諶駿專評(píng) | 東方美學(xué)中“意”的內(nèi)涵與演繹

程保忠《齊煙》248×180cm 紙本水墨 2020年

東方美學(xué)中“意”的內(nèi)涵與演繹

——關(guān)于工筆畫(huà)與“寫(xiě)意精神”的思考

文|諶駿（湖南省工筆畫(huà)學(xué)會(huì)副主席兼秘書(shū)長(zhǎng)）

2026·首屆當(dāng)代中國(guó)工筆畫(huà)作品展座談會(huì)上，張見(jiàn)老師提出：“并非所有寫(xiě)意畫(huà)作品都具備寫(xiě)意精神，工筆畫(huà)也從來(lái)不乏精神表達(dá)。”有鑒于此，我在該研討會(huì)上關(guān)于“意”有兩個(gè)思考：其一，人們對(duì)“意”的理解是含糊的，并未在同一個(gè)范疇內(nèi)探討，寫(xiě)意畫(huà)家更注重“意氣”與“意趣”的表達(dá)，而工筆畫(huà)家更注重“意象”與“意境”的表達(dá)，所以產(chǎn)生諸多歧義和爭(zhēng)議；其二，工筆畫(huà)的研討會(huì)為什么動(dòng)不動(dòng)就談“寫(xiě)意精神”，不論是爭(zhēng)議還是附和，這一點(diǎn)依然折射出“工筆畫(huà)”被中國(guó)美術(shù)史主流敘事壓制近700年的自卑慣性依然強(qiáng)大。所以我有感而發(fā)，簡(jiǎn)單的談?wù)勎业膫€(gè)人觀點(diǎn)。

東方美學(xué)語(yǔ)境中的“意”是貫穿中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的核心精神內(nèi)核，其分化出的意趣、意象、意氣、意境四個(gè)維度并非孤立概念，而是形成了從創(chuàng)作主體精神到作品審美呈現(xiàn)的完整邏輯鏈條，四者彼此滲透、互為表里，共同構(gòu)成了東方美學(xué)“重神輕形、以意統(tǒng)形”的核心特質(zhì)。本文通過(guò)辨析四者的內(nèi)涵邊界與歷史演繹，結(jié)合歷代的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，闡釋“意”在傳統(tǒng)藝術(shù)中的具象表達(dá)路徑，為理解中國(guó)藝術(shù)的精神特質(zhì)提供個(gè)體思考。

王牧羽、王亮《大江大河》290×290cm 紙本設(shè)色 2025年

一、“意”的范疇內(nèi)涵辨析

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的“意”源自先秦哲學(xué)中“言意之辨”的核心命題，指向超越外在形式的精神性表達(dá)，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域逐步演化出四個(gè)各有側(cè)重的維度：

意趣：作品的個(gè)性化語(yǔ)言審美趣味

意趣是作品中流露的技巧語(yǔ)言獨(dú)特審美旨趣與靈動(dòng)韻味，是創(chuàng)作者個(gè)人審美偏好的自然體現(xiàn)，或流暢、或稚拙、或典雅，賦予作品鮮明的辨識(shí)度與藝術(shù)感染力，讓藝術(shù)創(chuàng)作脫離技法層面的同質(zhì)化，呈現(xiàn)出豐富的多元面貌。

伍英鷹《蝶夢(mèng)》68×68cm 紙本設(shè)色 2014年

意象：主客觀交融的創(chuàng)作起點(diǎn)

意象是“意”的具象化載體，是創(chuàng)作者將主觀情志與客觀物象融合后的藝術(shù)形象，正如劉勰在《文心雕龍》中所言：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”。它是創(chuàng)作的核心媒介，先于筆墨存在于創(chuàng)作者的構(gòu)思之中，是連接主體精神與外在形式的橋梁。

周雪 游·夢(mèng)系列《夜巡》70×119cm 絹本設(shè)色 2022年

意氣：創(chuàng)作者的精神底色

意氣是創(chuàng)作主體的人格修養(yǎng)、情志氣質(zhì)在作品中的自然流露，即傳統(tǒng)畫(huà)論中“畫(huà)如其人”的核心指向。它根植于創(chuàng)作者的人生閱歷、品格修養(yǎng)與審美取向，是藝術(shù)作品精神氣質(zhì)的來(lái)源，決定了作品整體的格調(diào)與風(fēng)骨。

祝錚鳴《獨(dú)樂(lè)》115×198cm 絹本設(shè)色 2022年

意境：情景交融的整體審美場(chǎng)域

意境是作品呈現(xiàn)出的情景交融、虛實(shí)相生的審美空間，能夠引發(fā)觀者的想象與共情，實(shí)現(xiàn)“象外之象、景外之景”的審美效果。它是意象疊加、意氣灌注后形成的整體氛圍，是中國(guó)“天人合一”哲學(xué)在藝術(shù)追求上的終極審美境界，是東方美學(xué)獨(dú)有的核心特質(zhì)。

周吾玥《微物之神-11》紙本設(shè)色 62X62cm 2024年

二、中國(guó)文化中“意”的概念溯源與歷史演變

“意”作為中國(guó)文化的核心范疇，其內(nèi)涵始終伴隨思想與藝術(shù)的發(fā)展不斷豐富，從哲學(xué)命題逐步延伸為統(tǒng)攝整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的精神內(nèi)核，后世分化出的意趣、意象、意氣、意境四個(gè)維度，正是在這一演化過(guò)程中逐步落地為可感知的創(chuàng)作實(shí)踐準(zhǔn)則。

先秦時(shí)期：意象維度

先秦時(shí)期，“意”最早起源于哲學(xué)層面的“言意之辨”，為意象維度奠定了核心邏輯基礎(chǔ)。《周易·系辭上》提出“書(shū)不盡言，言不盡意”、“圣人立象以盡意”，率先點(diǎn)明“意”是超越語(yǔ)言、文字的內(nèi)在精神本質(zhì)，而“象”是承載“意”的媒介，這一命題直接構(gòu)成了藝術(shù)領(lǐng)域“意象”概念的哲學(xué)源頭。楚墓出土的《人物龍鳳圖》中，龍鳳、馭龍人物等具象形象，均為承載“升天祈福”之“意”的載體；《詩(shī)經(jīng)》、《離騷》中的“景”、“物”均以“象”的存在承載“意”的表達(dá)，正是“立象盡意”的早期實(shí)踐樣本。莊子進(jìn)一步提出“得意而忘言”，將“意”置于比外在形式更高的位置，這種重內(nèi)在精神、輕外在具象的思想，深刻影響了中國(guó)藝術(shù)的審美取向。

佚名 戰(zhàn)國(guó)《人物龍鳳圖》湖南省博物院藏

魏晉南北朝：意氣維度

魏晉南北朝是“意”從哲學(xué)領(lǐng)域向藝術(shù)領(lǐng)域轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵時(shí)期。陸機(jī)在《文賦》中提出“恒患意不稱物，文不逮意”，首次以“意氣”的維度探討創(chuàng)作中主觀情志與客觀物象、語(yǔ)言表達(dá)的關(guān)系，明確了“意”正式成為文藝?yán)碚摰暮诵姆懂牎Ｅc此同時(shí)，顧愷之提出“以形寫(xiě)神”“遷想妙得”，將創(chuàng)作者主觀的“意”納入繪畫(huà)的核心追求，其作品《女史箴圖》中對(duì)人物情態(tài)的刻畫(huà)，成為中國(guó)畫(huà)早期“以意統(tǒng)形”代表。

顧愷之 晉 《洛神賦圖》故宮博物院藏

唐宋時(shí)期：意境維度

唐宋時(shí)期，“意”的美學(xué)內(nèi)涵逐步體系化，意境維度在此階段成為藝術(shù)的核心審美標(biāo)準(zhǔn)。在繪畫(huà)領(lǐng)域，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中提出“意存筆先，畫(huà)盡意在”，將“意”提升為繪畫(huà)創(chuàng)作的核心統(tǒng)領(lǐng)，明確了創(chuàng)作中精神內(nèi)核先于筆墨技法的邏輯；蘇軾提出“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，進(jìn)一步強(qiáng)化了“意”的優(yōu)先地位，推動(dòng)文人畫(huà)將“寫(xiě)意”作為核心追求。在詩(shī)學(xué)領(lǐng)域，王昌齡提出“意境”概念，司空?qǐng)D提出“象外之象，景外之景”“韻外之致”，將“意”的審美指向從具體的藝術(shù)形象拓展到了更具想象空間的整體審美場(chǎng)域——這一時(shí)期王維的“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”、李白的“飛流直下三千尺，疑似銀河落九天”等等詩(shī)句；范寬《溪山行旅圖》、趙佶的《瑞鶴圖》、王希孟的《千里江山圖》均不是對(duì)象的再現(xiàn)描摹，而是通過(guò)意象組合，構(gòu)建出“主觀外化”的整體審美空間，正是“意境”理論的典型實(shí)踐。

趙佶 宋《瑞鶴圖》遼寧省博物館藏

元明清時(shí)期：意趣維度

元明清時(shí)期，“意”的內(nèi)涵逐漸向筆墨意趣維度轉(zhuǎn)變。文人畫(huà)的成熟讓“意”的表達(dá)更注重創(chuàng)作者個(gè)人的情志抒發(fā)，倪瓚提出“逸筆草草，聊以寫(xiě)胸中逸氣”，將創(chuàng)作者的個(gè)人品格、精神氣質(zhì)（即“意氣”）作為“意”的核心組成部分——沈周《臥游圖》中流露的文人閑適之趣，徐渭、八大的作品中流露出個(gè)體生命與時(shí)代命運(yùn)的苦難與無(wú)奈；同時(shí)，隨著市民文化的興起，“意”的審美趣味不再局限于文人階層的清雅取向，世俗化、個(gè)性化的“意趣”也成為藝術(shù)創(chuàng)作的重要追求——無(wú)論是還是揚(yáng)州八怪還是海上畫(huà)派中迎合市民審美的題材與風(fēng)格，都彰顯了筆墨“意趣”的多元表達(dá)。“意”的四個(gè)維度至此已經(jīng)在創(chuàng)作實(shí)踐中形成了完整的應(yīng)用體系。

石濤 清《山水清音圖》上海博物館藏

近代以來(lái)：“重神輕形、以意統(tǒng)形”貫穿其中

近代以來(lái)，盡管中國(guó)藝術(shù)不斷吸收外來(lái)技法與審美理念，但“意”作為核心精神內(nèi)核的地位始終未變，從傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)到當(dāng)代水墨藝術(shù)創(chuàng)作，“重神輕形、以意統(tǒng)形”的邏輯始終貫穿其中，成為中國(guó)藝術(shù)區(qū)別于西方藝術(shù)的核心標(biāo)識(shí)。

陳白一 《喜雨》106×50cm 絹本設(shè)色 1986年

三、工筆與寫(xiě)意的對(duì)比是一場(chǎng)虛構(gòu)的敘事

工筆畫(huà)的名稱經(jīng)歷了三個(gè)階段，最早為“細(xì)畫(huà)”（唐代張彥遠(yuǎn)使用），后為“工畫(huà)”（明代唐寅提出），清乾隆時(shí)期邵梅臣在《為李閏甫畫(huà)壽岳圖跋》中首次使用“工筆畫(huà)”這一術(shù)語(yǔ)，標(biāo)志著其作為規(guī)范繪畫(huà)品類(lèi)概念的初步確立。故而如唐伯虎、任伯年、張大千、齊白石等名家均是工寫(xiě)兼能的畫(huà)家，他們并無(wú)對(duì)立概念。直到20世紀(jì)，康有為等人的推動(dòng)下，“工筆畫(huà)”這一名稱才真正普及并固定下來(lái)，成為與寫(xiě)意畫(huà)并列的畫(huà)科概念。藝術(shù)理論家杭春曉指出：“寫(xiě)意”在古代的對(duì)立面是“寫(xiě)生”，從文字表面到內(nèi)涵都能明確形成對(duì)立結(jié)構(gòu)。值得注意的是這一細(xì)膩風(fēng)格并非中國(guó)獨(dú)有，尼德蘭古典繪畫(huà)，波斯印度細(xì)密畫(huà)，西藏唐卡都是這一繪畫(huà)程式。所以古今中外，把工筆畫(huà)這個(gè)詞拿來(lái)與寫(xiě)意畫(huà)并列對(duì)照也僅僅百年，且有著鮮明的人為建構(gòu)的敘事痕跡。

元·明·清古代工筆畫(huà)展現(xiàn)場(chǎng)

誠(chéng)然，宋以后中國(guó)美術(shù)史中“工筆畫(huà)種”逐漸被掌握話語(yǔ)權(quán)的文人士大夫忽視。直到如今，世人提及中國(guó)畫(huà)都只知寫(xiě)意不知工筆。但是，從“2026·首屆當(dāng)代中國(guó)工筆畫(huà)作品展”同步展出的168幅“元明清古代工筆畫(huà)作品”來(lái)看，宋以后工筆畫(huà)只是從中國(guó)繪畫(huà)主流敘事逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)殡[秘的脈絡(luò)。其以肖像畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、水陸畫(huà)等形式，深入滲透進(jìn)社會(huì)結(jié)構(gòu)的每一根毛細(xì)血管，幾乎觸及中華文明從皇家廟堂到底層民眾文化生活的方方面面，建構(gòu)起最基礎(chǔ)卻被文人話語(yǔ)體系忽視的隱秘?cái)⑹麦w系。自魏晉時(shí)期，佛教藝術(shù)如春風(fēng)化雨般融入，為其注入新的題材與表現(xiàn)手法；明代西方素描光影技法悄然滲透，帶來(lái)別樣的造型理念；至清代，郎世寧攜西洋繪畫(huà)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)入華，民國(guó)沿海地區(qū)又興起中西結(jié)合之風(fēng)，宛如一條奔騰不息的巨大文化暗河，悠長(zhǎng)而洶涌，始終以開(kāi)放多元、海納百川之姿綿延發(fā)展，不斷煥發(fā)出鮮活的生命力，奠定了在新中國(guó)成立以后迎來(lái)千年崛起的根基。尤其是八十年代開(kāi)始的工筆畫(huà)復(fù)興經(jīng)過(guò)40余年的發(fā)展，從國(guó)展入選占據(jù)近70%，到從業(yè)人數(shù)的增加和風(fēng)格的多樣化，再到民間年輕一代的市場(chǎng)接受率與網(wǎng)絡(luò)傳播率，工筆畫(huà)已然呈現(xiàn)欣欣向榮之勢(shì)。

姜貽華《鳴·云山滄海二》155×175cm 紙本設(shè)色 2024年

王玉曉《樓頂?shù)脑≌摺?40×252cm 絹本設(shè)色 2023年

工筆畫(huà)經(jīng)歷兩千余年漫長(zhǎng)的發(fā)展，我們?cè)賮?lái)審視工筆畫(huà)是否具備“寫(xiě)意精神”這一議題。如果我們把“意”的意趣、意象、意氣、意境四個(gè)范疇得以明確，則工筆畫(huà)不因工細(xì)而失去“意”的維度，寫(xiě)意畫(huà)也不因豪放而增添“意”的境界。明清以來(lái)，尤其是當(dāng)代的諸多“寫(xiě)意畫(huà)”過(guò)于注重“筆墨意趣”，不重視外師造化的“意象”造型、自我修養(yǎng)的“意氣”流露、天人合一的精神“意境”營(yíng)造，導(dǎo)致作品越來(lái)越題材化、概念化、程式化、僵硬化，這無(wú)疑是“寫(xiě)意精神”的一種墮落。故一味強(qiáng)調(diào)筆墨意趣的寫(xiě)意畫(huà)并不天然具有“寫(xiě)意精神”。

宋國(guó)超《松島》50×70 絹本水墨 2019年

楊怡《山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓》44.5×60cm 絹本設(shè)色 2024年

“意”不是中國(guó)繪畫(huà)專有的概念，他是東方的美學(xué)及哲學(xué)理念，是由中華文化圈共同構(gòu)建幾千年的精神文明系統(tǒng)。當(dāng)代藝術(shù)家徐冰的著名裝置作品《何處惹塵埃》并沒(méi)有用中國(guó)繪畫(huà)，卻用“911”事件的灰塵在展廳地面寫(xiě)下禪宗六祖慧能的“本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃”，以一種詩(shī)意的藝術(shù)語(yǔ)言最好的詮釋了東方美學(xué)中的作為精神文明的“意”。所以真正值得傳承發(fā)揚(yáng)的是關(guān)于“意”的內(nèi)核，不是流于形式“逸筆草草”。工筆畫(huà)和寫(xiě)意畫(huà)的對(duì)立性是荒謬的虛構(gòu)敘事，對(duì)“寫(xiě)意精神”的爭(zhēng)議與附和也都是偽命題。

秦艾《藍(lán)色輞川》184×160cm 紙本水墨 2022年

沈?qū)帯斗奂t色的搜山圖》120×120cm 絹本設(shè)色 2025年

青年一代工筆畫(huà)家大可自信的不再與“寫(xiě)意畫(huà)”作對(duì)比，亦不必為“工筆”“寫(xiě)意”“中國(guó)畫(huà)”這些詞作繭自縛，藝術(shù)的表達(dá)即是“意”的表達(dá)。至于各自傾向于哪一個(gè)范疇的‘意’，是否堅(jiān)守東方美學(xué)的“意境”之美，則并無(wú)嚴(yán)格限定。誠(chéng)如張見(jiàn)老師的另一句話：“縱貫歷代名家作品歷經(jīng)數(shù)百年篩選，能流傳至今的皆是精品，工筆、寫(xiě)意內(nèi)部都有高下之分。……區(qū)分畫(huà)種的只是表現(xiàn)手法，真正的核心是創(chuàng)作者的藝術(shù)追求與文化理解。”

張見(jiàn) 《疊NO.6》114.5×89.5cm 絹本設(shè)色 2020年

四、結(jié)語(yǔ)

東方美學(xué)中的“意”不是單一的概念，而是由意趣、意象、意氣、意境共同構(gòu)成的完整精神體系，它貫穿了中國(guó)藝術(shù)從創(chuàng)作到接受的整個(gè)過(guò)程，是中國(guó)藝術(shù)區(qū)別于西方藝術(shù)的核心特質(zhì)。從戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)到當(dāng)代工筆，這種重精神、重表達(dá)的傳統(tǒng)始終未變，正是這種內(nèi)核的延續(xù)，讓古老的工筆畫(huà)藝術(shù)在當(dāng)代依然能夠保持旺盛的生命力，成為傳遞中國(guó)文化精神的重要載體。在文化自信的時(shí)代背景下，對(duì)“意”的精神內(nèi)核的傳承與創(chuàng)新，正是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)現(xiàn)自我突破、走向世界的核心路徑。

于瑜《Not just silk-1》118×80 cm 絹本設(shè)色、手工抽絲、彩色鏡面 2021年

諶駿《我的自由·痕》200cm×285cm×2 布面裝置 2022年

在李自健美術(shù)館展出的首屆當(dāng)代中國(guó)工筆畫(huà)作品展將持續(xù)至2026年7月26日免費(fèi)向公眾開(kāi)放。

作者簡(jiǎn)介：

諶駿，藝術(shù)家、策展人。1990年9月生于湖南安化；畢業(yè)于湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院。湖南省工筆畫(huà)學(xué)會(huì)副主席兼秘書(shū)長(zhǎng)，湖南省青年美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，湖南師大美術(shù)學(xué)院外聘教師，天一美術(shù)館執(zhí)行館長(zhǎng)，半山聽(tīng)雨美學(xué)空間主理人。現(xiàn)居長(zhǎng)沙。