“少即是多”的終極實踐 | 后極簡主義大師理查德·塔特爾的創(chuàng)作邏輯

藝術家

Richard Tuttle

理查德?塔特爾

藝術家簡介

理查德?塔特爾，1941 年生于新澤西州，是戰(zhàn)后美國代表性藝術家，作品跨越繪畫、雕塑、素描、詩性藝術等領域。他不斷挖掘材料與媒介的全新表達，打破傳統(tǒng)藝術門類邊界，探索視覺感知與藝術語言。早年受波普、極簡藝術啟發(fā)，形成兼具實體質(zhì)感與詩意組合的創(chuàng)作風格，消解物象、圖像、抽象與觀察的界限，以簡約精巧的作品詮釋生活的多元內(nèi)涵。

自上世紀 70 年代起，他在全球多地舉辦個展、參與聯(lián)展，作品被六十余家知名美術館永久收藏。目前他在紐約與新墨西哥州阿比基尤兩地生活、創(chuàng)作。

《黑光 》

約 50.2 × 77.5 × 11.4 cm

紙張、水彩、膠帶、膠水、石墨、T 形針

2021

理查德?塔特爾暢談自己走上藝術之路的緣起，以及他在藝術創(chuàng)作中恪守的創(chuàng)作準則。

Richard Tuttle talks about how he first became an artist, and the rules he applies to his art-making process.

Art21：尺寸、比例這些因素在你的作品里看起來格外重要。

塔特爾：我的作品有一個特別之處：它容納了所有時間，短暫一瞬亦是永恒，既藏著微觀細節(jié)，也包羅宏大天地。揚?凡?艾克是我最欣賞的藝術家之一，欣賞他的畫作，既能細看入微的細節(jié)，也能放眼遼闊的意境，這正是繪畫本該具備的價值。說到底，人終會體會到那樣一種瞬間：短暫到無法衡量，又廣闊到?jīng)]有邊界。

我一直感到不解，為何我們的時間觀念會把兩種時間割裂開來：一種是鐘表計量的線性時間，另一種是抽象意義上的時間。就連我們的語言和表達方式，也都順應了這兩種不同的時間認知。

理查德·塔特爾《新墨西哥州特蘇克的克萊因住宅》2004年，選自《21世紀藝術》第三季《結構》集的制作劇照，2005年

Art21：談談你布置裝置作品時的狀態(tài)吧。

塔特爾：當多件作品組合陳列在一起時，會產(chǎn)生奇妙的化學反應。克萊因夫婦為人友善，他們在特蘇克鎮(zhèn)新建了住宅，收藏了我的不少作品，還特意邀請我親自來擺放布置。

當時我想到一個主意：選出六件我 1970 至 1974 年創(chuàng)作的黃色系作品，依次擺進三間相連的房間，再和他們已收藏的、我創(chuàng)作于 90 年代及更早的作品搭配展出。我很清楚自己作品的特性：幾件作品組合在一起，整體效果會成倍放大。

展出的作品越多，越能讓人感受到一種獨特的內(nèi)在秩序。把握這一點后，我順勢調(diào)整布置，讓整體的意境更加飽滿、深邃。

《西爾瓦海德》

53.3×38.4×5.1 cm

膠合板、噴漆、木工膠、釘子

2020

這次在克萊因宅邸的陳列里，六件黃色作品和原有藏品形成了全新的組合關系。從某種意義上來說，這場陳列，是我的藝術理念與屋主的生活相融共生，構筑出獨屬于這個空間的精神氛圍。

《二十枚珍珠（一）》

15.2×26×1.9 cm

丙烯、檔案級泡沫板、博物館專用卡紙

2003

這絕非簡單的視覺擺放，而是結合房屋原本的功能進行布置，讓作品呈現(xiàn)出最佳的觀賞效果。從這個角度來講，藝術家就如同柏拉圖所說的真正的哲學家，能夠觸及人文與各類學科的邊界。

《昔日居家 29》

40.6×44.5×0.5 cm

丙烯顏料、冷杉膠合板、襯板、鉛筆、熱熔膠

2002

Art21：藝術創(chuàng)作存在邊界和既定規(guī)則嗎？

塔特爾：舉個簡單的例子：一幅黃色基底的作品，可以不加黑色紋路，也可以添上黑色紋路。眼前這件作品，我選擇了黃底配黑紋。在我看來，這樣能讓作品更有升華之感，仿佛擁有破土生長、不斷向前的力量。

黃色本身帶有天然的模糊特質(zhì)，視覺上既可以向后隱入背景，也可以向前凸顯出來。這也是意大利早期繪畫常使用金色與黃色的原因，二者的視覺表達效果相近。

《虛構之魚 I?6》

27.9×12.7×0.6 cm

冷杉膠合板、松木丙烯顏料、硬紙板、薄紙、金屬絲

石墨、護條、木工膠、釘子、噴漆、油性馬克筆

1992

這些淺顯的創(chuàng)作道理，連孩子都能理解。它們?nèi)缤瑵忍岢龅?“消極感受力”，也像《哈姆雷特》中 “生存還是毀滅” 的發(fā)問，看似簡單，卻蘊含強大的力量，讓世世代代的人不斷思索品讀。

在我看來，頂尖藝術的終極要義，便是順其自然。我們只需順應事物原本的規(guī)律，靜待一切自然發(fā)生。藝術的本質(zhì)，從來不是刻意雕琢，而是順勢而為。

2004年紐約繪畫中心理查德·塔特爾：這是一個可供三人居住的房間的展覽現(xiàn)場圖，選自2005年《二十一世紀藝術》第三季結構集的制作劇照

Art21：你如何看待繪畫與雕塑的界限？

塔特爾：雕塑的創(chuàng)作思路究竟從何而來？我可以琢磨如何彈奏莫扎特的奏鳴曲，也能研究怎樣把土豆做得美味，但構思雕塑的思路完全不同。它會開啟全新的思考模式，挖掘人與生俱來的三維空間感知能力。

縱觀各類文明，始終存在著對三維空間價值的不同取舍。許多以二維視覺為核心的文明，其影響力遠超那些早早深耕三維藝術的文明。對我而言，二維平面反而更具 “真實感”。

比如日本文化，所有審美表達都立足于二維平面，卻意蘊悠長、生生不息。

《五》

104×150×157 cm

木材、畫布、織物、丙烯顏料

釘子、銅絲、亞麻線

1987

人類本就擁有跳出固有思維的能力，可以將自我抽離出來看待自身，這種能力也能夠傳遞給他人。而三維空間，恰好為我們提供了旁觀者的視角。人類諸多文化與思想的沉淀融合，都依托于這種三維視角。

如今有一個值得深思的問題：我們是否要堅守三維藝術的傳承？為此又需要付出什么代價？這個問題分量很重，我們很少認真審視它，其中也蘊藏著源自直覺的精神內(nèi)核。數(shù)學領域的諸多重大突破，都源于人類對三維空間的直觀感知。

《暗室之猴的復蘇 6》

101.6×52.1×31.8 厘米

木材、金屬絲、丙烯顏料、襯板、細繩、布料

1983

有意思的是，那些原本不以三維藝術為核心的文明，一旦掌握了三維空間的創(chuàng)作邏輯，再將其運用到二維創(chuàng)作中，最終成就往往會超越一直深耕三維藝術的文明。藝術家們始終在探索這類關乎本質(zhì)的問題。

倘若歷代藝術家從未思考過 “三維空間是否真實存在”“該如何用藝術表現(xiàn)三維空間”，就不會有喬托這樣劃時代的藝術先驅(qū)出現(xiàn)。

《第三件繩索作品》

1.3×7.6×1 cm

棉料、釘子

1974

Art21：你認為藝術和生活之間有著怎樣的關聯(lián)？

塔特爾：我的藝術生涯起步于貝蒂?帕森斯藝術圈子。這個藝術群體秉持一個核心觀點：藝術即是生活，涵蓋生活的方方面面。無論是創(chuàng)作實踐還是藝術評論，都必須扎根于完整的現(xiàn)實生活。

這一點無可替代，一旦脫離真實的生活，作品就無法擁有真正的精神內(nèi)核。我向來不認同用狹隘的定義去框定藝術、限制藝術的邊界。

《第七塊木板條》

91.4×20.3×0.6 cm

膠合板、乳膠漆、釘子

1974

20 世紀的藝術界存在一道明顯的分野：一部分人主張藝術剝離個人情感，約瑟夫?阿爾伯斯與包豪斯流派便是如此，風格冷靜克制，弱化自我表達；另一部分人則極力抒發(fā)主觀情緒、彰顯個人特質(zhì)。

抒發(fā)情感本身并無不妥，但一旦走向極端，藝術就會淪為單純宣泄個人性格與癖好的工具。

2004年紐約繪畫中心理查德·塔特爾：這是一個可供三人居住的房間的展覽現(xiàn)場圖，選自2005年《二十一世紀藝術》第三季結構集的制作劇照

Art21：你是在什么時候確定自己要成為一名藝術家的？

塔特爾：早在進入幼兒園之前，我就下定決心要做一名藝術家。那時我其實并不清楚藝術家具體是做什么的，但在幼兒園開學第一天，老師分發(fā)畫紙和蠟筆的那一刻，我猛然明白：這一天，才是我人生真正的起點，校園生活開啟了我生命中所有重要的旅程。

《漂流之三》

66.5×134.9×3.2 厘米

彩繪木材

1965

我至今還記得那天畫的內(nèi)容：先用鉛筆畫了一條地平線，又用彩筆添了一道彩虹。

我看向身邊其他孩子，大家都在畫帶著光芒的太陽、從地面生長出來的花朵，畫法都循規(guī)蹈矩。那一刻我意識到，我的想法比同齡人更加成熟，但也永遠失去了孩童那份純粹的天真，再也找不回來了。

我心里滿是失落。后來老師展示優(yōu)秀畫作，我的作品并未入選。我慢慢接受了這個結果，卻也從此不再認可這位老師。

《無題》

共 6 件單件尺寸 7.6×7.6×7.6 cm

硬紙板

1964

故事并沒有就此結束。大約 23 歲時，我在貝蒂?帕森斯畫廊舉辦個人首場展覽，看到展廳里一幅名為《山丘》的作品，畫中的那道彩虹，正是我兒時地平線與彩虹構思的延續(xù)與升華。

那一刻我內(nèi)心深受觸動。某種意義上來說，這場首展才是我人生真正的起點，它的意義，遠勝過兒時我所認定的幼兒園第一天。

考爾德/塔特爾：試探 2023 洛杉磯

*本文訪談最初于 2005 年 9 月發(fā)布2011 年 11 月轉(zhuǎn)載至 Art21 官網(wǎng)

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