頭的日常通信。魯爾福與克拉拉相識時，他24歲，而她只有13歲。他在瓜達拉哈拉遠遠見過她，悄悄打聽她的住址，等了三年才敢開口說話，而克拉拉又讓他再等三年。1944年10月，第一封信才終于寄出。書信于是成為這段感情最初也是最重要的介質，不是相處，而是等待與想象。紙張承載的也不只有思念，還有魯爾福式的文字游戲：有時他把信寫成螺旋形狀，有時隨手畫上幾筆簡筆畫。克拉拉對他而言，是“世界上最丑的小姑娘”，是“一股擁有意志面孔的巨大力量”，也是值得他去奮斗和生活的“一種偉大而崇高的事物”。

這些信也可以看作20世紀40年代墨西哥城的私人檔案。魯爾福寫工廠里的工人“終日沉沒在陰影里，被煙霧熏黑”；寫口蹄疫風波席卷全國，政府與美國聯(lián)合撲殺牲畜，農民奮起抵抗；也寫參加畫家瑪利亞·伊斯基耶多家中的聚會，遇見詩人岡薩雷斯·馬丁內斯與戈羅斯蒂薩；寫1946年阿萊曼政府上臺后墨西哥城的種種新氣象，記錄掃盲運動如何將書展與文化宣傳車送往鄉(xiāng)村，也推薦克拉拉去看美國非裔舞蹈家凱瑟琳·鄧納姆的芭蕾演出。盡管他的創(chuàng)作扎根土地，現實中的魯爾福卻在信中坦言自己依戀城市，對鄉(xiāng)村保持著刻意的距離。或許是這種不在場的凝視，讓他筆下的農村既有切膚的質感，又帶著某種難以消解的陌生與荒涼。

魯爾福攝影作品。

在語言上，這些信已經透露出日后魯爾福創(chuàng)作的某些氣息。魯爾福的行文游走于書面語與口語之間，時而夾入地方用語甚至納瓦特語詞匯，賦予日常表達一種粗糲而真實的質地，與他日后小說中貼近農民口吻的敘事語言一脈相通。信中也散落著一些感官細節(jié)，讓人依稀看見那個善于捕捉具體經驗的小說家。他在爬山時寫給克拉拉：“山上的雪像是被磨得極細的鹽，配著蜂蜜糖吃，味道奇妙極了，把一顆糖含在嘴里，再和雪一同含著，整片雪都會化成糖的甜味。”魯爾福的小說讀來充滿畫面感，看得見光線，聽得到風聲，這種感官的敏銳，在書信里已有跡可循。

在書信往來中，克拉拉的回信全部缺失，魯爾福的轉述卻隱約勾勒出她的表達方式。他曾感嘆：“你用寥寥數語就能告訴我很多事情，而我需要兩三頁紙才能跟你說清楚一件事。”這種敬佩里帶著自愧的口吻，指向的恰恰是他日后在文學上孜孜追求的東西：以極度的節(jié)制與刪減抵達最大的密度。信中也埋藏著一些細節(jié)，日后在小說里悄然復現。魯爾福在想念克拉拉時會閉上眼睛，因為只有這樣才能看見她完整的身影。這個細微的身體動作，后來出現在《佩德羅·巴拉莫》里：每當有人提起蘇薩娜的名字，那個暴戾的獨裁者也會習慣性地閉上眼睛，仿佛只有在黑暗中才能觸碰那個永遠無法真正擁有的人。在信中，這是戀人對缺席之人的召喚；在小說里，它成了一個強權者守護內心角落的方式。

事實上，《佩德羅·巴拉莫》的構思遠比書信更早。魯爾福在與費爾南多·貝尼特斯的訪談中回憶，這部小說從1939年起就已在他腦中成形，構思時間長達十余年。1947年，他在寫給克拉拉的信中第一次落在紙面上，說自己想寫一部小說，“若有一天我真的寫出來，我會給它取名叫《月亮旁的一顆星》。”1954年，小說片段開始在雜志上陸續(xù)發(fā)表，最初仍以“長篇小說《月亮旁的一顆星》節(jié)選”為題；此后又先后改名《低語》《科馬拉》，直至1955年3月，才以《佩德羅·巴拉莫》為題正式出版。

從情書到小說，時間的錯位貫穿始終。書信往來在結構上有一種固有的時間錯位：寫信時所回應的，是對方幾天甚至幾周前寫下的內容；而這封回信寄出后，又將成為對方未來某一天才能讀到的過去。對話從未真正發(fā)生在同一個時間里，它永遠是錯開的、延遲的、不對稱的。克拉拉的缺席，在這種錯位里顯得尤為具體：魯爾福只能通過“你在信里說”“你告訴我”的轉述，留下她存在的痕跡，讀者也只能從這些縫隙里，拼湊出她冷靜、理性、溫柔而堅定的輪廓。《佩德羅·巴拉莫》的敘事結構與此有某種相似之處：胡安·普雷西亞多來到科馬拉，發(fā)現那里只剩下死者的聲音；他所聽到的一切都是從過去傳來的，說話的人早已不在，傾聽的人也無從回應。蘇薩娜·圣胡安同樣從未真正在場，只通過佩德羅的記憶與他人的敘述而存在。當然，書信經驗不能直接等同于小說的敘事選擇。但那些關于等待、延遲與缺席的切身體驗，在他日后的寫作里，或許以某種方式留存下來。

克拉拉。

文字之外的魯爾福

在魯爾福的創(chuàng)作世界里，文字從來不是孤立存在的。他同時也是一位攝影師、編輯與電影編劇，而這些身份之間有著一條共同的線索：眼睛的訓練。

魯爾福的攝影生涯與寫作幾乎同步展開。20世紀30年代中期，他開始拿起相機，40至50年代進入密集創(chuàng)作期，與《燃燒的原野》和《佩德羅·巴拉莫》的寫作時期高度重合。在古德里奇輪胎公司擔任銷售代理的那些年，頻繁的出差恰好為他提供了穿越墨西哥各地的機會，鐵路沿線的荒野、鄉(xiāng)村的教堂廢墟、無盡延伸的龍舌蘭田野，都成為他鏡頭反復停留的對象。1960年，魯爾福在瓜達拉哈拉首次公開展出攝影作品；1980年，墨西哥美術學院出版攝影集《地下世界：胡安·魯爾福的墨西哥》作為致敬，其中收錄了他這一時期拍攝的近一百張照片。拉美文學與文化研究學者弗蘭克·賈內在編者按中寫道，魯爾福的攝影語言是“大地的語言，經由距離與詩意的力量淬煉而成”。他鏡頭下的人物和他小說里的人物一樣，都被剝奪了土地、身份乃至生命，而那股驅動這一切的力量，作者賦予了它形狀，卻沒有給出解釋。

鏡頭里的枯樹、樸素的農民、鄉(xiāng)村生活與斷壁殘垣，與他小說里的視覺意象幾乎可以一一對應。他在寫給克拉拉的信中也提到，攝影幫助他鍛煉觀察力，使他能夠更細致地研究建筑空間。《盧維納》中那座沒有屋頂的教堂，《佩德羅·巴拉莫》里科馬拉的荒涼輪廓，都帶有一種攝影式的構圖意識，仿佛是先用鏡頭看見，再用文字寫下的。除了影像本身，魯爾福還撰寫了大量關于攝影的文章，多達四百篇，這批文字至今仍鮮為人知，是他留給世界尚待發(fā)掘的另一批遺產。

魯爾福拍攝的哈利斯科州塔帕爾帕附近的康斯坦西亞紙廠遺址，約1940年。

這雙經過訓練的眼睛也捕捉著時代的痕跡。在書信中提到，1952年1月，魯爾福擔任墨西哥汽車協(xié)會旗下《地圖》雜志的編輯，正經歷快速的現代化沖擊。《燃燒的原野》早期版本《北方之路》中出現的諾諾阿爾科和拉梅塞德兩個街區(qū)，正是這座城市加速瓦解的縮影。古斯塔沃·卡薩索拉在《墨西哥革命圖史》中用鏡頭記錄下了這一時期的巨變，魯爾福也以相機捕捉著同樣的現實。對他而言，攝影與寫作是同一種注視的兩種方式，都是在時間抹去一切之前，為那些正在消失的事物留下見證。

而劇本創(chuàng)作是魯爾福敏感視覺的另一條出口。1956年，短篇《塔爾葩》被改編為同名電影，這是他的作品首次登上銀幕。那段時期，魯爾福不僅關注敘事本身，還在片場用相機記錄下演員和場景的瞬間，這些影像后來成為他多樣實踐的一部分。此后，他創(chuàng)作了《金雞》的劇本；1964年，電影由羅伯托·加瓦爾東執(zhí)導并呈現在觀眾面前，但文本直至1980年才首次面世。對于魯爾福而言，文字、影像和劇本，可以說是同一種感知方式在不同介質上的延伸。

1947年6月，魯爾福在信中提到，攝影師給他拍了照片，但他卻遲遲沒有寄給克拉拉，因為他嫌角度不對，表情不好，剪裁也有問題。發(fā)表了作品也不讓她讀，同樣覺得寫得不夠好。或許從這些生活細節(jié)，我們能看到魯爾福對文字和自我永無止境的苛求。而《致克拉拉的信》呈現的，是那個還在摸索，還在等待，還沒有學會沉默的魯爾福。

魯爾福與克拉拉的婚禮于1948年4月23日舉行。

本文為獨家原創(chuàng)文章。撰文：李卓群；編輯：張進 申璐；校對：翟永軍。未經新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發(fā)至朋友圈。

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