墨影深處的紅日

◎群山

設若不看封面上的文字，推想如今的年輕書友未必會想到這是一部戰爭題材小說。實際上，這正是“紅色經典”《紅日》的封面畫：水墨山崖墨色沉厚，石質如削，松枝以焦墨干筆斜出，枝椏遒勁如鐵；遠山之上，一輪紅日正自墨色深處升起，光氣漫開，燒紅云天，也映亮煙樹與山嵐。雖不見金戈鐵馬、炮火硝煙，但那巖石的厚重、松枝的堅挺和日光的蒸騰，卻似乎悄然凝結為一股內斂的力量，沉潛于墨影和紙頁的褶皺間。待至細檢內頁，便可見這股沉靜之氣也在插圖中彌漫、流轉，并與文字相互生發，形成一種獨特意味。而這種“以筆墨藏力量”的表達，恰與中國畫論中“形神相生”的核心要義相契合。

寫意不是脫離形的隨心所欲

中國畫論，自古豐贍。有關形神表現問題，古的不說，今人高見，也就不少，即如邵大箴所言：“寫意不是脫離形的隨心所欲，而是在對形的精準把握基礎上，提煉物象的精神內核，筆墨服務于形，更服務于神的傳達，”（詳見《傳統美術與現代派》，邵大箴著，湖南美術出版社2021年版）于我最感會心。我覺得，這番論述似乎是專為《紅日》插圖所作的箋注一般，精準詮釋了其“委婉克制”的藝術表達。實在說，相較彼時有些戰爭題材插圖的全景式渲染或人物表情的精描細刻，《紅日》的這套插圖，更在意捕捉瞬間姿態，以極簡筆墨藏萬鈞之勢，顯出含蓄高邁的美學趣向。這種委婉克制的表現路子，并未背離紅色敘事的核心主旨，卻與當時主流視覺話語不完全同步；雖談不上對主流的反撥，卻無疑是同類題材創作中一次自覺的藝術探索。

比如“審訊戰俘”那幅，最能顯出這般趣向。文字里滿是沖突與火藥味，畫家卻偏偏選了最靜的一瞬入畫，畫面重心全在姿態與氣場之間：以實筆畫我方軍長沉穩，淡墨寫戰俘虛怯，留白處仿佛空氣都凝住了；文字的激烈，盡數化為視覺上的沉靜，以靜馭動，反倒更顯心理張力：不畫針鋒相對的爭執場面，卻把審訊背后的心理博弈藏在筆墨間；不糾結于形的逼真，只圖把我方人物的剛健氣度傳出來。這正是委婉筆法于探索上的生動體現，國畫虛實相生的手法于此用得妙極。

筆墨之斂，既能寫剛健，亦可藏溫情。“軍民送別”一圖，與之對應的文字里，以較多筆墨鋪陳的纏綿與羞澀“語象”，畫家皆未直接呈現。不畫淚眼，也不畫殷殷叮囑，只取阿菊、俞茜和干娘站在路口，凝望傷愈歸隊遠行的戰士；楊軍與她們既未相擁，亦未執手，只輕輕揮別；背景群眾由近及遠，以淡墨連成一片，如晨霧籠罩山野。畫面雖清淡，卻精準把握了戰地情感的特質：從阿菊的背影，固是看不到淚眼凝噎，卻大可想見其對愛人的留戀、希冀和祝愿；楊軍雖輕輕一揮，卻是戰士對親人的囑托、承諾和奔赴前線的毅然決然；連背景中一眼難盡的送行父老，似乎也暗含了戰爭的群眾基礎和正義性。含蓄，克制，點到即止，這樣處理，讓離別不流于煽情，反倒見出樸素深沉的人間氣，讓戰爭的堅硬底色上，添了一抹淡墨柔軟。這般況味，豈不深長？正可謂不著“風流”，盡得“風流”矣。

在寫實根基上融入國畫寫意精神

當然，戰地溫情，不止存于個體之間，也更寓于敦厚民眾的篤誠里。“支前隊伍行進”圖，對應的文字寫得浩浩蕩蕩、逶逶迤迤，而畫家卻只截取前列一段。區委書記華靜走在前頭，身后群眾或扛或抬，腳步錯落卻方向一致，淡墨身影向遠方延伸。畫家以少總多，實筆突出領路人，虛筆概括行進人流，虛實各盡其宜、渾然一體。人謂“虛實相生，無畫處皆成妙境”（清·笪重光《畫筌》），于此又得生動驗證。不畫人喧馬嘶場面，卻以一小段隊伍的行進姿態，帶出支前大軍的眾志成城，這正是委婉手法對宏大主題的巧妙化解；也不僅是對支前場景的再現，更是把“人民戰爭”的理念暗暗透露出來。此畫與“軍民送別”那幅大有異曲同工之妙，亦足證畫家之深心妙思。倘說，這是將國畫寫意精神與紅色敘事完美融合的極好一例，大約也不算過譽。

如此這般，筆墨一路收斂，最終在孟良崮峰頂凝成一座無言豐碑。登頂勝利那幅圖，文字文本極寫紅旗飄揚、歡聲雷動場面，畫家卻以極簡構圖收束：懸崖用焦墨皴擦，嶙峋如巨人脊梁；峰頂戰士簡筆勾勒，紅旗在頂峰獵獵招展，尤以整套插圖中唯一可見的那一抹朱紅，在水墨基調中格外醒目，山和旗和人，成就一幅近于符號的畫面。畫家特意以豐碑式構圖，把戰役勝利升華為精神的“登頂”，并將勝利和信仰的力量沉淀下來，讓這份委婉在主題升華處收束得格外有力。是以，孟良崮便不只是地理上的制高點，更成了勝利與軍民風骨的象征。

然則，前邊我說，這套插圖“無疑是同類題材創作中一次自覺的藝術探索”，若再進一步，將其納入“十七年文學插圖”的譜系中考察，則其特質更見分明。以現在的眼光看去，彼時的戰爭題材插圖，多以寫實為宗，追求場面宏大，人物肖像和細節真切。而《紅日》插圖，乃在寫實根基上融入了更多國畫寫意精神，不求戰役的全景再現，只在有限畫面里見出人物的氣度與情境的張力。也正因此，它在同類作品里獨顯清醒與克制，既不作文字圖解，亦未于“語象”之外旁生枝節，而是以謙遜之態與文字一同幫讀者閱讀戰爭、理解戰爭。這種克制與謙遜，正是其藝術趣向最鮮明的底色：不與主流話語對抗，卻在表達范式上走出了自己的路子。

畫面的筆墨意趣與精神脈絡大致理清，再看版權頁上的署名，便猶如推開了另一扇窗，好些先前隱而未顯的細節頓時有了著落。此書插圖為涂克、劉旦宅合作。關于劉旦宅，我自以為對其筆意略知一二，也曾撰文討論其連環畫《屈原》（刊載于2017年12月8日《北京青年報》“青閱讀”副刊之《突破定式重塑屈原》）。倘以風格比對與排除法推求，則二人于《紅日》插圖的分工似約略可辨：涂克筆意沉厚，多取戰地實景力度；劉旦宅線條靈動，偏于人物情態捕捉。封面、“審訊戰俘”和“登頂勝利”之圖，人物如鑄鐵般沉穩，線條硬朗，墨色深沉，背景虛化，頗似涂克所作；“軍民送別”和“支前隊伍行進”主圖氣息柔和，少女背影輕盈、面部柔和，戰士揮手含蓄，人群淡墨連片，余韻悠長，當為劉旦宅抒情手筆。其余諸圖，亦可由此類推，且也不乏劉氏畫人、涂氏畫景之合作。二位一以剛勁立骨，一以溫婉傳神，剛柔相濟，令《紅日》插圖的面貌更顯豐富，也讓文本的精神層次愈見分明，而那場關于戰爭題材表達的藝術探索，亦因兩位畫家的風格互補更顯深致。

依賴老版插圖“吃老本”終非長久之計

事實上，倘若放開視界便會發覺，《紅日》插圖及其同類的可貴處，正在于它們不曾隨歲月消逝的藝術魅力，便是今日，其紛呈的風采及由此散發出來的精神氣象，依舊能引起不少讀者的深切共鳴。或許也正因如此，近年來一些出版機構在重印經典舊書時，也開始有意沿用那些原版插圖，而市場也給予了極好回饋。比如，人民文學出版社的巴金著劉旦宅插圖本《家》、茅盾著葉淺予插圖本《子夜》、“老舍作品名家插圖系列”，以及上海三聯書店的汪曾祺著黃永玉插圖本《羊舍的夜晚》，等等。然而，令人惋惜的是，這些插圖終究難逃歲月侵蝕，且多次重印，底版已日漸磨損，致使線條斷裂、細節漫漶，墨色亦失卻最初的溫潤，無論重版印制技術怎樣先進，其視覺效果和氣韻究竟難與初版頡頏。

更需引起相關方面重視的是，此種單單依賴老版插圖的“吃老本”之舉，終非長久之計：舊版插圖之資源存量有限，長此反復沿用，終會有“坐吃山空”的時候，且受眾也不免審美疲勞；更何況，像涂克這般能從戰地經驗中淬煉筆意，抑或劉旦宅這般有著文人意趣、文人氣質的創作者，已日漸稀少，與其固守存量，不若多多助力創作。記得東北有位畫家說過：與其餓死恐龍而收藏、炫耀恐龍蛋，不如精心喂養恐龍劃算。

近年來我持續撰寫舊書插圖的賞析文字，初衷并非單純懷舊，而是希望從這批珍貴的紅色藝術遺產中挖掘精神養分，更寄寓著對當下插畫創作的期許。倘若當代出版能夠接續如此書香文脈，在傳統筆墨與文學敘事之間找到獨屬于這個時代的表達路徑，讓老插圖獨有的筆墨風骨與精神氣韻，在新時代的畫筆下接續生長，讓水墨淡影與赤朱霞光，在嶄新書頁上重煥光彩，于我輩插圖愛好者乃至專業研究者，便是莫大的幸事。