域外美術(shù)｜大衛(wèi)·霍克尼與他改變的“觀看方式”

6月11日，英國(guó)藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼在倫敦家中離世，享年88歲。這位畢生不斷突破人類(lèi)視覺(jué)邊界的藝術(shù)巨匠，以貼合其晚期創(chuàng)作風(fēng)格的方式低調(diào)告別世界：克制、淡然、極簡(jiǎn)純粹。他的葬禮僅有伴侶與曾孫二人陪伴，無(wú)閃光燈聚焦，亦無(wú)藝術(shù)界組織悼念活動(dòng)。這份隔絕公眾喧囂的私人純粹，正呼應(yīng)了他一生對(duì)“觀看”最本真的執(zhí)著與追求。數(shù)日后，瑞士巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)如期啟幕，290家畫(huà)廊與近9萬(wàn)名專(zhuān)業(yè)觀眾匯聚于此，將這座萊茵河畔的小城變成了一個(gè)密集的流變場(chǎng)域。而霍克尼的驟然離世，為這場(chǎng)年度藝術(shù)盛會(huì)賦予了獨(dú)特的歷史互文語(yǔ)境。展會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，他的作品受到空前關(guān)注，成為熱議的焦點(diǎn)。這并非偶然的時(shí)間重疊，而是一代當(dāng)代藝術(shù)巨擘的落幕，及其畢生視覺(jué)遺產(chǎn)在當(dāng)代藝術(shù)體系中的一次集中印證與回望。

2017年，大衛(wèi)·霍克尼在工作室中 圖片：泰特現(xiàn)代藝術(shù)博物館

要理解霍克尼非凡的藝術(shù)感召力，必須將其置于他長(zhǎng)達(dá)70年的藝術(shù)范式演進(jìn)與戰(zhàn)后藝術(shù)史的流變中進(jìn)行系統(tǒng)性考察。1937年出生于英國(guó)工薪家庭的霍克尼，在其藝術(shù)生涯的起點(diǎn)便展現(xiàn)出一種獨(dú)特的氣質(zhì)。在20世紀(jì)60年代抽象表現(xiàn)主義的宏大敘事與極簡(jiǎn)主義占據(jù)主要話(huà)語(yǔ)權(quán)的語(yǔ)境下，他毅然重返具象繪畫(huà)的敘事核心。這一選擇在當(dāng)時(shí)無(wú)異于一種美學(xué)上的逆行。他以色彩明艷、帶有波普視覺(jué)特征的符號(hào)聲名鵲起，但他始終拒絕被簡(jiǎn)單地歸類(lèi)為波普藝術(shù)家。波普藝術(shù)本質(zhì)上是對(duì)晚期資本主義消費(fèi)社會(huì)圖像的挪用、戲仿與平面化圖解，而霍克尼的野心顯然不止步于對(duì)大眾媒介符號(hào)的復(fù)制。他筆下那些加州陽(yáng)光下湛藍(lán)的泳池、現(xiàn)代主義建筑以及水花濺起的瞬間，承載著深刻的存在主義內(nèi)涵。

1964 年，大衛(wèi)·霍克尼遷居洛杉磯，這次移居成為他藝術(shù)創(chuàng)作道路上至關(guān)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。對(duì)于一個(gè)在陰冷、工業(yè)化的英國(guó)北方長(zhǎng)大的藝術(shù)家而言，南加州刺眼的陽(yáng)光、現(xiàn)代主義的平屋頂住宅以及中產(chǎn)階級(jí)的泳池文化，為他帶來(lái)了一套全新的視覺(jué)表達(dá)邏輯。這一階段他創(chuàng)作出知名的泳池系列作品，《更大的水花》和《藝術(shù)家肖像（泳池與兩個(gè)人像）》是其中最具代表性的兩幅。從圖像學(xué)的角度來(lái)看，泳池是一個(gè)充滿(mǎn)現(xiàn)代性隱喻的空間——它是人工改造自然的產(chǎn)物，也是中產(chǎn)階級(jí)閑暇生活的空間表征。然而，霍克尼更關(guān)注的是其內(nèi)在的物理與美學(xué)矛盾：如何用靜止的、固態(tài)的油彩，去捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的、處于永恒流動(dòng)中的水體？如何表現(xiàn)光的折射與透明性？在《更大的水花》中，水花濺起的瞬間被處理得如同雕塑般凝固，而周?chē)默F(xiàn)代主義建筑則呈現(xiàn)出一種死寂的、近乎古典主義的幾何秩序。這種動(dòng)與靜、瞬間與永恒的張力，深刻地隱喻了現(xiàn)代性體驗(yàn)中愛(ài)、欲望以及個(gè)體在富足社會(huì)中的孤立感與疏離感。他把平凡日常升華為極具時(shí)代意義的經(jīng)典畫(huà)面，重新定義了現(xiàn)代主義語(yǔ)境下寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的表達(dá)邊界。

大衛(wèi)·霍克尼 《更大的水花》 布面油畫(huà) 1967年

進(jìn)入20世紀(jì)80年代，霍克尼的創(chuàng)作迎來(lái)了最具理論深度的范式轉(zhuǎn)換，其矛頭直指西方繪畫(huà)傳統(tǒng)的權(quán)力基石——文藝復(fù)興以來(lái)的“單點(diǎn)線(xiàn)性透視”。在霍克尼的觀點(diǎn)中，阿爾貝蒂創(chuàng)立的單點(diǎn)透視體系與現(xiàn)代攝影鏡頭的成像邏輯，本質(zhì)上構(gòu)成了一套規(guī)訓(xùn)人真實(shí)視覺(jué)感知的 “透視專(zhuān)制”。單點(diǎn)透視建立在一個(gè)虛假的前提之上：一個(gè)固定不動(dòng)的觀看者，隔著一扇窗戶(hù)，用一雙靜止的眼睛在特定的瞬間凝視世界。但現(xiàn)實(shí)是，人類(lèi)的眼睛永遠(yuǎn)在移動(dòng)，雙眼的存在賦予了我們視差，而時(shí)間在觀看的過(guò)程中從未停止。為了打破這一局限，霍克尼展開(kāi)了激進(jìn)的寶麗來(lái)攝影拼貼實(shí)驗(yàn)。其代表作《梨花盛開(kāi)的公路》由數(shù)百?gòu)垙牟煌瑫r(shí)間、不同角度、不同焦距拍攝的照片拼接而成。在這幅作品中，路標(biāo)、路面、遠(yuǎn)處的風(fēng)景同時(shí)以清晰的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)。觀者的視線(xiàn)不再被強(qiáng)行吸引至一個(gè)單一的消失點(diǎn)，而是在畫(huà)面上游走，在局部與整體之間不斷切換。這是一種“移動(dòng)的視域”，它成功地將“時(shí)間”這一維度引入了二維的平面圖像之中。

大衛(wèi)·霍克尼 《梨花盛開(kāi)的公路》 拼貼畫(huà) 1986年

這一探索的核心靈感，或許在一定程度上源于他對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)“游觀”美學(xué)的體悟。1983年，霍克尼在紐約大都會(huì)博物館看到了《康熙南巡圖》，深受震撼。他敏銳地發(fā)現(xiàn)，中國(guó)畫(huà)的觀看方式與西方架上繪畫(huà)截然不同。比如在卷軸畫(huà)中，卷軸隨著觀者的手緩緩展開(kāi)，同時(shí)將過(guò)去的部分收起，觀者的視線(xiàn)隨著畫(huà)面中的敘事在線(xiàn)性時(shí)間中穿行。這種“臥游”的傳統(tǒng)表明，空間不是一個(gè)等待被測(cè)量的固定三維容器，而是一個(gè)在體驗(yàn)中不斷生成的動(dòng)力學(xué)過(guò)程。中國(guó)繪畫(huà)對(duì)“時(shí)空一體”的理解，為霍克尼提供了破除西方理性主義視覺(jué)枷鎖的理論武器。他隨后的多視角繪畫(huà)和大型風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作，正是對(duì)這種強(qiáng)調(diào)主體參與、恢復(fù)時(shí)間流動(dòng)性的自由觀看方式的長(zhǎng)期實(shí)踐，從根本上動(dòng)搖了西方現(xiàn)代視覺(jué)表征體系的機(jī)械論基礎(chǔ)。

即便進(jìn)入耄耋之年，霍克尼對(duì)新興媒介的實(shí)驗(yàn)熱情亦未見(jiàn)衰減。他從未陷入某種保守的“晚期風(fēng)格”或?qū)鹘y(tǒng)材料的懷舊中，而是始終保持著對(duì)技術(shù)演進(jìn)的技術(shù)敏感度。73歲時(shí)，他迅速將平板電腦轉(zhuǎn)化為全新的創(chuàng)作工具，用電子筆觸敏銳地捕捉諾曼底花園的物候更迭，創(chuàng)作了著名的《春天來(lái)了》系列。數(shù)字媒介特有的即時(shí)性——不需要等待油彩干燥，可以無(wú)限疊加色彩，且背光屏幕自帶高飽和度光的質(zhì)感——恰好呼應(yīng)了他對(duì)自然界光線(xiàn)瞬間變化的極致追求。更重要的是，數(shù)碼繪畫(huà)記錄了每一道筆觸的生成軌跡，這使得觀看不僅是在欣賞最終的畫(huà)面結(jié)果，更是在觀看場(chǎng)域中復(fù)現(xiàn)繪畫(huà)行為的發(fā)生邏輯。其晚期名言“記住，他們不能取消春天”，不僅是一句對(duì)抗時(shí)代不確定性的精神宣言，更是他堅(jiān)守“肉眼觀看、忠實(shí)記錄”這一藝術(shù)家天職的實(shí)證。數(shù)字屏幕在他的實(shí)踐中不再是冰冷的科技異化載體，而是被轉(zhuǎn)化為一種充滿(mǎn)生機(jī)、連接人類(lèi)肉身感知與數(shù)字化時(shí)代的全新語(yǔ)言。

大衛(wèi)·霍克尼 《春天來(lái)到諾曼底》 iPad繪畫(huà) 2020年

因此，在2026年巴塞爾藝博會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)，當(dāng)人們聚集在展出的他的布面油畫(huà)《工作室內(nèi)部二號(hào)》或晚期絕筆《我花園桌上的翠雀花》面前時(shí)，學(xué)術(shù)界與收藏界所探討的話(huà)題，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了藝術(shù)品在二級(jí)市場(chǎng)上的稀缺性與商業(yè)溢價(jià)，而是全面轉(zhuǎn)向了對(duì)一個(gè)完整視覺(jué)宇宙的致敬與反思。霍克尼的名字與畢加索、德·庫(kù)寧、布爾喬亞等20世紀(jì)現(xiàn)代主義大師并列，不僅因?yàn)樗诿佬g(shù)館體制和藝術(shù)史編纂學(xué)上的穩(wěn)固位置，更因?yàn)樵诩夹g(shù)統(tǒng)治一切、圖像泛濫且日趨同質(zhì)化的后現(xiàn)代語(yǔ)境下，提供了一種具有永恒啟示性的、反體制的觀看模型。他用一生的實(shí)踐證明，繪畫(huà)作為一種古老的認(rèn)知工具，依然具有攝影和人工智能無(wú)法取代的現(xiàn)象學(xué)價(jià)值：它是人類(lèi)意識(shí)對(duì)世界進(jìn)行主動(dòng)重組與深情凝視的結(jié)晶。

大衛(wèi)·霍克尼 《工作室內(nèi)部二號(hào)》 布面油畫(huà) 2014年

大衛(wèi)·霍克尼的視覺(jué)遺產(chǎn)表現(xiàn)出一種超越商業(yè)周期的韌性，來(lái)自他長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)對(duì)多維空間、媒介批判以及認(rèn)知論層面的探索。這位巨匠離世后收獲藝術(shù)市場(chǎng)熱烈的價(jià)值追捧，但霍克尼留給當(dāng)代視覺(jué)文化的核心范本，是教人觀照萬(wàn)物、看待世界，用繪畫(huà)真切表達(dá)自我的真實(shí)感受。

編輯 | 閆天蒙

制作 | 殷 鑠、劉根源

初審 | 殷 鑠

復(fù)審 | 馮知軍

終審 | 陳 明

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