網(wǎng)格：裝飾藝術(shù)的起點(diǎn)和終點(diǎn)

女士們，先生們，老少爺們兒們！在下張大少。

裝飾是19世紀(jì)建筑和裝飾藝術(shù)討論中的重要概念之一。20世紀(jì)初，現(xiàn)代主義將裝飾從其詞匯中摒棄。20世紀(jì)最后幾十年，人們對(duì)現(xiàn)代主義的遺產(chǎn)及其對(duì)裝飾的摒棄進(jìn)行了批判性分析，裝飾再次成為一個(gè)熱門話題。在工業(yè)時(shí)代之初，幾何學(xué)在為建筑和裝飾藝術(shù)尋找理性和知識(shí)基礎(chǔ)的過(guò)程中發(fā)揮了重要作用。以幾何為基礎(chǔ)的阿拉伯裝飾實(shí)踐是19世紀(jì)為建筑和裝飾藝術(shù)尋找和制定適當(dāng)設(shè)計(jì)原則的準(zhǔn)則之一。阿拉伯裝飾設(shè)計(jì)以不同的幾何網(wǎng)格為起點(diǎn)，為設(shè)計(jì)提供了無(wú)限的可能性。20世紀(jì)，西方美學(xué)局限于由水平線和垂直線構(gòu)成的簡(jiǎn)單網(wǎng)格。本章對(duì)裝飾品討論的歷史和遺產(chǎn)進(jìn)行了反思，尤其側(cè)重于幾何圖形在裝飾品概念中的作用。

導(dǎo)言

一般而言，裝飾被視為阿拉伯建筑不可分割的一部分和基本要素，而在西方建筑中，裝飾則被視為次要的、附加的，甚至是不必要的。這種差異不僅涉及美學(xué)，還意味著思維方式的深刻不同。傳統(tǒng)的說(shuō)法是，現(xiàn)代藝術(shù)和建筑在20世紀(jì)初就拋棄了裝飾。西方藝術(shù)和建筑在追求現(xiàn)代和進(jìn)步的過(guò)程中，不再將裝飾視為有價(jià)值的元素。相反，裝飾成為了過(guò)去、女性和其他文化的代表。摒棄裝飾通常與阿道夫·盧斯（1870-1933 年）和勒·柯布西耶（1887-1965 年）的著作有關(guān)。

然而，與20世紀(jì)不同的是，裝飾品在不同的研究領(lǐng)域都引起了極大的興趣，并成為19世紀(jì)藝術(shù)理論的核心概念之一：裝飾實(shí)踐是從建筑、藝術(shù)、人類學(xué)和心理學(xué)的角度進(jìn)行研究的。人們對(duì)裝飾的興趣并不純粹是歷史性或理論性的。在許多情況下，歷史和理論問(wèn)題都與當(dāng)代設(shè)計(jì)實(shí)踐密切相關(guān)。20世紀(jì)末，裝飾的概念和裝飾的實(shí)踐重新成為西方建筑和設(shè)計(jì)的焦點(diǎn)。裝飾復(fù)興、重新評(píng)估裝飾的理論和功能等話題再次被認(rèn)為是與時(shí)俱進(jìn)的。

在本章中，我將首先介紹西方的裝飾概念。然后，我將舉例說(shuō)明，當(dāng)19世紀(jì)的改革者試圖為工業(yè)時(shí)代的裝飾藝術(shù)找到合適的設(shè)計(jì)原則時(shí)，阿拉伯裝飾傳統(tǒng)是如何起到示范作用的。總的來(lái)說(shuō)，在19世紀(jì)中期的英國(guó)，幾何在為裝飾藝術(shù)尋找理性和知識(shí)基礎(chǔ)的過(guò)程中發(fā)揮了重要作用。幾何學(xué)不僅被理解為一種構(gòu)成設(shè)計(jì)矩陣，也是一種控制或約束圖案設(shè)計(jì)的工具。其主要目的之一是在理論和實(shí)踐上將裝飾藝術(shù)和圖案設(shè)計(jì)從美術(shù)和直接模仿自然中分離出來(lái)。19世紀(jì)末，裝飾在越來(lái)越大的程度上被視為抽象的或線性的。20世紀(jì)初，結(jié)構(gòu)、形式和空間等概念成為建筑理論的焦點(diǎn)，裝飾作為一個(gè)詞被從理論和討論中刪除。但裝飾在實(shí)踐中消失了嗎？我將討論兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的問(wèn)題：第一，網(wǎng)格（一種比例系統(tǒng)或有規(guī)則間隔的水平線和垂直線圖案）是否可以被視為現(xiàn)代主義裝飾；第二，阿拉伯裝飾傳統(tǒng)如何在現(xiàn)代歐洲建筑中實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化。最后，我會(huì)問(wèn)裝飾的概念是否仍然適用，是否可以與當(dāng)代設(shè)計(jì)實(shí)踐聯(lián)系起來(lái)？1

西方的裝飾概念

裝飾在20世紀(jì)最后幾十年成為一個(gè)熱門話題。部分原因在于現(xiàn)代主義的終結(jié)和后現(xiàn)代主義的開(kāi)始。因此，從20世紀(jì)80年代至今，大多數(shù)關(guān)于裝飾品的研究都以批判性地分析現(xiàn)代主義遺產(chǎn)及其對(duì)裝飾品的排斥為共同目標(biāo)（例如，參見(jiàn) Schafter 2003）。在這些研究中，以建筑師阿道夫·盧斯（Adolf Loos，1870-1933 年）和分離派運(yùn)動(dòng)藝術(shù)家為代表的19世紀(jì)末的維也納扮演了核心角色。例如，裝飾物之爭(zhēng)被視為青年風(fēng)格建筑師與主張簡(jiǎn)潔和理性的建筑師之間的斗爭(zhēng)。在一些研究中，這個(gè)問(wèn)題被放在更廣闊的背景下看待，重點(diǎn)是追溯西方人將裝飾僅僅視為附加元素的思想起源（Raulet 和 Schmidt，1993 年；Franke 和 Paetzold，1996 年）。德國(guó)藝術(shù)史學(xué)家弗蘭克·洛塔爾·克羅爾（Frank-Lothar Kroll）（1987 年，第 2 頁(yè)）認(rèn)為，至少可以追溯到維特魯威以來(lái)，裝飾被解釋為西方建筑的次要附加元素。還有一些人認(rèn)為，文藝復(fù)興時(shí)期的建筑師阿爾貝蒂在其著名的建筑論文中明確劃分了結(jié)構(gòu)和裝飾（Eck 1994, 第 45 頁(yè)）。不過(guò)，大多數(shù)作者都認(rèn)為，在二十世紀(jì)之前，裝飾與結(jié)構(gòu)只能在理論上分開(kāi)，而不能在實(shí)踐中分開(kāi)。

克羅爾（Kroll，1987 年，第153-156頁(yè)）在總結(jié)19世紀(jì)西方藝術(shù)理論中對(duì)裝飾的解釋時(shí)，提出了以下看法：裝飾的起源問(wèn)題（同時(shí)也是藝術(shù)的起源問(wèn)題）對(duì)19世紀(jì)的作家來(lái)說(shuō)是一個(gè)重要而有爭(zhēng)議的話題。例如，德國(guó)建筑師戈特弗里德·森佩爾（Gottfried Semper，1803-1879 年）將裝飾品的起源與不同的材料和技術(shù)聯(lián)系起來(lái)。森佩爾強(qiáng)調(diào)了紡織品的作用，例如編織技術(shù)在最早的裝飾品起源中的作用。另一方面，奧地利藝術(shù)史學(xué)家阿洛伊斯·里格爾（Alois Riegl，1858-1905 年）在其裝飾動(dòng)機(jī)發(fā)展史研究中稱，裝飾品首先是一種創(chuàng)造性沖動(dòng)"Kunstwollen "的結(jié)果。然而，19世紀(jì)的大多數(shù)作家都認(rèn)同裝飾的形式和物質(zhì)本質(zhì)，但他們使用了不同的術(shù)語(yǔ)來(lái)描述裝飾。例如，對(duì)于建筑師卡爾·布羅提歇爾（Karl Botticher，1806-1889 年）和哲學(xué)家西奧多·利普斯（Theodor Lipps，1851-1914年）來(lái)說(shuō)，裝飾是在核心形式（Kernform）上添加的藝術(shù)，而對(duì)于森佩爾來(lái)說(shuō)，裝飾是物體或建筑的裝飾性外衣或服飾。作者們還一致認(rèn)為，裝飾總是依附于形式、物體或背景，不可能單獨(dú)存在。因此，與建筑或美術(shù)相比，裝飾不是一種獨(dú)立的藝術(shù)形式。作家們?cè)陉U述這一主題時(shí)使用了不同的藝術(shù)形式；他們?cè)诮ㄖ⒗L畫和雕塑中發(fā)現(xiàn)了裝飾手法。克羅爾（Kroll，1987 年，第 154頁(yè)）認(rèn)為，如果要試圖解釋裝飾品的本體，就必須要問(wèn)在不同的藝術(shù)形式中，哪些是裝飾品不變的元素。他強(qiáng)調(diào)說(shuō)，裝飾的特殊性在于其雙重角色，既是藝術(shù)之間的連接元素，又是不能單獨(dú)存在的東西。

裝飾是19世紀(jì)建筑和裝飾藝術(shù)討論的核心概念之一。它在關(guān)于美和實(shí)踐的討論中都發(fā)揮了作用。奧古斯都·韋爾比·諾斯莫爾·普金（1812-1852 年）、歐文·瓊斯（1809-1874 年）、戈特弗里德·森佩爾（1803-1879 年）和約翰·羅斯金（1819-1900 年）等建筑師、設(shè)計(jì)師和評(píng)論家在他們的建筑著作中，著重為工業(yè)時(shí)代的建筑尋找基礎(chǔ)和合理的原則。普金和羅斯金都強(qiáng)調(diào)哥特式建筑的優(yōu)越性，但他們?cè)谠噲D將哥特式建筑的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)編入現(xiàn)代建筑中時(shí)，卻得出了不同的結(jié)論。在哥特式建筑中，普金發(fā)現(xiàn)了"真正的藝術(shù)原則"。這些令人欽佩的原則之一就是將自然之美調(diào)整為幾何形式。他在《華麗的裝飾》（Floriated Ornament，1849 年）一書中舉例說(shuō)明了這種 "將自然用于裝飾目的"。與此相反，羅斯金欣賞哥特式建筑雕刻裝飾中獨(dú)特的人類之手，憎惡他同時(shí)代的建筑師和設(shè)計(jì)師對(duì)幾何圖形的迷戀。與普金和羅斯金相比，瓊斯和森佩爾并沒(méi)有局限于研究一種風(fēng)格，也沒(méi)有只研究歐洲和基督教建筑。相反，他們研究并比較了不同時(shí)代和不同地理位置的裝飾手法。2

作為原則源泉的阿拉伯裝飾傳統(tǒng)

19世紀(jì)最重要的裝飾品作家之一、威爾士建筑師歐文·瓊斯（1809-1874 年）是阿拉伯裝飾品的忠實(shí)崇拜者。他在1856年出版的《裝飾的法則》中寫道，"伊斯蘭教徒"在歷史上很早就成功地形成并完善了一種真正獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。例如，瓊斯認(rèn)為開(kāi)羅的清真寺是世界上最美麗的建筑之一。他斷言，"這些清真寺既有宏偉而簡(jiǎn)潔的總體造型，又有精致而優(yōu)雅的裝飾"（瓊斯，1972 年，第 56-57 頁(yè)）。在所有其他例子中，瓊斯最看重的是西班牙格拉納達(dá)的阿爾罕布拉宮（圖 1a-e）。他在19世紀(jì)30年代對(duì)阿爾罕布拉宮進(jìn)行了詳細(xì)研究，并從19世紀(jì)40年代起出版了研究報(bào)告和插圖。阿爾罕布拉宮的例子也影響了他自己的設(shè)計(jì)，例如他為1851年倫敦大博覽會(huì)設(shè)計(jì)的作品。在瓊斯看來(lái)，阿爾罕布拉宮是阿拉伯"裝飾體系達(dá)到頂峰"的典范。在他的《裝飾的法則》中，他收集了來(lái)自不同時(shí)代和文化的裝飾"圖例"，其中阿爾罕布拉摩爾人的裝飾被視為典范。他說(shuō)："我們找不到任何一部作品像《裝飾的法則》那樣適合用來(lái)說(shuō)明裝飾語(yǔ)法，因?yàn)樵谶@部作品中，每件裝飾品本身就包含了一種語(yǔ)法。我們從研究任何其他民族的裝飾藝術(shù)中可以得出的每一條原則在這里不僅永遠(yuǎn)存在，而且摩爾人更加普遍和真正地遵守了這些原則。瓊斯之所以欣賞埃及的裝飾藝術(shù)，特別是因?yàn)樗哂幸环N特殊的象征意義，而這是他認(rèn)為摩爾人的裝飾藝術(shù)唯一缺少的東西。之所以缺少這種象征意義，是因?yàn)樽诮探箤?duì)生物進(jìn)行視覺(jué)描繪。但根據(jù)瓊斯的說(shuō)法，摩爾人選擇了使用銘文，"這些銘文以其外在美吸引著人們的眼球，以其奇特而復(fù)雜的內(nèi)卷難以解讀激發(fā)著人們的智力，以其表達(dá)的情感之美和構(gòu)成之樂(lè)愉悅著人們的想象力"（瓊斯，1972年，第 66-70 頁(yè)）。

在瓊斯看來(lái)，摩爾人的裝飾藝術(shù)贊美了上帝的榮耀，宣揚(yáng)了國(guó)王的權(quán)力和威嚴(yán)，但在他的《裝飾的法則》中，它卻成為藝術(shù)家們學(xué)習(xí)美的榜樣和典范。他從阿爾罕布拉宮的例子中總結(jié)出一些最重要的原則，形成了他的"裝飾的法則"。瓊斯認(rèn)為，可以從不同的裝飾風(fēng)格中找到普遍規(guī)律，而對(duì)新風(fēng)格的探索，或者像瓊斯所說(shuō)的"裝飾藝術(shù)未來(lái)的進(jìn)步"，應(yīng)該基于這些普遍原則，而不是對(duì)過(guò)去風(fēng)格的模仿。他在《裝飾的法則》中列出了37項(xiàng)主張，稱之為"建筑和裝飾藝術(shù)中形式和色彩安排的一般原則"。其中最有名的可能是第5條命題："建筑應(yīng)該是裝飾。裝飾絕不應(yīng)該是有目的地建造"（瓊斯，1972 年，第5-8頁(yè)）。在他的裝飾設(shè)計(jì)中，瓊斯強(qiáng)調(diào)了幾何學(xué)的作用。命題8指出"所有裝飾都應(yīng)以幾何結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)"。他還發(fā)現(xiàn)了令西方游客感到神秘的鐘乳石穹頂?shù)臄?shù)學(xué)原理（Flores，2006 年，第 20 頁(yè)）。瓊斯在他的著作中強(qiáng)調(diào)，建筑是創(chuàng)造它的文化的物質(zhì)表現(xiàn)。瓊斯指責(zé)宗教改革切斷了宗教與藝術(shù)之間的聯(lián)系，并導(dǎo)致西方社會(huì)的分裂。正如瓊斯所說(shuō)，在早期社會(huì)中，建筑反映了宗教信仰，但由于19世紀(jì)信仰的衰落，西方建筑從藝術(shù)變成了建筑和工程科學(xué)（圖 1a-e）。

圖1（a–e）：基于阿爾罕布拉宮幾何結(jié)構(gòu)的裝飾。

從19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)初，歐洲和美國(guó)的設(shè)計(jì)師和建筑師都在學(xué)習(xí)歐文·瓊斯的原則和范例。瓊斯在19世紀(jì)中期的英國(guó)設(shè)計(jì)改革圈中扮演了重要角色，盡管他不是唯一一個(gè)強(qiáng)調(diào)幾何在圖案設(shè)計(jì)中的作用的人，但他的影響是顯著的。19世紀(jì)50年代初，改革者們開(kāi)始在他們的設(shè)計(jì)原則中更廣泛地強(qiáng)調(diào)幾何的作用（Bury 1988, 第 45-46 頁(yè)；Lubbock 1995, 第 261-270 頁(yè)；Brett 2000, 第 6-15 頁(yè)）。幾何學(xué)被視為一種構(gòu)成工具，它使圖案設(shè)計(jì)變得知性、理性和科學(xué)。改革者希望擺脫不良的模仿做法，包括對(duì)自然的模仿和對(duì)歷史風(fēng)格的模仿。新的設(shè)計(jì)不應(yīng)是模仿，而應(yīng)建立在對(duì)深刻的"自然法則"的理解之上。幾何學(xué)在控制裝飾方面也發(fā)揮了作用，使其保持在"良好品味"的范圍內(nèi)，而不是被視為資產(chǎn)階級(jí)的、奢侈的和無(wú)節(jié)制的使用。

網(wǎng)格：裝飾藝術(shù)的起點(diǎn)和終點(diǎn)

布倫特·布洛林（Brent Brolin）（1985 年，第 121 頁(yè)）認(rèn)為，即使現(xiàn)代主義者厭惡19世紀(jì)設(shè)計(jì)師對(duì)裝飾的迷戀，但他們還是將19世紀(jì)改革者為圖案設(shè)計(jì)制定的設(shè)計(jì)原則運(yùn)用到了自己的設(shè)計(jì)中。在20世紀(jì)，網(wǎng)格被視為對(duì)表面布局甚至物質(zhì)世界結(jié)構(gòu)的控制。它往往意味著理性和非個(gè)人化。但網(wǎng)格的裝飾作用或象征功能一般并未得到強(qiáng)調(diào)或闡明。與此同時(shí)，裝飾的概念和裝飾的做法也被賦予了負(fù)面的含義，它們首先被視為（19 世紀(jì)）"低級(jí)趣味 "的表現(xiàn)。

網(wǎng)格是一種比例系統(tǒng)，或者說(shuō)是一種有規(guī)律的水平線和垂直線間隔的圖案，它是否可以被視為一種現(xiàn)代主義裝飾品，即使它聲稱自己是完全相反的呢？一方面，有人解釋說(shuō)，裝飾性或裝飾性做法源于我們對(duì)視覺(jué)秩序的心理需求。另一方面，裝飾也可以被視為我們識(shí)別相關(guān)文化的一種方式。正如羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss，1985年，第9-15頁(yè)）所說(shuō)，網(wǎng)格是現(xiàn)代性的象征。換句話說(shuō)，它是一種形式，通過(guò)這種形式，我們可以認(rèn)識(shí)到某種東西是現(xiàn)代的、西方的。克勞斯認(rèn)為，網(wǎng)格的早期使用者，即"發(fā)現(xiàn)"網(wǎng)格的早期現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家們，將精神意義融入其中。但精神與物質(zhì)之間的分裂也通過(guò)網(wǎng)格得到了宣示。

在阿拉伯裝飾設(shè)計(jì)中，不同的幾何網(wǎng)格是設(shè)計(jì)的起點(diǎn)，而幾何學(xué)則為設(shè)計(jì)提供了無(wú)限的可能性。在20世紀(jì)，西方建筑似乎僅限于基本的幾何形式，如由水平線和垂直線構(gòu)成的簡(jiǎn)單網(wǎng)格，以及現(xiàn)代主義的另一個(gè)標(biāo)志——"白色立方體"。克勞斯（1985 年，第 9 頁(yè)）在20世紀(jì)80年代寫道，"網(wǎng)格越來(lái)越成為阿拉伯人聚居區(qū)"。在過(guò)去的幾十年中，情況是否發(fā)生了變化？

法國(guó)建筑師讓·努維爾（Jean Nouvel）是巴黎阿拉伯世界研究所（1981-1987 年）的設(shè)計(jì)者，他說(shuō)"建筑的文化定位是必要的"。3 努維爾解釋說(shuō)，在阿拉伯世界研究所中，他選擇了一種既具有全球性又具有特殊性的方法。他認(rèn)為，阿拉伯世界研究所南側(cè)具有象征性的 "moucharabiehs"，即形狀和大小各異的多邊形，創(chuàng)造出令人想起阿爾罕布拉宮的幾何效果，是"東方文化的當(dāng)代表達(dá)"，而北側(cè)則是"西方文化的一面鏡子"。一個(gè)更現(xiàn)代的例子是位于柏林的沙特阿拉伯皇家大使館（2008年）。該建筑由玻璃立方體和圓柱體組合而成，圓柱體上覆蓋著裝飾性金屬網(wǎng)格。同樣在這里，裝飾網(wǎng)格起到了彰顯阿拉伯文化的作用，但它從屬于西方建筑的形式語(yǔ)言（圖2a，b）。

圖2（a、b）：柏林沙特阿拉伯皇家大使館。

結(jié)論

關(guān)于裝飾品意義的歷史問(wèn)題取決于其所處的文化環(huán)境。裝飾一直被視為使藝術(shù)生動(dòng)的純粹形式方式。它也被視為功能的象征性表達(dá)、世界觀的表達(dá)以及神性的隱喻。一般認(rèn)為，裝飾是表達(dá)個(gè)人或世界觀的元素。

在許多情況下，裝飾品似乎仍然代表著與合法的現(xiàn)代西方美學(xué)相悖的東西。它被認(rèn)為是過(guò)去的元素，或者是我們可以識(shí)別另一種文化的東西。在西方建筑中，裝飾被視為添加到結(jié)構(gòu)或形式中的裝飾（象征性或非象征性），幾何（例如線性透視）被視為一種技術(shù)，而阿拉伯傳統(tǒng)則將幾何裝飾視為一種合法的藝術(shù)形式，本身具有特定的精神和思想含義。由于對(duì)裝飾的理解存在這些根深蒂固的差異，因此將這兩種傳統(tǒng)進(jìn)行比較是沒(méi)有結(jié)果的。從西方建筑及其對(duì)裝飾的普遍態(tài)度來(lái)看，要改變做法就必須改變思維方式。如果我們繼續(xù)把裝飾看成是添加到結(jié)構(gòu)中的元素，我們就不能指望看到對(duì)裝飾或裝飾做法的態(tài)度發(fā)生真正的改變。如果我們?cè)敢飧淖兯季S方式，我們或許可以從阿拉伯藝術(shù)中學(xué)到一些東西。

技術(shù)的進(jìn)步和材料的創(chuàng)新使得設(shè)計(jì)和生產(chǎn)裝飾元素和結(jié)構(gòu)成為可能，而這在以前是不可能實(shí)現(xiàn)的，或者是昂貴的。例如，算法設(shè)計(jì)有可能讓我們對(duì)設(shè)計(jì)和建筑有不同的思考。但我們?cè)撊绾斡懻撨@些由新技術(shù)實(shí)現(xiàn)的形式和裝飾元素呢？裝飾屬于算法建筑的詞匯嗎？裝飾是否將從其負(fù)面含義中解放出來(lái)并被賦予新的含義？這是否意味著裝飾與結(jié)構(gòu)是同一回事？它是否會(huì)使建筑從本質(zhì)上具有裝飾性？這要由當(dāng)代的實(shí)踐者來(lái)決定。

參考文獻(xiàn)

Brett, D. (2000). Drawing and the ideology of industrialization. In D. P. Doordan (Ed.), Design history. An anthology. A design issues reader (pp. 3–16). Cambridge: The MIT Press.

Brolin, B. C. (1985). Flight of fancy. The banishment and return of ornament. Academy Editions: London.

Bury, S. (1988). Redgrave and Felix Summerly’s art manufactures. In S. P. Casteras & R. Parkinson (Eds.), Richard Redgrave (pp. 28–33). New Haven: Yale University Press.

Flores, C. A. H. (2006). Owen Jones: Design, ornament, architecture & theory in an age of transition. New York: Rizzoli.

Franke, U., & Paetzold, H. (Eds.). (1996). Ornament und Geschichte. Studien zum Strukturwandel des Ornaments in der Moderne. Bonn: Bouvier.

Jones, O. (1972 [1856]). The grammar of ornament. New York: Van Nostrand Reinhold.

Krauss, R. E. (1985). Grids. In R. Krauss (Ed.), The originality of the Avant-Garde and other modernist myths (pp. 8–22). Cambridge: The MIT Press.

Kroll, F.-L. (1987). Das Ornament in der Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts. Hildesheim: Georg Olms Verlag.

Lubbock, J. (1995). The tyranny of taste. New Haven: Yale University Press.

Pugin, A. W. N. (1849). Floriated ornament: A series of thirty-one designs. London: Henry G Bohn.

Pugin, A. W. N. (1895 [1841]). True principles of pointed or Christian architecture. Edinburgh: John Grant.

Pugin, A. W. N. (1969 [1836]). Contrasts. New York: Leicester University Press.

Raulet, G., & Schmidt, B. (Eds.). (1993). Kritische Theorie des Ornaments. Wien: Bohlau Verlag.

Ruskin, J. (1849). The seven lamps of architecture. London: Smith, Elder.

Ruskin, J. (1851). Stones of Venice (Vol. 1: The foundations). London: Smith, Elder.

Ruskin, J. (1859). The two paths: Being lectures on art, and its application to decoration and manufacture, delivered in 1858-9. London: Smith, Elder.

Schafter, D. (2003). The order of ornament, the structure of style. Theoretical foundation of modern art and architecture. Cambridge: Cambridge University Press.

Semper, G. (2004 [1860–63]). Style in the technical and tectonic arts; or, practical aesthetics (H. F. Mallgrave, Trans.). Santa Monica: Getty Publications.

Van Eck, C. (1994). Organism in nineteenth-century architecture. Amsterdam: Architectura & Natura Press.

Satu Kahkonen. The Grid: As a Starting Point and an End Point of Ornament

青山不改，綠水長(zhǎng)流，在下告退。

轉(zhuǎn)發(fā)隨意，轉(zhuǎn)載請(qǐng)聯(lián)系張大少本尊，聯(lián)系方式請(qǐng)見(jiàn)公眾號(hào)底部菜單欄。

掃一掃，關(guān)注微信公眾號(hào)“宇宙文明帶路黨”