沒(méi)有媽媽，是動(dòng)畫(huà)主角的標(biāo)配？

作者 / 抽屜

編輯 / 輕舟

排版 / Nami

“媽媽”是全人類共通的語(yǔ)言。但當(dāng)我們把目光轉(zhuǎn)向動(dòng)畫(huà)時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)很多動(dòng)畫(huà)主角，其實(shí)都沒(méi)有媽媽。

在充滿冒險(xiǎn)與刺激的動(dòng)畫(huà)世界里，主角離開(kāi)家庭去成長(zhǎng)似乎是理所應(yīng)當(dāng)?shù)模改傅耐藞?chǎng)代表溫暖避風(fēng)港的崩塌，迫使主角必須更主動(dòng)地成長(zhǎng)，讓主角有了更強(qiáng)的動(dòng)力和更大的發(fā)揮空間。

但母親的離開(kāi)往往與父親不同，父親的缺席常常留下供角色仰望追逐的目標(biāo)，而母親的離場(chǎng)則更容易被刻畫(huà)為角色童年的缺口、破碎的安全屋。她們可能消失于故事開(kāi)始之前，可能在關(guān)鍵時(shí)刻被犧牲，也可能明明在場(chǎng)，卻被推到敘事邊緣。

為什么動(dòng)畫(huà)中的母親常常在敘事中隱身？母親的消失與父親的消失有何具體不同？在文藝作品中，我們應(yīng)當(dāng)如何真正“看見(jiàn)”母親？

01離場(chǎng)的母親：在故事開(kāi)始前消失

1.未曾謀面，只剩傷口

在很多故事里，主角仿佛孕育自天地的孫悟空，他們與自己的母親像是素未謀面的陌生人。母親或許曾經(jīng)存在，或許在設(shè)定中被短暫提及，或許只停留在照片、回憶、旁人的只言片語(yǔ)里。她總是在背景里被一筆帶過(guò)，成為汪洋大海中的一塊兒不起眼的礁石。

在《海底總動(dòng)員中》的片頭出現(xiàn)之前，賦予了尼莫名字的母親珊珊就已經(jīng)消失在深藍(lán)色之中。短暫出現(xiàn)了幾分鐘的她，被刻畫(huà)為為了孩子而犧牲的典型的“為母則剛”角色。

她的消失只為故事父子關(guān)系的刻畫(huà)留下了合理性，來(lái)解釋父親為什么會(huì)有過(guò)度的保護(hù)欲，為什么會(huì)為尼莫的成長(zhǎng)而焦慮。在這樣環(huán)境下長(zhǎng)大的尼莫也順理成章地對(duì)父親的夸張呵護(hù)而反感，從而對(duì)外界產(chǎn)生強(qiáng)烈好奇，最后會(huì)走上叛逆的冒險(xiǎn)之旅也是再合理不過(guò)的事情。

在同樣以海底世界展開(kāi)的《小美人魚(yú)》中，愛(ài)麗兒的父親是手持三叉戟，駕著海豚隆重登場(chǎng)的國(guó)王，而母親雅典娜則消失得杳無(wú)音訊，直到續(xù)作第三部才作為“父親的傷痛”而揭開(kāi)，她為了追回丈夫贈(zèng)予的音樂(lè)盒，而不幸被海盜殺害。父親的只字不提甚至可以作為其深情的養(yǎng)料。

也就是說(shuō)，母親即使被重新講述，也依然服務(wù)于父親為何嚴(yán)厲、為何恐懼、為何禁止女兒接近人類世界。她不是參與愛(ài)麗兒成長(zhǎng)敘事的對(duì)象，而是父親性格與家庭創(chuàng)傷的解釋材料。

這樣的“父女”組合實(shí)際上在迪士尼中并不少見(jiàn)，如《阿拉丁》《美女與野獸》《風(fēng)中奇緣》等等，這些故事里的父親或威嚴(yán)尊貴，或風(fēng)趣幽默，而母親則統(tǒng)一被省略。

《地獄客棧》也展現(xiàn)了類似的結(jié)構(gòu)，它將母親莉莉絲的長(zhǎng)期缺席刻畫(huà)為家庭破碎、父親敏感崩潰的原因。母親的不在場(chǎng)，也讓父親與女兒之間的關(guān)系被放大。觀眾更容易看到的是父親如何笨拙地重新靠近孩子，而母親則像一個(gè)懸置的謎，成為家庭傷口尚未愈合的證明。

《蜘蛛俠：縱橫宇宙》中的格溫也是如此，影片重點(diǎn)刻畫(huà)作為警察的父親和作為蜘蛛俠的女兒之間的沖突。格溫的母親完全不進(jìn)入敘事，只停留在墻上的結(jié)婚照里。母親的空白讓父女關(guān)系成為她家庭線中唯一的情感重心。她的孤獨(dú)、逃離和自我保護(hù)，更多是圍繞父親的誤解展開(kāi)的，最后關(guān)于親情和和解與升華自然也都與父親相關(guān)。

這類故事中母親缺位的設(shè)定，往往是為了交代“父親為何如此”“家庭為何破碎”“角色為何早熟或敏感”。母親越早離開(kāi)，父親的傷痛越容易被凸顯，孩子的性格底色也越容易被解釋。她們像故事開(kāi)始前就已經(jīng)退潮的海水，雖然不再出現(xiàn)，卻在岸邊留下了所有人物關(guān)系最初的痕跡。

2. 光輝難掩徒留枷鎖

也并非所有喪母背景下的母親都存在感低微，實(shí)際上，在很多母親提前離場(chǎng)的故事中，母親對(duì)角色的影響巨大，甚至是故事成立的原點(diǎn)。

《寶蓮燈》《新神榜：楊戩》《落凡塵》等由我國(guó)傳統(tǒng)神話改編的故事里，這些墜入凡間愛(ài)上凡人的仙女皆是故事開(kāi)始的起因。

沉香所有的冒險(xiǎn)歷程都圍繞著“劈山救母”這一主線而展開(kāi)，“救母”成了角色的終極使命，是作為母親的孩子必須承擔(dān)的責(zé)任。三圣母代表的追求自由、反抗天命的精神，也由沉香在救母過(guò)程中無(wú)意識(shí)地完成傳承。

《落凡塵》中，金風(fēng)的行動(dòng)同樣被母親牢牢牽引。他下凡收服星宿，并不只是出于個(gè)人選擇，而是為了替母贖罪。母親的擅離職守成為他身份中的污點(diǎn)，也成為他一切行事的枷鎖。當(dāng)他面對(duì)不公，或與同伴產(chǎn)生沖突時(shí)，母親留下的罪名總會(huì)成為最容易被拿捏的把柄。

不在場(chǎng)的織女始終被寫(xiě)在他的責(zé)任和傷口里。雖然在故事最后，金風(fēng)理解了母親，織女的冤屈得以洗清，但在故事過(guò)半前她仍是以束縛角色的枷鎖形象出現(xiàn)的。

無(wú)獨(dú)有偶，在《宇宙小子》（Steven Universe），史蒂芬的母親粉鉆同樣也不在場(chǎng)，但她留下的一切構(gòu)成了史蒂芬必須面對(duì)的世界。需要安頓的舊部、需要清算的戰(zhàn)爭(zhēng)、來(lái)自母星的質(zhì)問(wèn)都落在史蒂芬身上。

史蒂芬并沒(méi)有太多機(jī)會(huì)去懷念母親，只是在一些時(shí)刻會(huì)懷疑母親與自己的鏈接。他會(huì)想知道母親為何選擇生下自己？她是否真的愛(ài)我？主角不僅要面對(duì)母親留下的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，同樣也要面對(duì)失去母親的自我懷疑。

這些故事中的母親大多都具有超出一般人的能力與地位，她們可能是仙女、女神、星際領(lǐng)袖，或者擁有足以改變世界秩序的力量。也正因如此，她們并不是扁平的母親符號(hào)。在不少作品中，她們自身的過(guò)去、選擇、創(chuàng)傷與行動(dòng)邏輯都被賦予了一定復(fù)雜性，她們往往有強(qiáng)烈的主體性。

但耐人尋味的是，當(dāng)被放回與孩子的關(guān)系之中時(shí)，她的存在卻往往被刻畫(huà)為孩子所要承擔(dān)的負(fù)累。她不僅是角色成長(zhǎng)的動(dòng)力，也是角色要去掙脫的枷鎖、拯救的對(duì)象，是帶給角色困擾和反思的那個(gè)。

也許臍帶鏈接著的兩端，同樣被它所束縛。離開(kāi)孩子本身，就是母親們無(wú)法擺脫的原罪。相較于高大偉岸、常常受到角色敬仰或追隨的父親角色，故去或缺席的母親即使再有能力，也總被賦予某種虧欠、秘密、罪名或難以言明的傷痕。仿佛她們的離開(kāi)只能為了孩子和家庭，她們既不能戰(zhàn)死沙場(chǎng)也不能為了自己的冒險(xiǎn)而出走。

3. 吾愛(ài)祭天，法力無(wú)邊

當(dāng)母親在劇情中死亡或被奪走時(shí)，她往往作為故事的情感爆點(diǎn)被獻(xiàn)祭。她或成為角色獨(dú)立的標(biāo)志，或成為角色覺(jué)醒、復(fù)仇或越界行動(dòng)的理由。她的犧牲意味著主角原有世界的徹底坍塌，成為點(diǎn)燃炸藥引線的那一支小小火柴。

《進(jìn)擊的巨人》中，卡露拉被巨人吞噬的場(chǎng)景幾乎構(gòu)成了艾倫全部仇恨的原點(diǎn)。她在故事中的出場(chǎng)并不多，性格也并未得到充分展開(kāi)，但她的死亡卻足以讓艾倫對(duì)世界產(chǎn)生最原始、最激烈的敵意。相比之下，父親格里沙留下的是秘密、歷史、地下室與更龐大的世界真相。母親卡露拉留下的，則是一個(gè)無(wú)法被彌補(bǔ)的創(chuàng)傷。

而在《哪吒之魔童鬧海》中，殷夫人的犧牲同樣承擔(dān)著強(qiáng)烈的情感轉(zhuǎn)折功能。哪吒的憤怒、崩潰與爆發(fā)，是因?yàn)槟莻€(gè)始終愿意相信他、保護(hù)他、接納他的母親被奪走。母親的犧牲與孩子的崩潰在此形成閉環(huán)，成為改變故事走向最關(guān)鍵的稻草。

由于中途犧牲的母親太多，而日本動(dòng)畫(huà)又習(xí)慣于將這些溫良、偉大、為愛(ài)獻(xiàn)身的人妻或母親角色畫(huà)成單側(cè)低馬尾，以致于誕生了“太太你的發(fā)型很危險(xiǎn)”的梗。可見(jiàn)，“偉大母親的犧牲”已經(jīng)成為一種劇作套路，被廣泛運(yùn)用于動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中。

這些在故事中突然離場(chǎng)的母親，看似擁有沉重的分量，實(shí)際上卻常常被固定在“犧牲”的瞬間。她們難以擁有“偉大”之外的面貌，也難以被看見(jiàn)作為“母親”之外的自我。母親一旦成為母親，仿佛就只剩下了母親這一種角色。她的價(jià)值來(lái)源于對(duì)孩子無(wú)私的奉獻(xiàn)、對(duì)家庭毫無(wú)保留的犧牲，屬于她本身的那些細(xì)碎愿望、年輕時(shí)的夢(mèng)、未能盛開(kāi)的小花，都被一并葬在樹(shù)下，又被子子孫孫的懷念重新踏平。

02
在場(chǎng)的母親：相似的面貌出現(xiàn)
1. 光輝之下的影子

還有一類母親，她們?cè)诠适轮谐霈F(xiàn)，在家庭關(guān)系中占據(jù)位置，與主角保持著親密聯(lián)系，但卻很少真正進(jìn)入主角成長(zhǎng)的核心敘事。

不同于那些被留下的、總要盡職盡責(zé)卻又常常無(wú)奈失敗的父親，母親帶來(lái)的戲劇張力總不強(qiáng)烈。很多時(shí)候，她們被弱化為家庭背景的一部分，被父親更高大、更明確的精神光輝所遮蔽。

《花木蘭》就是一個(gè)典型例子。作為少見(jiàn)的父母雙全的迪士尼主角，花木蘭的母親并沒(méi)有從家庭結(jié)構(gòu)中消失，但主角真正的行動(dòng)卻圍繞父親展開(kāi)。

花木蘭替父從軍，是因?yàn)楦赣H年老體弱卻仍被征召。她冒險(xiǎn)進(jìn)入軍營(yíng)，是為了讓父親免于赴死。她最終完成自我證明，也與家族榮譽(yù)、父親認(rèn)同和傳統(tǒng)秩序密切相關(guān)。在這個(gè)故事里，母親存在于家庭空間中，負(fù)責(zé)焦慮、擔(dān)憂和勸阻，卻并不是花木蘭成長(zhǎng)困境的核心。真正被花木蘭回應(yīng)、挑戰(zhàn)和改寫(xiě)的，是父親所代表的家族責(zé)任、性別秩序與榮譽(yù)傳統(tǒng)。

《獅子王》同樣如此。辛巴的母親沙拉碧并未缺席，她一直是獅群中的重要成員，也承受著刀疤統(tǒng)治下的苦難。但在辛巴的成長(zhǎng)敘事中，她卻并不是精神核心。辛巴背負(fù)的是父親木法沙留下的使命。辛巴最終回到榮耀石，也是為了重新成為“父親所教導(dǎo)的王”。

母親仍在故事里，但她被父親的精神圖騰所遮蔽。到了第二部，成長(zhǎng)為獅王的辛巴仍不時(shí)想起父親的身影，連沒(méi)見(jiàn)過(guò)木法沙的辛巴之女琪拉雅都會(huì)拿木法沙和辛巴作比較，但沙拉碧卻在故事里消失得一干二凈。

《小馬王》也可以放在這一脈絡(luò)中理解。小馬王史比瑞特的母親并沒(méi)有被刪除，她與馬群、草原、故鄉(xiāng)一起構(gòu)成了主角最初的生命來(lái)處。但這類母親形象更多象征著原鄉(xiāng)、族群和自然性的庇護(hù)，而不是推動(dòng)角色成長(zhǎng)的行動(dòng)力量。史比瑞特真正的成長(zhǎng)發(fā)生在離開(kāi)母親、離開(kāi)馬群之后。母親提供了“他從哪里來(lái)”的答案，卻并不參與“他如何成為自己”的過(guò)程。

相對(duì)的，在影片中完全沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的史比瑞特的父親，卻成了他效仿和繼承的對(duì)象。

這類母親并沒(méi)有真的“隱身”，也并不以死亡或犧牲的形式出現(xiàn)。她們只是被輕輕地推到了敘事邊緣，退回家庭、故鄉(xiāng)、牽掛和等待之中，成為主角來(lái)處的證明。

02. 守護(hù)家庭秩序的圍裙

在大多數(shù)子供向或家庭向動(dòng)畫(huà)中，母親往往和父親同時(shí)在場(chǎng)，共同構(gòu)成孩子完整、溫暖、穩(wěn)定的家庭空間。這個(gè)空間里的母親常常被牢牢圈在“母親”的身份里，她只能做生活秩序的衛(wèi)道士，不能成為那個(gè)開(kāi)拓探索的冒險(xiǎn)家，她需要負(fù)責(zé)讓一切從混亂重新回歸“正軌”。

在這類故事中，母親總以相似的樣貌出現(xiàn)。

《大頭兒子和小頭爸爸》中的圍裙媽媽就是非常典型的形象。她溫柔、勤勞、顧家，幾乎承擔(dān)了家庭日常運(yùn)轉(zhuǎn)中的大部分責(zé)任。與之相比，小頭爸爸更像是大頭兒子的玩伴，他可以陪孩子胡鬧、想象、游戲，和孩子站在同一陣線中制造輕松的喜劇效果。

家庭內(nèi)部形成了一種常見(jiàn)的分工，父親負(fù)責(zé)釋放童心，母親負(fù)責(zé)收束秩序。母親始終是家庭中“應(yīng)該成熟”的那個(gè)人，也成為孩子想要暫時(shí)逃離的規(guī)則本身。

《大耳朵圖圖》里的張小麗也有類似特征。她比傳統(tǒng)意義上的“賢妻良母”更鮮活，會(huì)生氣、會(huì)焦慮，也會(huì)在育兒過(guò)程中表現(xiàn)出普通母親的疲憊與無(wú)奈。她關(guān)心圖圖的吃飯、學(xué)習(xí)、行為習(xí)慣，也常常成為圖圖天馬行空想象力的現(xiàn)實(shí)阻力，她總被安排在那個(gè)“把孩子拉回現(xiàn)實(shí)”的位置上。

誠(chéng)然，就創(chuàng)作的時(shí)代而言，這類動(dòng)畫(huà)已經(jīng)打破了舊有的“嚴(yán)父慈母”結(jié)構(gòu)。父親不再是高高在上的權(quán)威，母親也不再只是沉默溫順的陪襯。家庭中的位次被重新改寫(xiě)，母親擁有更強(qiáng)的話語(yǔ)權(quán)。《大頭兒子和小頭爸爸》的創(chuàng)作者也是為了鼓勵(lì)父親參與育兒進(jìn)行的創(chuàng)作。但從今天的語(yǔ)境回看，這些動(dòng)畫(huà)里的母親權(quán)威是不穩(wěn)定的、是被賦予的。

《尋夢(mèng)環(huán)游記》（CoCo）中的母親及女性長(zhǎng)輩形象，則將這種“秩序化母親”放大到家族層面。故事開(kāi)端中，家族里的女性長(zhǎng)輩代表禁令、傳統(tǒng)與規(guī)訓(xùn)，她們禁止音樂(lè)，也阻止米格追求自己的夢(mèng)想。母親們?cè)谶@里不只是家庭照料者，更成為家族規(guī)則的守門人。

隨著劇情推進(jìn)，作品揭示了這種規(guī)訓(xùn)背后的傷痛與記憶。Coco這一角色既是母親也是女兒，她與父親的牽絆成了故事最華彩的一筆。盡管如此，在大半的故事中，女性長(zhǎng)輩仍被刻畫(huà)成守護(hù)家庭秩序的衛(wèi)道士，是主角想要反抗的他者。

這類形象的復(fù)雜之處在于，她們明明沒(méi)有離場(chǎng)，卻很少真正作為有個(gè)性的個(gè)體被看見(jiàn)。她們是家庭的中心，卻常常沒(méi)有家庭之外的生活。她們維持秩序，卻很少被允許逃離秩序。她們照顧所有人，卻很少有故事探討、追問(wèn)她們自己想要什么。

母親在這里不再是難以彌合的傷口，而成為日常生活中不斷運(yùn)轉(zhuǎn)的齒輪。她們沒(méi)有離場(chǎng)，卻被模式化地固定在廚房、客廳、餐桌里，很少展現(xiàn)家庭之外的一面。

03
歸來(lái)的母親：能被看見(jiàn)的自己

也有一些動(dòng)畫(huà)開(kāi)始嘗試讓母親展現(xiàn)屬于她自己的獨(dú)特性，在這些故事里，母親不再只是安全屋、犧牲者、規(guī)則制定者或家庭秩序的維護(hù)者，她們開(kāi)始擁有自己的過(guò)去、欲望、恐懼與局限。

更重要的是，成為了母親的她們不僅僅圍繞著母親這一個(gè)角色打轉(zhuǎn)，故事會(huì)提及母親在成為母親之前的人生，她們本身的那些光亮實(shí)際一直存在，母親身份也只是她們?nèi)松囊粋€(gè)側(cè)影。

《勇敢傳說(shuō)》與《青春變形記》（Turning Red）都呈現(xiàn)了對(duì)母女關(guān)系的探討，嘗試將這種關(guān)系放在敘事的中心。

梅莉達(dá)與母親艾莉諾之間的沖突，并不是簡(jiǎn)單的“女兒叛逆、母親保守”，而是兩代人生命經(jīng)驗(yàn)之間的碰撞。母親代表王室秩序、婚姻安排與女性應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的責(zé)任，女兒則渴望騎馬、射箭、選擇自己的命運(yùn)。

故事打破性地將母親變成了一頭熊。這個(gè)奇幻轉(zhuǎn)化使她暫時(shí)脫離了王后、母親、規(guī)訓(xùn)者的位置，被迫以一種笨拙、脆弱、需要依靠女兒的方式重新進(jìn)入世界。在這一過(guò)程中，女兒與母親在林間嬉戲，一起潑水捕魚(yú)，二人不再僅僅囿于親緣身份的枷鎖，也看見(jiàn)了原初的彼此。

《青春變形記》中也有過(guò)類似的橋段。李明一開(kāi)始作為典型的高壓型母親，她的愛(ài)細(xì)密、緊張、窒息，幾乎無(wú)孔不入地包圍著女兒美美。在后續(xù)的故事中，她以女孩兒形象再次出現(xiàn)，仿佛回到了自己成為母親之前的身份中。

“母親”作為枷鎖的那一部分被女兒斬?cái)啵吹酵g的她的喜悲，倆人都以平等的方式看見(jiàn)了彼此。共享過(guò)心跳的她們其實(shí)也可以是朋友，是互相托舉的伙伴，兩代女性在彼此的傷口中重新相認(rèn)。

《希爾達(dá)》（Hilda）中的母女關(guān)系則更為輕盈，母親可以是朋友可以是伙伴。故事沒(méi)有把母親塑造成阻止冒險(xiǎn)的人，她既是母親，也是同行者。她經(jīng)常與女兒一起面對(duì)這個(gè)世界的奇奇怪怪，她既承擔(dān)保護(hù)責(zé)任，也愿意理解孩子眼中的世界。在很多屬于孩子的冒險(xiǎn)中她也會(huì)退場(chǎng)，但需要她時(shí)她又會(huì)以引導(dǎo)者的身份出現(xiàn)。故事線雖然沒(méi)有以她為主線展開(kāi)，但無(wú)論是家庭的細(xì)節(jié)還是人物性格刻畫(huà)上，都有對(duì)于母親個(gè)人的空間的展示。

《布魯伊》則展現(xiàn)了一種更為理想化，也更當(dāng)代的家庭形象。它并不把育兒責(zé)任單方面壓在母親身上，父親罕見(jiàn)地被刻畫(huà)為深度參與孩子游戲與日常照料的角色。父親不再只是家庭中的“玩伴”或“缺席者”，母親也不必獨(dú)自承擔(dān)全部秩序與照顧的壓力。她可以是頑皮的，可以疲憊到需要獨(dú)處，也可以擁有不完全圍繞孩子展開(kāi)的情緒空間。

這些作品最重要的地方在于，它們并不是簡(jiǎn)單地把母親寫(xiě)得更偉大，而是讓母親終于不必只負(fù)責(zé)偉大。母親可以犯錯(cuò)，可以脆弱，可以不完美，也可以擁有孩子無(wú)法完全理解的過(guò)去。當(dāng)母親真正被看見(jiàn)時(shí)，她不再只是“愛(ài)”的化身，而是一個(gè)有來(lái)處、有傷口、有選擇，也有自己人生傳奇的人。

04
結(jié)語(yǔ)

紀(jì)伯倫曾將孩子比作從弓上射出的箭，而父母則是執(zhí)弓之人。箭終究要離弦，去往屬于自己的遠(yuǎn)方。

或許也正因如此，許多動(dòng)畫(huà)選擇讓母親退后、缺席，甚至消失，以便讓孩子真正走入世界，完成冒險(xiǎn)與成長(zhǎng)。對(duì)于以兒童、少年為主角的動(dòng)畫(huà)而言，離開(kāi)家庭、擺脫庇護(hù)、獨(dú)自面對(duì)未知，是常見(jiàn)的劇作需要。

但同樣是離場(chǎng)，相比于常常化身精神領(lǐng)袖的父親，母親卻總要解釋自己的離開(kāi)，要反復(fù)證明自己對(duì)孩子的愛(ài)。即便在場(chǎng)，她們也往往囿于家庭與廚房，很難展開(kāi)屬于自己的宏圖偉業(yè)。

這并不意味著否定母親的付出，或母親與孩子之間的情感糾葛不值得書(shū)寫(xiě)。相反，那些關(guān)于依戀、虧欠、誤解與和解的故事，往往正是動(dòng)畫(huà)中最擊中人心的部分。

只是這些女性角色總是被“母愛(ài)”的外衣所束縛，她作為獨(dú)立個(gè)體的鋒芒被柔化，形象趨向扁平。她的冒險(xiǎn)、野心、失敗、欲望與未竟之路，常常隱沒(méi)在“母親”身份之后。

母愛(ài)的偉大是我們不言自明的共識(shí)，但這不應(yīng)成為她們的枷鎖。若有機(jī)會(huì)，請(qǐng)讓我們更多看到她作為“母親”之外的樣子。那未曾在我們面前展開(kāi)人生畫(huà)卷也許平靜也許波瀾壯闊，但都一樣值得被看見(jiàn)。

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