05后斬獲全球票房TOP10，它抓住了年輕人沒有出路的無(wú)力感

作者 / pipi

編輯 / Pel

排版 / Nami

“全世界的年輕人都不約而同地用閾限空間來(lái)描述停滯、焦慮、失控的感受。”

2026年夏天，A24新片《后室》在海外成為恐怖片黑馬，獲得遠(yuǎn)超其制作成本的票房表現(xiàn)；隨著影片于近日在大陸上映，這個(gè)原本屬于4chan、YouTube、Reddit和游戲社區(qū)的網(wǎng)絡(luò)怪談，也進(jìn)入更多人的視野。

為什么一套由黃色墻紙、嗡鳴燈光、空走廊、無(wú)限房間和社區(qū)設(shè)定拼出的互聯(lián)網(wǎng)想象，能在此刻變成具有票房號(hào)召力的電影題材？

《后室》由 Kane Parsons執(zhí)導(dǎo)，他出生于 2005年，最早在自己的YouTube頻道發(fā)布游戲?qū)崨r和視覺特效視頻，2022年根據(jù)網(wǎng)絡(luò)怪談拍攝《后室》短片一炮而紅，隨后受邀將其開發(fā)為真人長(zhǎng)片

截至7月8日，《后室》 全球 票房位列2026年第九名

后室的流行，連接著網(wǎng)絡(luò)怪談和閾限空間美學(xué)。它表面上是新興的恐怖設(shè)定，實(shí)際上卻承載了可能更廣泛和深刻的時(shí)代感受。

*本文前半將探討后室背后“閾限空間”這一概念的來(lái)源、特征和流行原因；有關(guān)《后室》的作品解讀和產(chǎn)業(yè)影響，參見本文后兩章節(jié)。

01

《后室》之前：閾限空間的溯源

1. 后室來(lái)源

后室（the backrooms）這一明確的概念出現(xiàn)時(shí)間其實(shí)相當(dāng)晚近，最早來(lái)源于2019年一位網(wǎng)友上傳至4Chan論壇的發(fā)黃室內(nèi)照片，后續(xù)其他網(wǎng)友針對(duì)這張照片進(jìn)行了一系列討論和擴(kuò)充，逐步形成了后室設(shè)定的雛形。

在最初的設(shè)定中，后室被描述為“人從現(xiàn)實(shí)中‘穿模’，掉進(jìn)的一片看似無(wú)限延伸的空蕩房間”。那里鋪著潮濕腐臭的地毯，亮著嗡嗡作響的熒光燈，遠(yuǎn)處似乎還有某種說(shuō)不清的東西在游蕩。

隨著后室概念在網(wǎng)絡(luò)怪談等亞文化圈層中的發(fā)酵，不少愛好者開始在Reddit上開辟專門的板塊進(jìn)行世界觀和規(guī)則的創(chuàng)作，逐步形成后來(lái)更成體系的“層級(jí)”（外觀各異、相互連接的后室層）和“實(shí)體”（游蕩于這些空間中的敵對(duì)生物）等一系列設(shè)定。

基于設(shè)定來(lái)源的不同，當(dāng)下主流的后室設(shè)定分為Wikidot版、Fandom版和Kane版。

W版和F版來(lái)自于愛好者的群體創(chuàng)作，對(duì)層級(jí)和實(shí)體，以及掉入后室后的生存難度做出了非常詳盡的文字和圖片設(shè)定，共識(shí)是一旦掉入后室則無(wú)法或很難返回現(xiàn)實(shí)世界。這兩個(gè)版本的側(cè)重點(diǎn)在于規(guī)則的制定，以及對(duì)應(yīng)的生存策略，對(duì)于后室本身的起源則無(wú)過(guò)多著墨。

后室wikidot主頁(yè)和fandom主頁(yè)

而目前上映的電影版后室，遵循的則是導(dǎo)演Kane于2022年上傳至YouTube的一系列自制短片中的設(shè)定。Kane在短片中構(gòu)想后室是一家名叫A-Sync公司的實(shí)驗(yàn)產(chǎn)物，穿著防護(hù)服的工作人員會(huì)在后室中巡視，尋找那些無(wú)意中掉入其中的普通人。

Kane的這些短片將后室從愛好者的小圈子中帶入到了大眾視野，并為后室構(gòu)建了更豐富的，以模擬錄像、失真畫面和第一人稱探索感為主的視覺體系。

Kane版的后室短片截圖

到這里，后室看起來(lái)似乎也只是一個(gè)和SCP基金會(huì)類似的網(wǎng)絡(luò)怪談群體創(chuàng)作項(xiàng)目。

然而許多關(guān)于后室的討論中，“閾限空間（liminal space）”這一名詞反復(fù)出現(xiàn)，并和夢(mèng)核、怪核等亞文化概念一起，共同命名了疫情以來(lái)Z世代的集體情緒和體驗(yàn)。

2. 閾限空間

（1）起源

“閾限性（Liminality）”的來(lái)源最早可以追溯到19世紀(jì)法國(guó)人類學(xué)家阿諾德·范·熱內(nèi)普（Arnold van Gennep）對(duì)“過(guò)渡儀式”的研究，之后又被維克多·特納（Victor Turner）等學(xué)者繼續(xù)發(fā)展。最初的“閾限”，指的是一個(gè)人離開舊身份、尚未進(jìn)入新身份的中間狀態(tài)（典型如青春期），具備懸置、曖昧、未完成的特征。

而在建筑與城市研究領(lǐng)域中，走廊、樓梯、機(jī)場(chǎng)、車站這樣只供通過(guò)或短暫停留的過(guò)渡空間（threshold space），因其與閾限性中的“兩者之間（in-between）”存在含義上的交疊，逐漸在研究層面形成了“閾限空間（liminal space）”的概念，設(shè)計(jì)者往往期待使用者在此停留，這樣的空間在設(shè)計(jì)層面通常具備積極的含義。

到了社交媒體時(shí)代，那些給人帶來(lái)不安感受的無(wú)人過(guò)渡空間開始被與閾限空間這個(gè)特定的學(xué)術(shù)概念相聯(lián)系。

有據(jù)可考的互聯(lián)網(wǎng)上最早一批將無(wú)人的過(guò)渡空間稱作為閾限空間的推文集中來(lái)自于18-19年，與后室照片被上次至4Chan幾乎是同一時(shí)間段。

隨著后室等網(wǎng)絡(luò)怪談的興起，閾限空間逐漸與空曠、恐怖、不安等特征緊密聯(lián)系在一起。后室則可以看作是閾限空間中一個(gè)特殊的、具備明確規(guī)則設(shè)定的子集。

原本功能明確的交通空間，卻因?yàn)闊o(wú)人、停擺、重復(fù)或脫離正常使用時(shí)間，而顯得功能被懸置。

（2）特征

在一個(gè)典型的閾限空間中，空間的使用者——“人”，以及人生活留下的痕跡，通常是缺席的。

空無(wú)一人的城市公共空間會(huì)勾起不安，而被移除了家居的空曠房間，則會(huì)暗示陷入孤獨(dú)的境地。不安與孤獨(dú)的背后，是根植于人類心靈底層的、對(duì)不確定性和被遺棄的恐懼。

現(xiàn)代城市由大量類似地下停車場(chǎng)這樣統(tǒng)一、乏味、純粹功能性的空間構(gòu)成。

閾限空間本身不包含任何情緒，它的庸常成為觀者投射不同的情緒體驗(yàn)的容器。換言之，每個(gè)目睹閾限空間迷因梗圖的人，因這個(gè)空間而喚起的情感彼此各異——顯然有什么事情要發(fā)生了，但那個(gè)“即將要發(fā)生的”究竟是什么卻無(wú)法被描述。

與不安與恐懼的感受看似矛盾的是，有不少人也提到，閾限空間會(huì)給他們帶來(lái)熟悉和安心的感覺。

一個(gè)人或許從沒有離開過(guò)自己生活的小鎮(zhèn)，但市中心曾經(jīng)最熱鬧的購(gòu)物中心在形制上卻與地球另一端的某個(gè)沃爾瑪超市如出一轍。當(dāng)看到一幅無(wú)人的美國(guó)超市圖片時(shí)，被喚醒的反而是他個(gè)體的童年記憶。

這種“異地的熟悉”并非偶然。閾限空間喚起的似曾相識(shí)感，往往并非源自某個(gè)具體地方的獨(dú)特經(jīng)歷，而是反復(fù)出現(xiàn)的空間模板帶來(lái)的共享記憶。正是這些被高度復(fù)制、標(biāo)準(zhǔn)化的城市空間，將個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)與全球無(wú)數(shù)人的日常生活悄然連接在一起——看似屬于自己的童年片段，實(shí)際上早已成為某種集體記憶的一部分。

這種現(xiàn)象背后，是現(xiàn)代城市演變與空間結(jié)構(gòu)的深刻變化。

當(dāng)代城市的演變、發(fā)展和形成根植于功能主義的“功能決定形式”，二戰(zhàn)后的百?gòu)U待興和對(duì)福利社會(huì)的憧憬，又驅(qū)使著大量復(fù)制品般的社會(huì)住宅與公共設(shè)施雨后春筍地出現(xiàn)在東西半球的不同國(guó)家；90年代至今的全球化讓模板化的連鎖商業(yè)遍布世界各地。凡此種種，都讓日常生活的環(huán)境趨同，最終形塑了對(duì)空間的集體共識(shí)。

（3）與核式（core）美學(xué)的關(guān)系

閾限空間也常常和夢(mèng)核（Dreamcore）、怪核（Weirdcore）等核式美學(xué)聯(lián)系在一起，但較之包含了明確的懷舊意象、旨在激發(fā)回憶情緒的夢(mèng)核，或者更強(qiáng)調(diào)詭異氛圍的怪核，閾限空間更少具備足夠有明確加工特色的視覺要素和美學(xué)上的意義，更多根植于現(xiàn)實(shí)已有的場(chǎng)景。

夢(mèng)核是一種經(jīng)過(guò)主動(dòng)加工的圖像風(fēng)格，色彩往往更鮮艷，包含與童年有關(guān)的元素和開闊明朗的環(huán)境，情緒上更明確地指向懷舊、柔軟或微妙的不安。

典型的怪核（Weirdcore）美學(xué)中則包含更多引發(fā)人不安的非現(xiàn)實(shí)要素，比如眼睛、錯(cuò)位文字、畸變?nèi)四樀确乾F(xiàn)實(shí)元素，主動(dòng)制造詭異的氛圍。

后室層級(jí)中的第37層Sublimity，由于其視覺特征較為明顯，現(xiàn)在也被稱為“池核（Poolrooms）”，納入核式美學(xué)。圖源：游戲POOLS

（4）為什么流行

這些異常的空間雖然看似各異，但本質(zhì)上，它們都是在試圖將觀者熟悉的事物從原本的使用場(chǎng)景里抽離出來(lái)，暗示原有生活秩序的崩塌。而這恰恰也是懷舊情緒最核心的部分：不只是溫暖美好的回憶，也是一種“再也回不去”的傷感。

它們?cè)谝咔槠陂g集中流行，廣泛進(jìn)入大眾視野，很明顯也與當(dāng)時(shí)全球公共空間突然被清空的普遍體驗(yàn)有關(guān)。空機(jī)場(chǎng)、空學(xué)校、空辦公室、空商場(chǎng)，過(guò)去只會(huì)在深夜、停業(yè)或廢棄狀態(tài)下出現(xiàn)的景象，一度成為現(xiàn)實(shí)日常。

與此同時(shí)，許多人被困在室內(nèi)，也被困在一種難以向前推進(jìn)的卡頓里：學(xué)業(yè)中斷、求職延后、工作遠(yuǎn)程化，人與城市的關(guān)系被迫暫停，互聯(lián)網(wǎng)則把這些無(wú)人的空間重新加工成可以二次創(chuàng)作的素材。

但它們?cè)谝咔楹罄^續(xù)流行，更深層的原因也不止于世界曾經(jīng)暫時(shí)的停擺，也與全球性的社會(huì)結(jié)構(gòu)模式轉(zhuǎn)向有關(guān)。那些曾經(jīng)熟悉的職業(yè)與生存路徑雖然還在，但越發(fā)變得不再可靠。

失業(yè)、住房壓力、AI帶來(lái)的不確定感、白領(lǐng)工作的意義感下降、隨時(shí)可能被替代或裁撤的預(yù)期，也讓“長(zhǎng)期停留在過(guò)渡狀態(tài)”不再只是個(gè)別人生命中的短暫階段，而成為許多跨地域討論中反復(fù)出現(xiàn)的處境。

當(dāng)個(gè)體的記憶和經(jīng)驗(yàn)難以應(yīng)對(duì)飛速變化的外部世界，人們一方面因恐懼被落下而不斷鞭策自己前進(jìn)，另一方面又想要停下乃至逃離——這種心理層面上進(jìn)退維谷的狀態(tài)恰好能由閾限空間承載。

也因此，全世界的年輕人都不約而同地用閾限空間來(lái)描述停滯、焦慮、失控的感受。

（5）相關(guān)作品

就像《后室》導(dǎo)演Kane出生于2005年、本身并未經(jīng)歷他影片中的時(shí)代（1990年）那樣，很多迷戀于閾限空間的年輕人所懷念的，也并非完全是他們的真實(shí)經(jīng)歷，而是一種對(duì)尚未開始和尚未分化的狀態(tài)的普遍向往。

從這個(gè)角度來(lái)看也就不難理解，為什么回溯十幾二十年前，甚至更久遠(yuǎn)的動(dòng)畫和影視作品時(shí)，閾限空間早已悄然潛伏其間——畢竟對(duì)轉(zhuǎn)折與變化的焦慮、對(duì)往昔的懷念，其實(shí)始終貫穿著每個(gè)人的人生軌跡。

而世界的每一次變革，也伴隨著集體層面的無(wú)意識(shí)危機(jī)，每個(gè)人都不得不叩問(wèn)“我是誰(shuí)”、“我要走向哪里”。

今敏的《紅辣椒（Paprika）》（2006）里那條永遠(yuǎn)走不到盡頭的酒店長(zhǎng)廊，用現(xiàn)在的眼光看就是一個(gè)典型的閾限空間——一個(gè)本應(yīng)通向房間的過(guò)渡地帶，被拉長(zhǎng)成了沒有出口的夢(mèng)。

《紅辣椒（Paprika）》（2006）

類似的閾限空間還可以在動(dòng)畫《鈴音（Lain）》（1998）中看到

再往前，大衛(wèi)·林奇的《雙峰》（1990）與庫(kù)布里克的《閃靈》（1980）中反復(fù)出現(xiàn)的紅房間和空曠回廊，早在"閾限空間"被社交媒體命名之前，就已經(jīng)在講述同一種懸而未決的不安。

電視劇《雙峰》（1990，上圖），心理恐怖電影《閃靈》（1980，下圖）

但上述作品中，閾限空間更多扮演的還只是劇情的點(diǎn)綴。

2022年首播的美劇《人生切割術(shù)（Severance）》則是在閾限空間這一概念在互聯(lián)網(wǎng)上確認(rèn)后，率先把它作為劇情的核心要素呈現(xiàn)的影視作品。

主創(chuàng)曾直言，盧蒙（Lumon） 公司那些沒有盡頭的白色回廊，靈感之一正來(lái)自于后室的迷因。在這部劇中，對(duì)自我身份喪失的恐懼藉由一個(gè)永遠(yuǎn)逃不出去的辦公樓具象化了出來(lái)，這種用空間表達(dá)人物心境與存在狀態(tài)的做法也在之后被院線版《后室》所繼承。

美劇《人生切割術(shù)（Severance）》截圖，設(shè)定是接受了記憶分割術(shù)的盧蒙公司員工，其工作人格將被永遠(yuǎn)困在辦公樓里，下班后則會(huì)切換回沒有工作期間記憶的日常人格。

2023年發(fā)售的獨(dú)立游戲《8號(hào)出口（8番出口）》同樣也是受后室與閾限空間啟發(fā)的產(chǎn)物。游戲的設(shè)定是，玩家被關(guān)在一條無(wú)限循環(huán)的地下通道中，唯一要做的就是留意每一次經(jīng)過(guò)時(shí)有沒有出現(xiàn)異變，有則折返，無(wú)則前行，直到走出“8號(hào)出口”，一旦看錯(cuò)便被打回原點(diǎn)。

去年上映的改編電影，則在游戲設(shè)定基礎(chǔ)上，展示了一個(gè)普通人被困在日復(fù)一日、毫無(wú)變化的通勤生活里的恐懼。地下通道不僅是一處恐怖布景，也是一個(gè)人站在人生的轉(zhuǎn)折口前、遲遲無(wú)法邁出下一步的具象。

電影《8號(hào)出口（8番出口）》截圖

從大衛(wèi)林奇到今敏，從《人生切割術(shù)》到《8號(hào)出口》，這些跨越年代的作品反復(fù)講述人或主動(dòng)或被動(dòng)地困住、無(wú)法進(jìn)入下一個(gè)階段的共同境遇。而這種情緒，最終在院線版《后室》中得到集中的體現(xiàn)。

02

《后室》之中：電影的前世今生

回到后室，雖然它成功地用成體系的設(shè)定和更具標(biāo)識(shí)性的視覺特征，從廣義的閾限空間中獨(dú)立出來(lái)，放大了驚悚與恐怖感，但這并不意味著它能輕易被擴(kuò)展為一部將近兩個(gè)小時(shí)的院線電影。

深陷困境的克拉克（切瓦特·埃加福 飾）意外切入名為“后室”的神秘空間，在這里一切物理規(guī)則崩塌，只有漫無(wú)邊際的黃色房間，沒有終點(diǎn)也沒有出路。心理醫(yī)生瑪麗（雷娜特·賴因斯夫 飾）為尋回克拉克意外踏入此地，在這片異常空間中，隨著心理防線的崩塌，未知的恐懼與實(shí)體也在一步步向他們靠近……

1. 院線改編的取舍

后室一方面依托其高概念，強(qiáng)調(diào)基于感官的體驗(yàn)；另一方面相較于jump scare式的粗暴驚嚇，它又更強(qiáng)調(diào)怪誕感（uncanny）帶來(lái)的細(xì)思恐極式的恐懼，這意味著當(dāng)電影全然圍繞“后室”展開時(shí)，創(chuàng)作者不得不在“異常是否可被解釋”上進(jìn)行平衡與取舍。

基于社區(qū)創(chuàng)作的W版和F版，與導(dǎo)演Kane最終呈現(xiàn)的院線版在這個(gè)問(wèn)題上選擇了不同的方向。

前者通過(guò)不斷地創(chuàng)造更多看似提供更多解釋的設(shè)定，讓后室貌似變得越來(lái)越清楚；但這種清晰并沒有真正消除恐懼，反而更讓人意識(shí)到自己永遠(yuǎn)不可能掌握全貌，反向強(qiáng)化了后室的不可知感帶來(lái)的失控。但這種模式顯然并不適合一部時(shí)長(zhǎng)有限、需要面對(duì)大量非核心硬核愛好者的院線電影。

后者雖在感官呈現(xiàn)上提供了極具還原度和足夠新奇的體驗(yàn)，但在故事層面又回到了心理恐怖和不可靠敘事的傳統(tǒng)路徑上，用過(guò)多的篇幅將后室的不可知性從其“本質(zhì)如此”的克蘇魯式恐怖，拽回到了“一切皆由人心”的精神分析式闡釋，削弱了前半段的曖昧和不安。這種劇情分配上的割裂帶來(lái)的落差感也是院線版《后室》被詬病的主要原因。

但導(dǎo)演的選擇并非全然不適合后室。事實(shí)上，怪誕感本就與精神分析存在深度的關(guān)聯(lián)。影片中的后室根據(jù)進(jìn)入者的記憶改變陳設(shè)和布局，探索得越深，熟悉事物的復(fù)制品越多，也越扭曲的設(shè)計(jì)也把握到閾限空間中“熟悉的陌生感”的核心。

所以我們可以認(rèn)為，影片受到的批評(píng)更多源自于這位年僅21歲的導(dǎo)演對(duì)人物弧線和戲劇結(jié)構(gòu)等實(shí)操層面的生澀，而并非指向其對(duì)空間、聲音、節(jié)奏和視覺奇觀的直覺和品味。

2. 創(chuàng)作解析

院線版《后室》不僅僅將創(chuàng)傷和生活失意處理為懸置的、一成不變的劇情推進(jìn)工具。藉由“后室”這一實(shí)體，主角克拉克因失敗的情感生活和不如意的事業(yè)帶來(lái)的停滯感被具象化為無(wú)數(shù)個(gè)層層嵌套的房間，他在后室看似不斷前進(jìn)，探索，實(shí)則只是在自身的記憶中不斷反芻。

另一位主角瑪麗雖然是心理咨詢師，但她卻同樣被自己的記憶困住，童年的回聲在后室中不斷回響。那些生活過(guò)的環(huán)境、犯過(guò)的錯(cuò)誤、無(wú)法放下的關(guān)系和反復(fù)返回的情緒，生成一層又一層劣化副本。無(wú)盡復(fù)制和變形的房間，最終變成了無(wú)法結(jié)束的記憶循環(huán)。

后室不斷重新復(fù)制瑪麗的童年家園，直到剩下的只有一間空白的黃色房間，暗示記憶正在一層一層地退化。

這也是影片最有意思的地方，它把人反復(fù)回到舊有情緒模式里的過(guò)程，變成了一個(gè)可以探索的空間。對(duì)克拉克來(lái)說(shuō)，留在后室也意味著留在一種熟悉的悲傷里。即使這些記憶是痛苦的來(lái)源，它們?nèi)匀槐日嬲x開過(guò)去、重新進(jìn)入未知生活更可控制。

人在現(xiàn)實(shí)中找不到出口，就會(huì)在痛苦里尋找秩序；后室的封閉性，正好把這種心理慣性具象化了。

較之于劇情方面的褒貶不一，影片則在空間、聲效和視覺設(shè)定方面頗受好評(píng)。不像傳統(tǒng)鬼屋那樣黑暗和遮蔽，后室里不少房間都明亮且空曠，但卻因比例、功能、布局的異常，比如突然出現(xiàn)的狹窄夾層和不合常理的門，反而更顯得令人難以忍受。

形式上，影片的手持?jǐn)z影和拾得錄像（Found footage）手法雖然看似已是恐怖片標(biāo)配，但它們出現(xiàn)在后室中，卻產(chǎn)生了貼近互聯(lián)網(wǎng)觀看經(jīng)驗(yàn)的效果。

鏡頭像是第一人稱或跟隨視角，主角像被觀眾操縱的游戲角色；角色每一次打開房門、穿過(guò)狹窄通道、發(fā)現(xiàn)空間異常，或者遭遇隱藏的實(shí)體，都像游戲主播在鏡頭前作出的即時(shí)反應(yīng)（Reaction）。

導(dǎo)演所采用的這種表現(xiàn)手法顯然深受短視頻切片、游戲Reaction、廢墟探索和網(wǎng)絡(luò)怪談共同塑造出來(lái)的Z世代觀看習(xí)慣。觀眾變成觀察者，觀看過(guò)程則成了一場(chǎng)參與式解謎；他們既是在觀察角色的行動(dòng)，同時(shí)也在替角色思考下一步應(yīng)當(dāng)怎么走。

這也解釋了為什么院線版《后室》在有明顯劇作短板的情況下，依然能夠獲得票房和話題上的成功。觀眾買票進(jìn)入影院，并不只是為了看一個(gè)完整的故事，也是為了親眼走進(jìn)那個(gè)他們?cè)缫言诰W(wǎng)絡(luò)上反復(fù)見過(guò)并想象過(guò)的空間。

03

《后室》之后：一種新的行業(yè)趨勢(shì)？

《后室》的成功也正在驗(yàn)證好萊塢的幾個(gè)新趨勢(shì)。

一方面，相較于傳統(tǒng)的大IP、大制作影視，像后室這樣誕生于互聯(lián)網(wǎng)、由無(wú)數(shù)網(wǎng)友共同創(chuàng)造出來(lái)的設(shè)定，在投入高昂的制作與發(fā)行成本前，就已經(jīng)完成了視覺、受眾和傳播三方面的測(cè)試。

另一方面，不少非傳統(tǒng)路徑的個(gè)人創(chuàng)作者在被好萊塢工業(yè)體系吸收之前，自己便已經(jīng)擁有核心的粉絲群與號(hào)召力。

比如26年另一部小成本高概念的游戲改編恐怖片《鐵肺（iron lung）》，其主創(chuàng)Markiplier甚至一開始只是恐怖游戲?qū)崨rup主。影片一開始只是小規(guī)模上映，但Markiplier鼓勵(lì)粉絲向本地影院簽名請(qǐng)?jiān)福罱K促使上千家影院上映本片。

另一部和《后室》同期上映、口碑票房雙高的小成本恐怖片《癡迷（obsession）》，本身也是由導(dǎo)演Curry Barker發(fā)布于YouTube熱門短片擴(kuò)展而來(lái)。

電影《鐵肺（iron lung）》海報(bào)

《癡迷（obsession）》海報(bào)&導(dǎo)演Curry Barker 的YouTube頻道

當(dāng)然在視覺創(chuàng)意和粉絲基礎(chǔ)之外，這些電影想要獲得票房上的成功，依然需要仰賴完整的故事架構(gòu)和敘事體系。

譬如《后室》由在恐怖片領(lǐng)域有豐富經(jīng)驗(yàn)的A24制作并發(fā)行，并有溫子仁等成熟制片人參與，也說(shuō)明更現(xiàn)實(shí)的路徑并不是讓平臺(tái)創(chuàng)作者獨(dú)自取代傳統(tǒng)工業(yè)，而是讓他們最敏銳的部分與成熟制作體系互補(bǔ)。

此外，影視行業(yè)也正在重新評(píng)估什么樣的概念值得被購(gòu)買、擴(kuò)展并登錄影院，Reddit等社媒平臺(tái)成為新的靈感發(fā)掘地。而大量老IP重置和續(xù)作，曾經(jīng)的頭部導(dǎo)演新作等接連票房失利也意味著好萊塢傳統(tǒng)的依賴路徑正在被市場(chǎng)和年輕一代觀眾重塑。

像后室、SCP基金會(huì)這樣的社區(qū)創(chuàng)作IP，和傳統(tǒng)影視最大的區(qū)別在于，后者通常以角色和演員為核心，圍繞其講一個(gè)完整的故事，根據(jù)市場(chǎng)反應(yīng)來(lái)決定是否推出續(xù)作。而前者的核心則在于一套人人都能參與進(jìn)來(lái)的設(shè)定規(guī)則，愛好者們?cè)丛床粩嗟膭?chuàng)造是其熱度和生命力持續(xù)的關(guān)鍵。

換言之，這樣的IP和內(nèi)容無(wú)法被有意“設(shè)計(jì)”出來(lái)。更現(xiàn)實(shí)的做法是先去找那些已經(jīng)成形、辨識(shí)度清晰、有一部分共識(shí)規(guī)則、又還有足夠擴(kuò)展空間的創(chuàng)作圈層，以及在這樣圈層具有一定號(hào)召力和內(nèi)容引導(dǎo)力的個(gè)人創(chuàng)作者。

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結(jié)語(yǔ)

從一張無(wú)人知道出處的黃色房間照片，到4chan上的怪談接龍，再到Reddit、Wiki、YouTube短片和院線電影，后室當(dāng)下的火爆出圈，表面上是互聯(lián)網(wǎng)亞文化走入主流，更深層次的原因則是它讓零散的體驗(yàn)找到了跨越文化的載體。

人們?cè)诘却⑥D(zhuǎn)職、失業(yè)、遷徙、遠(yuǎn)程辦公和身份未定之間停留得越來(lái)越久，仿佛已經(jīng)離開了原來(lái)的房間，卻遲遲沒有走進(jìn)下一扇門。

后室讓人害怕的，不僅是錯(cuò)綜復(fù)雜的層級(jí)和游蕩其間的實(shí)體，更是一系列復(fù)雜的體驗(yàn)：熟悉，卻不再安全；重復(fù)，卻沒有方向；明亮，卻沒有出口。

我們買票走進(jìn)影院，盯著銀幕上那條沒有終點(diǎn)的黃色走廊，某種程度上也是在確認(rèn)一件事——原來(lái)卡在半路上的，不只自己一個(gè)人。

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