【譚延桐散文研究系列之七十一】譚延桐的審視是天眼般的審視——譚延桐文化散文《抽象美學(xué)的湯》賞析

【譚延桐散文研究系列之七十一】

譚延桐的審視是天眼般的審視

——譚延桐文化散文《抽象美學(xué)的湯》賞析

史傳統(tǒng)

譚延桐，哲學(xué)家，書(shū)畫(huà)家，音樂(lè)家，教育家，編輯家，畢業(yè)于山東大學(xué)文學(xué)院，埃及榮譽(yù)文學(xué)博士，先后做過(guò)《山東文學(xué)》《作家報(bào)》《當(dāng)代小說(shuō)》《出版廣角》《紅豆》等報(bào)刊社的文學(xué)編輯，現(xiàn)為中國(guó)文聯(lián)香港文藝家協(xié)會(huì)副主席、香港文藝雜志社總編輯、香港書(shū)畫(huà)院院長(zhǎng)、《人文科學(xué)》編委會(huì)主任、《中國(guó)詩(shī)人·國(guó)際版》總監(jiān)、山東大學(xué)詩(shī)學(xué)高等研究中心特聘研究員、中國(guó)散文詩(shī)創(chuàng)作研究中心顧問(wèn)、中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)高峰創(chuàng)作筆會(huì)名譽(yù)主席，廣西壯族自治區(qū)黨委宣傳部簽約音樂(lè)家，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員。

中學(xué)時(shí)代開(kāi)始發(fā)表詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、評(píng)論、劇本、報(bào)告文學(xué)、歌曲、書(shū)畫(huà)等，著有詩(shī)集、散文集、詩(shī)論集等共二十部，主要著作有《夏天的剖面圖》《民國(guó)大藝術(shù)》《一城浪漫》《筆尖上的河》《時(shí)間的味道》《遍開(kāi)塔樹(shù)花》《和火苗慢慢切磋》等。入選《中國(guó)散文家代表作集》（作家出版社）、《名家名篇獲獎(jiǎng)散文》（人民日?qǐng)?bào)出版社）、《21世紀(jì)中國(guó)經(jīng)典散文》（內(nèi)蒙古文化出版社）、《當(dāng)代散文隨筆名家名篇》（青島出版社）、《當(dāng)代散文精萃》（中國(guó)文聯(lián)出版社）、《當(dāng)代散文精品》（延邊大學(xué)出版社）、《新散文百人百篇》（人民文學(xué)出版社）、《中國(guó)當(dāng)代散文排行榜》（漓江出版社）、《當(dāng)代散文精品》（廣州出版社）、《新世紀(jì)優(yōu)秀散文選》（花城出版社）、 《1999中國(guó)年度最佳散文》（漓江出版社）、《2000中國(guó)年度最佳散文》（漓江出版社）、《2003年中國(guó)精短美文100篇》（長(zhǎng)江文藝出版社）、《2004中國(guó)散文年選》（花城出版社）、《2004中國(guó)年度散文》（漓江出版社）、《2005年中國(guó)隨筆精選》（長(zhǎng)江文藝出版社）、《2005年中國(guó)精短美文100篇》（長(zhǎng)江文藝出版社）、《2005中國(guó)年度雜文》（ 漓江出版社）、《2007中國(guó)精短美文100篇》（長(zhǎng)江文藝出版社）、《散文百家精華》（河北教育出版社）、《中國(guó)散文家大辭典》（作家出版社）、《大學(xué)語(yǔ)文》（高等教育出版社）等三百余種選本，部分作品被譯為英、法、德、意、俄、荷、韓、波蘭、亞美尼亞等多種文字。曾獲“第二十一屆百花文學(xué)獎(jiǎng)”、“第五屆金青藤?lài)?guó)際詩(shī)歌獎(jiǎng)”、“廣西政府第五屆銅鼓獎(jiǎng)”，以及《人民文學(xué)》《散文選刊》《散文海外版》《詩(shī)選刊》《星星詩(shī)刊》《詩(shī)潮》《時(shí)代文學(xué)》《廣西文學(xué)》《西湖》等頒發(fā)的文學(xué)獎(jiǎng)或編輯獎(jiǎng)，并榮獲“山東省十佳青年詩(shī)人”、“新時(shí)代中國(guó)詩(shī)壇十杰”、“十佳華語(yǔ)詩(shī)人”、“超吟游詩(shī)人”、“全國(guó)十大為學(xué)精神人物”等稱(chēng)號(hào)。散文《家是地球的中心》《決斗》《不畫(huà)別人的風(fēng)景》《對(duì)面的蔦蘿》《櫻桃樹(shù)下》《石頭里藏著雕塑》等，被用作全國(guó)各地中高考語(yǔ)文試題，引起廣泛影響。詩(shī)歌《那束光是斜著劈過(guò)來(lái)的》，入選“首屆中國(guó)好詩(shī)榜”。三十年前，中央電視臺(tái)著名節(jié)目主持人倪萍曾采訪過(guò)。

多次參展，并舉辦個(gè)人書(shū)畫(huà)展。三百余幅書(shū)畫(huà)作品，見(jiàn)諸報(bào)刊。一千余幅書(shū)畫(huà)作品，被中外各界人士收藏。

抽象美學(xué)的湯

譚延桐

總是有人喜歡打斷我的思路，比如那位西班牙超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家薩爾瓦多?達(dá)利。我的腦子里剛剛出現(xiàn)“抽象”、“精神”、“哲學(xué)”、“理性”、“現(xiàn)代”等等這些語(yǔ)匯的影子時(shí)，他就迫不及待地對(duì)我說(shuō)——似乎是要顯示他的造句的能力或隨便把什么影子像變魔術(shù)一樣變成另外一種物質(zhì)的能力似的——“在自稱(chēng)為抽象藝術(shù)、抽象派創(chuàng)作、無(wú)形藝術(shù)等等這些典型的精神營(yíng)養(yǎng)缺乏癥的快樂(lè)的開(kāi)拓者中，公然地缺乏哲學(xué)文化和常識(shí)性知識(shí)倒是一件新鮮事兒。這完全來(lái)自我們時(shí)代的理性荒蕪和現(xiàn)代荒蕪。”他的話(huà)，聽(tīng)起來(lái)真可謂是理直氣壯，完全可以和真知灼見(jiàn)并為一談，牢不可破了。

是的，由理性荒蕪和現(xiàn)代荒蕪所導(dǎo)致的精神貧血及藝術(shù)潰瘍，也確實(shí)是隨處可見(jiàn)。偏偏又有許多的色盲癥患者一向視丹如綠，喜歡信口胡言，也便起到了有力的推波助瀾的作用，使得抽象派藝術(shù)更加“抽象”、無(wú)形藝術(shù)更加“無(wú)形”了。并不是說(shuō)抽象不好、無(wú)形不好，而是說(shuō)，在他們那里，抽象的本來(lái)面目和無(wú)形的豐富內(nèi)涵都一下子遭到了徹底的歪曲和無(wú)情的糟踏。說(shuō)到底，其實(shí)是他們根本就不懂得抽象是什么，無(wú)形又是什么。折騰來(lái)折騰去，也便讓人不能不失去了對(duì)“抽象”和“無(wú)形”的最起碼的信任了。這時(shí)候，你再大談什么“抽象”、狂侃什么“無(wú)形”，不平白無(wú)故地遭人反感遭人唾棄才怪呢。

這是一個(gè)讓人不容忽視的事實(shí)。有這樣一種事實(shí)，不足為怪；可是，當(dāng)這樣一種事實(shí)火一般地蔓延開(kāi)來(lái)，并無(wú)端地焚燒了人們的正常藝術(shù)感覺(jué)，從而使越來(lái)越多的人失去了真正的藝術(shù)判斷時(shí)，就不得不去注意、不能不去警惕了。藝術(shù)畢竟是有藝術(shù)的個(gè)性的，就是抽象藝術(shù)也是有抽象藝術(shù)的一些具體要求的，無(wú)視它的個(gè)性和要求，一味地去想當(dāng)然，一味地隨心所欲，一味地標(biāo)榜自己，彰顯自己，差不多就是“系統(tǒng)化的白癡”了。白癡一旦系統(tǒng)化了，又蠻不講理地纏上了藝術(shù)，無(wú)論什么時(shí)候都不愿意放過(guò)藝術(shù)，無(wú)疑就是藝術(shù)的災(zāi)難了。

這時(shí)候，還是達(dá)利給了我們一個(gè)光明正大的態(tài)度：“在新樂(lè)觀主義的刊物上從未停止過(guò)向我們提供這種抽象美學(xué)的湯。事實(shí)上，這種湯甚至比托馬斯主義的極其骯臟的煮開(kāi)過(guò)的面條湯還要糟糕，即使餓得全身抽搐的貓也不愿用腳爪去碰它一下。”就還是讓那些新樂(lè)觀主義的刊物去盲目地樂(lè)觀、盲目地吹捧它們吧，也免得他們失去了飯碗，對(duì)一切都沒(méi)有了信心。極其骯臟的面條湯也是有人愿意喝的啊，而且還喝得津津有味的啊。

他們沒(méi)有情感、沒(méi)有思想、沒(méi)有品格、沒(méi)有境界，甚至缺乏起碼的繪畫(huà)常識(shí)和藝術(shù)修養(yǎng)，更不用說(shuō)“哲學(xué)文化”了，你不讓他們用“抽象”和“無(wú)形”來(lái)掩蓋一下內(nèi)心的蒼白又能怎么樣呢？沒(méi)錯(cuò)，他們的作品乍一看上去，也的確抽象，的確無(wú)形，問(wèn)題是，除了所謂的“抽象”和“無(wú)形”之外，就再也找不到別的什么東西了啊。空空洞洞的抽象，也叫抽象嗎？混混沌沌的無(wú)形也叫無(wú)形嗎？如果這也叫抽象和無(wú)形的話(huà)，那這樣的抽象和無(wú)形就是連傻瓜也會(huì)的了。怪不得有那么多的自欺欺人的怪物招搖過(guò)市呢。原來(lái)，這就像意大利文藝?yán)碚摷遗疗つ崴f(shuō)的那樣：他們的內(nèi)部“始終在原則和隊(duì)伍構(gòu)成這兩方面存在著混亂。最近一個(gè)時(shí)期以來(lái)，隨著某些成員的退出和一些新人的加入，這種混亂也就愈發(fā)嚴(yán)重了”。真可謂一語(yǔ)中的。的確，這種混亂的形成，“完全來(lái)自我們時(shí)代的理性荒蕪和現(xiàn)代荒蕪”，沒(méi)有辦法。不然的話(huà)，哪里還會(huì)有他們的市場(chǎng)呢？

任何藝術(shù)，靠投機(jī)取巧永遠(yuǎn)都是無(wú)濟(jì)于事的。可能會(huì)收獲一時(shí)的贊美，占據(jù)一時(shí)的風(fēng)頭，可是時(shí)間一久，自然也便會(huì)不攻自破了。花花綠綠畢竟是花花綠綠，欺世盜名畢竟是欺世盜名，要想瞞天過(guò)海，真的是難乎其難的。這是藝術(shù)本身的性格和自律使然，藝術(shù)是不允許淺薄和庸俗的人插科打渾、搞鬼搞怪、作威作福的。

抽象主義的奠基人，首推俄國(guó)藝術(shù)家康定斯基。1910年，康定斯基在慕尼黑完成了一幅“畫(huà)面上什么也看不出，什么也分辨不出”（法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家Ｃ?布呂語(yǔ)）的水彩畫(huà)，便被稱(chēng)作是人類(lèi)歷史上的第一幅抽象主義繪畫(huà)了。“而抽象主義得以推廣的基礎(chǔ)，則是破壞藝術(shù)作品內(nèi)容和形式與現(xiàn)實(shí)生活中物體和現(xiàn)象對(duì)應(yīng)原則的立體派所提供的。由立體派和未來(lái)派開(kāi)始的，破壞藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容的做法，到了抽象主義那里才變得更加徹底。如果說(shuō)，立體派和未來(lái)派的繪畫(huà)還保留著物體和人物的某些特征、細(xì)節(jié)和線條的話(huà)，那么，在抽象主義繪畫(huà)和雕刻那里，這些特征已經(jīng)蕩然無(wú)存了。”這是蘇聯(lián)藝術(shù)評(píng)論家Ｎ?Ｃ?庫(kù)列科娃在她的《哲學(xué)與現(xiàn)代派藝術(shù)》一書(shū)中的觀點(diǎn)。為了使她的觀點(diǎn)更加明確，她還進(jìn)一步地旁征博引，這樣寫(xiě)道：“哲學(xué)家斷言，靠才智只能認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)象，而藝術(shù)家需要的顯然不是這個(gè)。‘現(xiàn)實(shí)生活很少能使他們滿(mǎn)足，因?yàn)樗荒艹鋵?shí)他們的意識(shí)。’叔本華認(rèn)為，真正的藝術(shù)家‘渴望在每一事物中了解它的思想，而不是它同其他事物的關(guān)系’。他不僅應(yīng)當(dāng)置身于空間之外，而且應(yīng)當(dāng)置身于時(shí)間之外——他的藝術(shù)‘應(yīng)能拖住時(shí)間的車(chē)輪，一切關(guān)系在他的面前都應(yīng)消失，最后留下的僅是實(shí)質(zhì)性的東西，思想——這才是他的對(duì)象’。”實(shí)在是精辟之至。庫(kù)列科娃把抽象藝術(shù)放在《失去人性的藝術(shù)》一章里來(lái)講述，也可見(jiàn)她對(duì)抽象藝術(shù)的態(tài)度了。這也便使我想起了何塞?奧爾特加?加塞特在他的《藝術(shù)的非人道化》一書(shū)里的這樣一句話(huà)：“在探索新的創(chuàng)作方法的一般范疇的和獨(dú)特的特點(diǎn)時(shí)，我發(fā)現(xiàn)了使藝術(shù)非人道主義化的傾向。”

自此，所謂的“抽象藝術(shù)”的凌空高蹈，我們也便看得十分清楚了。他們凌空高蹈的目的，大多都只是為了亮相，為了表演，為了引起更為廣泛的注意，為了博得更為普遍的喝彩。難掩空虛，自然就是他們的最好的畫(huà)像之一了。只可惜，就連這樣的畫(huà)像，也是很少有人分辨得清楚的。大多數(shù)人的“精神營(yíng)養(yǎng)缺乏癥”，也就很難治愈了。

“為什么只是因?yàn)椤@是新的’，就要像崇拜神靈一樣地來(lái)崇拜它呢？那是荒謬的，絕對(duì)是荒謬的！……我不能認(rèn)為表現(xiàn)派、未來(lái)派、立體派和其他‘各派’的作品是藝術(shù)天才的最高表現(xiàn)。我不懂它們，它們不能使我感到絲毫的愉悅！”列寧在他的《論文學(xué)與藝術(shù)》一書(shū)里這樣憤憤寫(xiě)道。他的激憤，顯然是有其道理的。如果說(shuō)，新的就是好的，那么，新染上的疾病就也是好的了。

【賞析】

譚延桐的審視是天眼般的審視

——譚延桐文化散文《抽象美學(xué)的湯》賞析

沒(méi)有審視眼光的作家，不是作家，這毫無(wú)疑問(wèn)。一流的作家肯定擁有一流的審視，這也是毫無(wú)疑問(wèn)。譚延桐的眾多的作品都在爭(zhēng)相告訴我們，他的思想高度和藝術(shù)境界，源于審視。正因如此，他才比絕大多數(shù)作家都要看得清楚。他，是看得太清楚了。

《抽象美學(xué)的湯》是一篇充滿(mǎn)力量精神的散文。面對(duì)“精神貧血及藝術(shù)潰瘍”的亂象，譚延桐沒(méi)有選擇沉默或妥協(xié)，而是以筆為劍，直刺問(wèn)題的核心。文章的價(jià)值在于對(duì)偽抽象藝術(shù)的精準(zhǔn)批判，展現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的深刻理解，對(duì)藝術(shù)規(guī)律的堅(jiān)定信念，以及對(duì)獨(dú)立判斷力的執(zhí)著守護(hù)。在批判的硝煙散去之后，我們看到的是一位真正的藝術(shù)守護(hù)者，他深知藝術(shù)的高貴與尊嚴(yán)，他相信“時(shí)間一久，自然也便會(huì)不攻自破”，他堅(jiān)持“藝術(shù)是不允許淺薄和庸俗的人插科打渾、搞鬼搞怪、作威作福的”。這些信念，如同一粒粒精神的火種，在荒蕪的時(shí)代土壤中頑強(qiáng)地燃燒。《抽象美學(xué)的湯》最終告訴我們：真正的抽象藝術(shù)，不是形式的空洞游戲，而是對(duì)事物本質(zhì)思想的深度探尋；真正的藝術(shù)批評(píng)，不是人云亦云的盲目吹捧，而是基于理性與常識(shí)的獨(dú)立判斷；真正的藝術(shù)精神，不是投機(jī)取巧的欺世盜名，而是對(duì)藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律的敬畏與遵循。當(dāng)各種新潮的藝術(shù)概念層出不窮，當(dāng)藝術(shù)市場(chǎng)的光怪陸離令人眼花繚亂，賞讀藝術(shù)大師譚延桐的這篇散文，無(wú)疑是一次清醒的回歸，一次精神的洗禮。

理性荒蕪境況下的藝術(shù)診斷

《抽象美學(xué)的湯》的核心主題，是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中“理性荒蕪”與“現(xiàn)代荒蕪”現(xiàn)象的深刻診斷。譚延桐借達(dá)利之口，精準(zhǔn)地捕捉到了這個(gè)時(shí)代藝術(shù)領(lǐng)域的精神癥候：當(dāng)“抽象”成為一種時(shí)髦標(biāo)簽，當(dāng)“無(wú)形”淪為掩蓋思想貧乏的遮羞布，藝術(shù)便從精神的殿堂跌落至空洞的表演場(chǎng)。文章開(kāi)篇即點(diǎn)明，達(dá)利的話(huà)語(yǔ)“聽(tīng)起來(lái)真可謂是理直氣壯，完全可以和真知灼見(jiàn)并為一談，牢不可破了”，這既是贊賞，也是立論，為全文的批判性基調(diào)奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

譚延桐進(jìn)一步剖析了這種“精神貧血及藝術(shù)潰瘍”的成因與表現(xiàn)。他敏銳地指出，問(wèn)題的根源不在于抽象藝術(shù)本身，而在于那些“色盲癥患者一向視丹如綠，喜歡信口胡言”，他們“起了有力的推波助瀾的作用，使得抽象派藝術(shù)更加‘抽象’、無(wú)形藝術(shù)更加‘無(wú)形’了”。這里的“更加抽象”和“更加無(wú)形”并非褒義，而是指向一種扭曲與糟踏：“抽象的本來(lái)面目和無(wú)形的豐富內(nèi)涵都一下子遭到了徹底的歪曲和無(wú)情的糟踏。”譚延桐在此處完成了一個(gè)關(guān)鍵的區(qū)分：真正的抽象藝術(shù)有其內(nèi)在的精神要求與審美規(guī)范，而偽抽象藝術(shù)則是對(duì)這些要求的徹底背離。這一區(qū)分，使得文章的批判不再停留在表面現(xiàn)象的羅列，而是深入到藝術(shù)本體論的層面。

文章的主題思想體現(xiàn)在對(duì)“信任”危機(jī)的關(guān)注上。當(dāng)偽抽象藝術(shù)泛濫成災(zāi)，“折騰來(lái)折騰去，也便讓人不能不失去了對(duì)‘抽象’和‘無(wú)形’的最起碼的信任了”。這種信任的喪失，不僅損害了抽象藝術(shù)的聲譽(yù)，更嚴(yán)重的是，它“無(wú)端地焚燒了人們的正常藝術(shù)感覺(jué)，從而使越來(lái)越多的人失去了真正的藝術(shù)判斷”。譚延桐在此揭示了一個(gè)惡性循環(huán)：偽抽象藝術(shù)的大量出現(xiàn)，腐蝕了公眾的審美判斷力；而公眾審美判斷力的下降，又為偽抽象藝術(shù)的繼續(xù)存在提供了溫床。這種對(duì)藝術(shù)生態(tài)的系統(tǒng)性反思，使文章的主題思想具有了超越具體現(xiàn)象的社會(huì)文化批判意義。

譚延桐將目光投向了那些推波助瀾的“新樂(lè)觀主義的刊物”。達(dá)利諷刺道：“在新樂(lè)觀主義的刊物上從未停止過(guò)向我們提供這種抽象美學(xué)的湯。事實(shí)上，這種湯甚至比托馬斯主義的極其骯臟的煮開(kāi)過(guò)的面條湯還要糟糕，即使餓得全身抽搐的貓也不愿用腳爪去碰它一下。” 譚延桐對(duì)此評(píng)論道：“就還是讓那些新樂(lè)觀主義的刊物去盲目地樂(lè)觀、盲目地吹捧它們吧，也免得他們失去了飯碗，對(duì)一切都沒(méi)有了信心。”這句話(huà)表面上是寬容的退讓?zhuān)瑢?shí)則暗含鋒利的反諷：那些刊物并非不知湯的骯臟，而是為了保住飯碗而選擇“盲目地樂(lè)觀”。這種對(duì)藝術(shù)批評(píng)生態(tài)的洞察，使文章的主題思想更具現(xiàn)實(shí)穿透力。

從現(xiàn)象審視到哲學(xué)追問(wèn)

譚延桐并非簡(jiǎn)單地否定抽象藝術(shù)，而是試圖厘清什么是真正的抽象，什么是虛假的抽象。他寫(xiě)道：“藝術(shù)畢竟是有藝術(shù)的個(gè)性的，就是抽象藝術(shù)也是有抽象藝術(shù)的一些具體要求的，無(wú)視它的個(gè)性和要求，一味地去想當(dāng)然，一味地隨心所欲，一味地標(biāo)榜自己，彰顯自己，差不多就是‘系統(tǒng)化的白癡’了。”這段話(huà)包含了兩層重要含義：其一，抽象藝術(shù)并非無(wú)章可循，它有自身的“個(gè)性”與“要求”；其二，那些無(wú)視這些要求的人，其行為本質(zhì)上是“想當(dāng)然”“隨心所欲”和“標(biāo)榜自己”，而非真正的藝術(shù)探索。“系統(tǒng)化的白癡”這一尖銳的措辭，將批判的力度推向了極致，它指向的不是個(gè)體的愚蠢，而是一種體制化的、自我復(fù)制的荒謬。

譚延桐一針見(jiàn)血地指出：“他們沒(méi)有情感、沒(méi)有思想、沒(méi)有品格、沒(méi)有境界，甚至缺乏起碼的繪畫(huà)常識(shí)和藝術(shù)修養(yǎng)，更不用說(shuō)‘哲學(xué)文化’了，你不讓他們用‘抽象’和‘無(wú)形’來(lái)掩蓋一下內(nèi)心的蒼白又能怎么樣呢？”這一連串的“沒(méi)有”，如同一記記重錘，敲碎了偽抽象藝術(shù)的光鮮外殼，暴露出其內(nèi)在的空洞。譚延桐在此揭示了一個(gè)深刻的心理機(jī)制：偽抽象藝術(shù)本質(zhì)上是一種“掩蓋”，是內(nèi)心蒼白者用以自欺欺人的手段。他們“乍一看上去，也的確抽象，的確無(wú)形，問(wèn)題是，除了所謂的‘抽象’和‘無(wú)形’之外，就再也找不到別的什么東西了啊”。這種“空空洞洞的抽象”和“混混沌沌的無(wú)形”，在譚延桐看來(lái)，根本不配被稱(chēng)為抽象藝術(shù)，因?yàn)椤叭绻@也叫抽象和無(wú)形的話(huà)，那這樣的抽象和無(wú)形就是連傻瓜也會(huì)的了”。

文章進(jìn)一步引用了意大利文藝?yán)碚摷遗疗つ岬挠^點(diǎn)，將批判的視野從個(gè)體擴(kuò)展到群體與潮流。帕皮尼指出，那些偽抽象藝術(shù)群體的內(nèi)部“始終在原則和隊(duì)伍構(gòu)成這兩方面存在著混亂。最近一個(gè)時(shí)期以來(lái)，隨著某些成員的退出和一些新人的加入，這種混亂也就愈發(fā)嚴(yán)重了”。譚延桐對(duì)此深表認(rèn)同，認(rèn)為“這種混亂的形成，‘完全來(lái)自于我們時(shí)代的理性荒蕪和現(xiàn)代荒蕪’，沒(méi)有辦法。不然的話(huà)，哪里還會(huì)有他們的市場(chǎng)呢？”這里，譚延桐將現(xiàn)象層面的混亂與時(shí)代精神層面的荒蕪建立了因果聯(lián)系，使文章的批判具有了歷史哲學(xué)的深度。偽抽象藝術(shù)不是偶然的個(gè)案，而是“理性荒蕪”和“現(xiàn)代荒蕪”時(shí)代的必然產(chǎn)物；只要這個(gè)時(shí)代的精神土壤不改變，偽抽象藝術(shù)就永遠(yuǎn)有其市場(chǎng)。

譚延桐堅(jiān)定地寫(xiě)道：“任何藝術(shù)，靠投機(jī)取巧永遠(yuǎn)都是無(wú)濟(jì)于事的。可能會(huì)收獲一時(shí)的贊美，占據(jù)一時(shí)的風(fēng)頭，可是時(shí)間一久，自然也便會(huì)不攻自破了。花花綠綠畢竟是花花綠綠，欺世盜名畢竟是欺世盜名，要想瞞天過(guò)海，真的是難乎其難的。”這段話(huà)體現(xiàn)了譚延桐對(duì)藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律的深刻信念：藝術(shù)有自身的“性格和自律”，它“不允許淺薄和庸俗的人插科打渾、搞鬼搞怪、作威作福”。這種信念并非空洞的道德說(shuō)教，而是建立在對(duì)藝術(shù)史規(guī)律的洞察之上。時(shí)間是最公正的裁判，一切浮華終將褪去，唯有真正具有精神內(nèi)涵的藝術(shù)才能經(jīng)受住時(shí)間的考驗(yàn)。這一思想，使文章在犀利的批判之外，還蘊(yùn)含著一種深沉的藝術(shù)信仰。

以論說(shuō)為骨，以形象為翼

《抽象美學(xué)的湯》在藝術(shù)表現(xiàn)上最突出的特色是論說(shuō)性與形象性的高度融合。作為一篇以藝術(shù)批評(píng)為主題的散文，文章的主體框架是論說(shuō)性的提出問(wèn)題、分析原因、引經(jīng)據(jù)典、得出結(jié)論，邏輯鏈條清晰而有力。然而，譚延桐并未讓文章淪為干巴巴的理論推演，而是巧妙地運(yùn)用了豐富的形象化表達(dá)，使抽象的思辨獲得了可感的質(zhì)地。

文章最核心的形象自然是標(biāo)題中的“抽象美學(xué)的湯”。這一意象源自達(dá)利的原話(huà)，但譚延桐將其提煉為全文的核心隱喻，賦予了它豐富的內(nèi)涵。“湯”這一日常意象與“抽象美學(xué)”這一學(xué)術(shù)概念的組合，本身就構(gòu)成了一種反諷性的張力：那些被吹捧得高深莫測(cè)的抽象藝術(shù)，說(shuō)到底不過(guò)是一鍋“湯”，而且是一鍋“極其骯臟的煮開(kāi)過(guò)的面條湯”，“即使餓得全身抽搐的貓也不愿用腳爪去碰它一下”。這一形象將偽抽象藝術(shù)的本質(zhì)揭露得淋漓盡致：它看似誘人，實(shí)則令人作嘔；它被某些刊物熱情地“提供”給公眾，卻連最饑餓的貓都不屑一顧。這種形象化的批判，比任何抽象的理論闡述都更具沖擊力和記憶點(diǎn)。

文章運(yùn)用了其他一系列生動(dòng)的形象來(lái)表達(dá)批判立場(chǎng)。“色盲癥患者一向視丹如綠”這一比喻，精準(zhǔn)地刻畫(huà)了那些缺乏基本藝術(shù)判斷力卻偏要信口開(kāi)河的人。“系統(tǒng)化的白癡”則是一個(gè)極具創(chuàng)造力的表達(dá)，它將個(gè)體的愚蠢與系統(tǒng)的自我復(fù)制結(jié)合起來(lái)，暗示偽抽象藝術(shù)已經(jīng)形成了一種體制化的荒謬。“白癡一旦系統(tǒng)化了，又蠻不講理地纏上了藝術(shù)，無(wú)論什么時(shí)候都不愿意放過(guò)藝術(shù)，無(wú)疑就是藝術(shù)的災(zāi)難了。”這段話(huà)將“白癡”人格化，賦予其“蠻不講理”和“纏上”等動(dòng)作，使批判的對(duì)象從抽象的概念變成了可感的形象，增強(qiáng)了文章的感染力。

文章在語(yǔ)言風(fēng)格上呈現(xiàn)出鮮明的特色，長(zhǎng)短句錯(cuò)落有致，節(jié)奏感強(qiáng)。譚延桐善于運(yùn)用排比句式來(lái)增強(qiáng)語(yǔ)勢(shì)，如“一味地去想當(dāng)然，一味地隨心所欲，一味地標(biāo)榜自己，彰顯自己”，三個(gè)“一味地”層層遞進(jìn)，將偽抽象藝術(shù)創(chuàng)作者的心態(tài)刻畫(huà)得入木三分。又如“他們沒(méi)有情感、沒(méi)有思想、沒(méi)有品格、沒(méi)有境界，甚至缺乏起碼的繪畫(huà)常識(shí)和藝術(shù)修養(yǎng)”，一連串的“沒(méi)有”如疾風(fēng)驟雨，將批判對(duì)象的空洞本質(zhì)暴露無(wú)遺。與此同時(shí)，文章也不乏舒緩的議論和深沉的感慨，如“花花綠綠畢竟是花花綠綠，欺世盜名畢竟是欺世盜名，要想瞞天過(guò)海，真的是難乎其難的”，節(jié)奏放緩，語(yǔ)氣深沉，體現(xiàn)了作者對(duì)藝術(shù)規(guī)律的堅(jiān)定信念。這種長(zhǎng)短結(jié)合、張弛有度的語(yǔ)言節(jié)奏，使文章讀來(lái)既有論辯的鋒芒，又不失散文的韻味。

譚延桐在文中引用了達(dá)利、帕皮尼、庫(kù)列科娃、叔本華、何塞·奧爾特加·加塞特、列寧等多位思想家、藝術(shù)家的言論，但這些引用并非簡(jiǎn)單的堆砌，而是有機(jī)地融入了文章的論述脈絡(luò)。達(dá)利的激憤之言是全文的起點(diǎn)和基調(diào)；帕皮尼的分析為批判提供了理論支撐；庫(kù)列科娃對(duì)抽象藝術(shù)史的梳理，以及她引用的叔本華觀點(diǎn)，為文章提供了藝術(shù)哲學(xué)的背景；列寧的憤慨之言則從政治與文化的角度呼應(yīng)了文章的主題。這些引用之間形成了對(duì)話(huà)與互文的關(guān)系，共同構(gòu)建了一個(gè)立體的思想場(chǎng)域。譚延桐在引用時(shí)，并非被動(dòng)地接受這些觀點(diǎn)，而是主動(dòng)地與之對(duì)話(huà)，或贊同，或引申，或借以生發(fā)自己的見(jiàn)解，展現(xiàn)了高超的文本駕馭能力。

批判鋒芒與藝術(shù)建構(gòu)的雙重奏

《抽象美學(xué)的湯》以批判偽抽象藝術(shù)為切入點(diǎn)，但其最終指向的，是對(duì)真正的藝術(shù)精神的呼喚與建構(gòu)。這種“破”與“立”的雙重奏，使文章超越了單純的否定性批評(píng)，獲得了建設(shè)性的思想力量。文章在批判偽抽象藝術(shù)時(shí)，展現(xiàn)出了令人印象深刻的精準(zhǔn)與犀利。譚延桐對(duì)偽抽象藝術(shù)的特征進(jìn)行了層層剝離式的剖析：它缺乏“哲學(xué)文化和常識(shí)性知識(shí)”；它“空空洞洞”“混混沌沌”，除了標(biāo)簽之外“再也找不到別的什么東西”；它依賴(lài)于“新樂(lè)觀主義的刊物”的盲目吹捧；它本質(zhì)上是“掩蓋內(nèi)心蒼白”的手段。這種由表及里、由現(xiàn)象到本質(zhì)的剖析，使批判具有了無(wú)可辯駁的邏輯力量。尤其是“空空洞洞的抽象，也叫抽象嗎？混混沌沌的無(wú)形也叫無(wú)形嗎？”這一連串的反問(wèn)，將批判的鋒芒推向了極致，迫使讀者不得不直面問(wèn)題的核心。

散文的深處始終流淌著對(duì)真正藝術(shù)精神的向往與建構(gòu)。這種建構(gòu)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是對(duì)抽象藝術(shù)“本來(lái)面目”的揭示，二是對(duì)藝術(shù)“性格和自律”的強(qiáng)調(diào)。關(guān)于抽象藝術(shù)的本來(lái)面目，譚延桐通過(guò)引用庫(kù)列科娃和叔本華的觀點(diǎn)，間接地表達(dá)了自己的理解。庫(kù)列科娃梳理了抽象主義從康定斯基到立體派、未來(lái)派的發(fā)展脈絡(luò)，指出抽象藝術(shù)是“破壞藝術(shù)作品內(nèi)容和形式與現(xiàn)實(shí)生活中物體和現(xiàn)象對(duì)應(yīng)原則”的結(jié)果。而叔本華則認(rèn)為，真正的藝術(shù)家“渴望在每一事物中了解它的思想，而不是它同其他事物的關(guān)系”，他“不僅應(yīng)當(dāng)置身于空間之外，而且應(yīng)當(dāng)置身于時(shí)間之外”，他的藝術(shù)“應(yīng)能拖住時(shí)間的車(chē)輪，一切關(guān)系在他的面前都應(yīng)消失，最后留下的僅是實(shí)質(zhì)性的東西，思想”。這些引用，勾勒出了譚延桐心目中真正的抽象藝術(shù)應(yīng)有的樣貌：它不是對(duì)形式的隨意玩弄，而是對(duì)事物本質(zhì)思想的深度探尋；它不是與現(xiàn)實(shí)割裂的凌空高蹈，而是超越現(xiàn)實(shí)表象以抵達(dá)更深層的真實(shí)。

“這是藝術(shù)本身的性格和自律使然，藝術(shù)是不允許淺薄和庸俗的人插科打渾、搞鬼搞怪、作威作福的。”這句話(huà)賦予了藝術(shù)以主體性和尊嚴(yán)感：藝術(shù)不是任人打扮的小姑娘，它有自身的規(guī)律和底線；那些試圖以投機(jī)取巧的方式褻瀆藝術(shù)的人，終將被藝術(shù)本身所拒絕。這種對(duì)藝術(shù)自律性的強(qiáng)調(diào)，在當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)中具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)藝術(shù)市場(chǎng)被資本和炒作所裹挾，當(dāng)藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)日益模糊，譚延桐的這句話(huà)猶如一聲清醒的斷喝，提醒人們回到藝術(shù)本身，尊重藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律。譚延桐在文中展現(xiàn)了一種不隨波逐流、不人云亦云的批評(píng)姿態(tài)。他既不被“抽象”“無(wú)形”等時(shí)髦標(biāo)簽所迷惑，也不被“新樂(lè)觀主義的刊物”的吹捧所左右，而是堅(jiān)持用自己的眼睛觀察，用自己的頭腦判斷。這種獨(dú)立精神，在文章結(jié)尾引用列寧的話(huà)時(shí)得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化：“為什么只是因?yàn)椤@是新的’，就要像崇拜神靈一樣地來(lái)崇拜它呢？那是荒謬的，絕對(duì)是荒謬的！”譚延桐借列寧之口，表達(dá)了對(duì)盲目崇新心態(tài)的批判。這種批判，不僅適用于藝術(shù)領(lǐng)域，也具有普遍的文化反思意義。在一個(gè)追求新奇、崇尚變化的時(shí)代，保持清醒的判斷力，不因“新”而盲目崇拜，不因“舊”而輕率否定，這也許是散文大家譚延桐通過(guò)這篇文章傳遞給讀者的核心精神。

因此呢，在正式閱讀譚延桐的文化散文之前，我們必須要帶上我們的思想才行，否則，就是總也跟不上趟兒的。跟上，才會(huì)得知，進(jìn)而領(lǐng)悟。

【作者簡(jiǎn)介】

史傳統(tǒng)，資深媒體人、知名評(píng)論家；《香港文藝》編委、簽約作家，香港文學(xué)藝術(shù)研究院研究員，香港書(shū)畫(huà)院副院長(zhǎng)、特聘藝術(shù)家。中國(guó)國(guó)際教育學(xué)院文學(xué)院客座教授；中國(guó)國(guó)際新聞雜志社評(píng)論專(zhuān)家委員會(huì)執(zhí)行主席。著有學(xué)術(shù)專(zhuān)著《鶴的鳴叫：論周瑟瑟的詩(shī)歌》（春風(fēng)文藝出版社）、《三十部文學(xué)名著賞析》（花山文藝出版社）；譚延桐藝術(shù)研究三部曲：《譚延桐詩(shī)論》《譚延桐文論》《譚延桐畫(huà)論》；《再評(píng)唐詩(shī)三百首》《我所知道的中國(guó)皇帝》《紅樓夢(mèng)100個(gè)熱點(diǎn)話(huà)題解讀》《成語(yǔ)新解與應(yīng)用》等10幾部；散文集《心湖漣語(yǔ)》《遼寧行》《特色盤(pán)錦》；詩(shī)集《九州風(fēng)物吟》。詩(shī)歌《雨夜》《暮色》入選《生命的奇跡：2025年中國(guó)詩(shī)歌精選》。作品散見(jiàn)《芒種》《青年文學(xué)家》《香港文藝》《中文學(xué)刊》《河南文學(xué)》等。先后發(fā)表詩(shī)歌、散文、文藝評(píng)論3000多篇（首），累計(jì)1000多萬(wàn)字。曾榮獲《青年文學(xué)家》“優(yōu)秀作家”稱(chēng)號(hào)。