周博：設計史歸根結底是普通人的勞動史與生活史

采訪周博教授的那天，他給記者展示了自己的“私藏”：一塊紅底牡丹花布，角落蓋著一枚圓章——“上海一印1957年第×批次”。“這塊布是上海的印花布設計大師張至煜設計的，我在閑魚上花一千多塊錢淘的。”他語氣里透著興奮，“你買塊布不難，但一塊布上有印章、有年份、有生產批次，設計師和產品都很有名，這就跟歷史書對得上了——這就是一件文獻。”

一塊花布，怎么就成了“文獻”？這個疑問，恰恰指向了周博做設計史研究最核心的理念。他相信設計史不是只有國徽、人民幣、人民大會堂這些宏大敘事，還應該有花布、商標、絲綢樣本、儲蓄所招牌這些“不起眼”的東西；不是只有張光宇、周令釗這些留名的大師，還應該有無數在工廠里畫了一輩子圖案卻寂寂無名的美工。他稱自己的研究方式為“網兜式”——先把東西兜住，哪怕透風撒氣，再等后人一點一點織密。

作為中央美術學院設計學院教授、國家社科基金藝術學重點項目“新中國設計史研究”負責人，周博剛剛主編出版了新書《前進——新中國設計的誕生（1945—1959）》。600余幅圖片，覆蓋視覺傳達、建筑規劃、產品設計、染織服裝全部門類，試圖全景式呈現新中國成立之初設計發展的歷史圖景。這本書的意義，不只在于填補空白，更在于它提供了一種看待歷史的獨特方式——設計史，歸根結底是普通人的勞動史與生活史。采訪中，他反復提及一個詞——“人的氣息”。在他看來，無論技術如何更迭，設計史的溫度永遠藏在那一個個被記住的名字、一件件被觸摸過的實物里。

從1945年開始，新中國設計的“前傳”為何如此重要？

北青報：您把新中國設計的敘事起點定在了1945年，而不是我們通常認為的1949年新中國成立，這是為什么呢？

周博：就像生孩子一樣，生命是從出生那一刻開始的，但前面不還有十個月的孕育期嗎？設計史也是這樣。如果你直接從1949年10月1日開始講，那很多東西你就說不清楚它的來處。

1945年到1949年是新中國設計的“孕育期”，這背后隱藏著一個很重要的敘事邏輯：延安是新中國的一個“試驗田”，在延安時期，毛澤東的文藝思想已經基本確立。它不只是停留在理論上，而是隨著解放戰爭的推進，延安的美術模式、文藝思想也被推廣到了全國。

北青報：也就是說，新中國設計的“思想基礎”和“實踐基礎”，是在解放戰爭這四年里奠定下來的？

周博：可以這樣講。比如，中國人民政治協商會議的會徽，是1949年7月設計完成的，還有1948年8月設計完成的第一套人民幣，這些重要的國家形象設計，都誕生在“前夜”。我們把這段“序曲”放進去，大家就能明白，新中國的設計，它的基礎主要是兩股力量匯聚而成的。一股是思想和宣傳上的準備，主要來自延安；另一股，則是接管城市后，從舊中國的民族工商業和官僚資本里接收過來的設計力量。

北青報：您提到的“現代化”的敘事線索，是怎么把看似龐雜的領域都串聯匯聚起來的呢？

周博：以前我們講設計史，容易分門別類，服裝是服裝，海報是海報，建筑是建筑。但我們做這個研究，是想做一個全景性的、有整體感的敘事。用什么來串呢？我們用的是“現代化”這條線索，而現代化的核心是“工業化”。

就拿“一五計劃”的156個工業項目來說，比如長春第一汽車制造廠，它跟設計有什么關系？關系太大了！你要造汽車，汽車本身是不是需要產品設計？你建廠房，這是建筑設計；幾萬工人在那工作生活，需要工人新村，這是住宅和社區規劃；工人新村周圍得有學校、醫院，這又是一整套設計。你看，一個工業項目，就把產品設計、建筑設計、城市規劃、環境設計全部牽進來了。我們把它放到“工業化”這個籃子里，就把這些分散的門類都統合起來了。它不再是單獨的美術或裝飾，而是當時生產力和生產關系發展和社會巨變的一個直接表征。

北青報：所以“現代化”就像一塊磁鐵，把原本零散的設計實踐都吸到了一起。

周博：對，抓住現代化里的一些基本問題，你就找到了幾個“磁鐵”，能把很多相關的東西歸堆、歸類。當然，這就像一個網兜，肯定會漏掉一些細節，但你先得有個網兜，把大框架兜住，讓大家看到這個時代的整體輪廓。

設計史不能只有宏大敘事也要有歷史溫度和細節

北青報：除了宏觀的國家敘事，您這本書中還有很多特別生活化的東西，比如花布設計、教人打毛衣的雜志。您是怎么考慮的？

周博：設計史不能只有宏大敘事，它也要有歷史溫度和細節。“微觀日常”對我們來說同樣重要。設計不僅僅是國徽、是人民幣，它也存在于老百姓的針頭線腦里。比如說，東北大花布你聽著名字帶“東北”，但你知道是誰設計的嗎？一開始都是上海人做的。新中國成立后，要求設計要“為人民服務”，要為廣大城鄉服務。你不能只設計給上海市民穿，還得讓東北農民、山東大嫂都覺得好看。于是，上海的印染廠就根據上面的要求，重新設計圖案和顏色，讓老百姓覺得喜聞樂見。然后青島、沈陽的廠子再學上海，最后推廣到全國，成了“東北大花布”。你看，這一塊小小的花布，花色圖案變化的背后，是紡織工廠里的設計師如何從以前為城市里的市民消費服務，轉向為廣大城鄉的人民生活服務的思想和行動的過程。

我覺得，我們既要講清楚156個工業項目對新中國的工業化如何起到奠基作用，也要講清楚一塊花布、一本毛線雜志如何改變了中國人的日常生活。把這兩者結合在一起，新中國設計史的豐富性和真實感才能立得起來。

北青報：您做這個研究，那么多素材，是從哪兒來的？

周博：這正是設計史研究最特別，也最困難的地方。傳統美術史研究的對象，比如一幅畫，它往往是獨一無二的，有明確的作者、清晰的流傳過程。但設計是什么？設計是工業化的產物，是批量生產的。一張花布、一個火柴盒、一塊肥皂的包裝，印出來就是成千上萬份，用完了就扔了。很少有人會覺得這些東西值得保存。

我們今天之所以對民國設計、晚清設計了解得相對多一些，是因為那時候的手稿、月份牌、期刊還有不少留存。但新中國之后，大量的設計產生在工廠里，是流水線上的一部分。一個印染廠可能一年出幾百種花布圖案，但這些圖案的設計草圖、修改意見、最終定稿，工廠當時可能有存檔，但隨著企業改制、倒閉，多數就當垃圾處理掉了。你今天要研究一個上海印染廠、絲綢廠的圖案設計師，可能連他的名字都查不到。

北青報：那您的研究里，那些普通設計師的故事是怎么挖掘出來的？

周博：這恰恰是我覺得最有溫度，也最打動人的地方。我收藏了兩本新中國成立十周年的絲綢樣本，是當時中國絲綢公司上海分公司出口用的。每一頁貼著一塊真絲小樣，旁邊有一個表格，上面清清楚楚寫著這塊綢子的圖案是誰設計的、意匠圖是誰畫的、組織結構是誰定的。一個人負責畫花樣，一個人負責把紋樣轉化為織機能讀的網格圖，一個人負責組織織造工藝，三個人合作完成一塊綢子。

在那樣一個強調集體主義的時代，他們的名字居然被完整地保留下來了，我當時看到這個特別感慨。可能當時只是為了方便生產調整，萬一外商要訂購，好找到對應的人修改細節。但客觀上，這些人的名字被留下了。看到名字，你就感覺不一樣了，歷史不再是冷冰冰的條文和數據，它有了人的溫度。

北青報：聽說您自己也花了很多錢和精力去收集藏品。

周博：這可能是做設計史研究最“占便宜”的地方。你研究古代繪畫，一輩子買不起一張宋畫。但工業產品不一樣，一塊布、一本期刊、一張包裝紙，幾百塊錢就能買到。關鍵是你要懂它，要知道它的價值在哪兒。比如錢君匋設計的《人民文學》封面，在舊書攤上可能幾十塊錢一本，賣書的人不關心誰設計的，但對我們來說，這就是研究新中國平面設計的重要材料。

北青報：這種親手觸摸實物的感覺，跟看圖片很不一樣吧？

周博：完全不一樣。很多做美術史研究的同行羨慕我，說你們做設計史的可以買實物，我們多數時候只能看照片。你抻開一張上世紀50年代的絲綢被面，你能摸到它的質地、看到它在不同光線下的顏色變化、感受到那個年代的工藝水平。而且很多細節，比如一個商標背面的廠名、一個印章上的日期，圖片上根本看不清，只有拿到手里，才能發現線索。

北青報：所以您主張研究者要親自做田野、做收藏？

周博：對，尤其研究近現代、現當代的設計史，很多一手材料還沒進檔案館，散落在民間。你不去跑、不去找，它就永遠消失了。我們這代人還能找到一些老設計師以及他們的后人做口述史，再過20年，連口述史都沒法做了。趁現在還能搶救一些實物、記錄一些名字，趕緊做。這些東西看起來微不足道，但它拼起來的，是一個國家幾代普通人勤勞奮斗、追求美好生活的歷史圖景。

要讓中國設計史成為世界設計史教學的有機組成部分，不是點綴

北青報：相比于西方設計史的成熟，中國的設計史研究似乎還不夠。

周博：我教了這么多年設計史課，我們以前用的教材，包括王受之先生編的那本，主要講的還是西方的。一講到20世紀現代設計，就是歐美發達國家的，一套一套非常清楚，但是中國在哪里？沒有，或者只有非常邊緣的一點點。

我覺得世界設計史的敘事里，必須有新中國的內容，這是第一位的。但這還不夠，更重要的是，我們要有自己的觀察角度和主體敘事。你指望外國人替你寫歷史，他永遠只會把你放在邊緣的位置上。

所以，要兩條腿走路，一方面做研究，另一方面把研究成果轉化成教學內容。我2021年申報了國家社科重點項目“新中國設計史研究”，帶著團隊已經做了五年。但研究不只是為了出書，最終是要進入課堂的。所以，后來我和十幾個高校的老師一起編了一本新的《世界設計史》教材，在思路和內容上都做了新的嘗試，高等教育出版社即將出版。

北青報：這本教材跟以前的有什么不同？

周博：最大的不同之一，就是我們把新中國設計和改革開放以來的中國設計，單獨作為重要板塊放進了世界設計史的框架里。我們現在做這件事，就是要讓中國設計史成為世界設計史教學的有機組成部分，不是點綴，是跟歐美、日本并行的重要章節。

我們做研究的時候，有一種思路我覺得特別有價值——用中國自己的現代化經驗，來跟西方的設計史理論對話。中國這幾十年的設計實踐，也為全球提供了一套別樣的設計現代化的樣本。

我們做研究，不光是給中國人看，最終要參與全球設計理論的建構。比如你研究1949年到1979年的商標設計，你會發現內銷商標和外銷商標完全兩套邏輯——外銷的要符合國際貿易規則，內銷的要符合計劃經濟體制。這種二元結構，西方學者想都想不到。如果我們把這樣的案例用學術語言講清楚，就可能為全球設計史提供了一個新的理論維度。

這個工作不能指望外國學者幫你做，而是必須由我們自己來做。你不做，沒別人替你做。所以我就覺得，新中國的設計史研究，既是學術責任，也是一種文化自覺——我們要讓自己在世界設計史的版圖上，從“看不見”變成“看得見”，再從“看得見”變成“說得上話”。

手跟不上腦，設計就缺了靈魂

北青報：您做了這么多研究，又一直在教學一線，您覺得今天的設計教育和老一輩那時候相比，最大的變化是什么？

周博：最大的變化，是學生的手離腦子越來越遠了。我們現在的技術條件太好了。你以前想看敦煌壁畫，得下定決心花一個月，火車轉驢車，很久才到，然后在洞窟里一筆一筆地臨摹。現在呢，機票一買，兩天看窟，第四天就可以回北京，方便得很。但問題就出在這個“方便”上——你不畫了，你只是看、只是拍、只是掃描。手不動，眼、腦、手的協調就斷了，你對那個東西的理解，跟老一輩差著很遠。

北青報：差在哪兒呢？

周博：差在“氣息”上。舉個例子，2008年奧運會那個云紋主圖形，我們學校和清華美院好多老師都參與了。那個云紋怎么畫都不對，就是沒有唐代的味道。后來他們去請教常沙娜先生，常先生十幾歲就在敦煌臨摹壁畫，拿起毛筆來一勾，就是唐代的。你說她是怎么做到的？沒有任何捷徑，就是一筆一筆畫出來的，畫了那么多年，那個東西已經長在她手上了。

以前學美術史、學設計，老師講一個青銅器，你得當場把它畫下來。學石窟寺藝術，你得做測繪，得動手記錄。你畫一遍，和你拿手機拍一百張照片，最后腦子里剩下的東西完全不一樣。以前的美術家、學者，視覺記憶力就是這么練出來的。現在學生呢？網上找到一張圖，掃描一下，AI一生成，手都不動，就出稿了。你問他那個紋樣到底長什么樣，他其實沒記住。這種做法出來的設計有一種“塑料感”。可能年輕人覺得無所謂，因為他們從小接觸的就是屏幕、是像素、是塑料，沒有經歷過那個手摹心追的過程。

我有一次因為給周令釗先生做展覽去拜訪韓美林先生，他那時候80多歲，隨手給人畫生肖，全不重樣。他為豬年郵票設計的草圖，有剪紙風格的，有瓦當風格的，信手拈來。為什么？他年輕的時候下過苦功夫，大量的臨摹記憶，腦子里面裝滿了這些東西。就像“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”，你腦子里沒裝東西，做設計就是無源之水。AI可以生成一萬個方案，但哪個方案有文化深度、哪個方案能打動人，這個判斷力AI沒有，得你腦子里面真有貨才行。

北青報：所以您覺得，今天的設計教育，最應該補上的那一課是什么？

周博：這是很大的問題。我們現在培養設計師，特別容易把他變成一個軟件操作工。會PS、會建模、會AI生圖，就覺得自己行了。但你讓他講一講這個方案的文化邏輯是什么，這個造型為什么這么選，這個配色跟使用場景有什么關系，他說不清楚。技術和工具迭代太快了，你今天學會一個軟件，明天可能就被淘汰了。但審美判斷力、文化理解力、對人和場景的共情能力，這些是磨不掉的。

看起來“慢”的東西恰恰是AI時代最值錢的競爭力

北青報：您怎么看AI對設計行業的沖擊？

周博：AI這個東西，你得分開看。對于有想法的人，它是放大器；對于沒想法的人，它是加速淘汰器。設計行業原本有兩撥人，一撥負責創意、概念、方向，另一撥負責執行、建模、細化。后一種工作，以前需要一個團隊花一兩周去磨，現在AI幾天甚至幾小時就能搞定。

北青報：那是不是意味著設計這個行當整體沒落了？

周博：恰恰相反，有些東西反而升值了。你想想，AI生成的東西大量泛濫之后，什么最稀缺？是有“人味兒”的東西。我前段時間跟別的院校的老師聊天，他們陶瓷、首飾這些偏手工藝的專業，這幾年報考的人反而多了。為什么？因為大家意識到，AI能生成一萬個圖案，但做不出一只真正有溫度的、有手工藝水準的茶杯。藝術首飾、陶瓷、服裝定制，這些依賴動手、工藝和個性化服務的領域，AI也替代不了。就像好廚子，AI可以生成一萬個菜譜，但端不上來一盤真正的菜。

北青報：您對現在的學生有什么建議？

周博：別怕AI，把它當工具，是跟你跳舞的伙伴，不是對手。但也不要因為AI能做了，就放棄動手、放棄閱讀、放棄思考。那些看起來“慢”的東西——臨摹一張畫、讀完一本書、跟人面對面聊一次天——恰恰是AI時代最值錢的競爭力。你喜歡什么就去深耕，把自己的天賦和判斷力打磨出來。AI再厲害，它只是個副駕駛，方向盤還得握在你手里。

文/本報記者張嘉